季紅莉

【摘? ?要】趙派墜子是河南墜子名家趙錚先生創(chuàng)立的墜子流派。她在繼承傳統(tǒng)墜子的基礎(chǔ)上，兼收并蓄、博采眾長，創(chuàng)立了獨(dú)具特色的趙派墜子藝術(shù)，極大豐富了河南墜子的音樂表現(xiàn)力，拓展了河南墜子藝術(shù)的審美空間。本文從聲音造型、唱腔板式、一人一腔、一人一相等方面對(duì)作品進(jìn)行表演審美分析，論證趙派墜子藝術(shù)雅俗共賞的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】聲音造型? 音樂板式? ?一人一腔? ?一人一相

河南墜子藝術(shù)作為國務(wù)院公布的首批全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，在全國流布20多個(gè)省市，擁有極大的社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值、文化價(jià)值和審美價(jià)值。河南墜子是說唱藝術(shù)，有多種流派：有盛行于開封、鄭州的中路墜子，有盛行于商丘、亳州的東路墜子，有盛行于黃河以北的北路墜子等。趙派河南墜子藝術(shù)由河南墜子名家趙錚先生創(chuàng)立，她在繼承傳統(tǒng)墜子的基礎(chǔ)上，對(duì)各路墜子兼收并蓄、博納眾采，加強(qiáng)了墜子音樂的旋律歌唱性，創(chuàng)作手法的新穎性，曲詞的文學(xué)性、學(xué)術(shù)性，表演的規(guī)范性、細(xì)致性，形成了雅俗共賞的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。其中許多的創(chuàng)新唱腔都借鑒了民族傳統(tǒng)音樂。趙錚先生曾提出：“要從內(nèi)容出發(fā)，從人物出發(fā)，從感情出發(fā)，尋找與唱詞相適應(yīng)的表現(xiàn)形式，尋找能揭示唱段內(nèi)涵的音樂語言?！币虼?，趙錚先生堅(jiān)持從民歌、民間器樂、民族戲曲、各地曲藝等姊妹藝術(shù)中吸取營養(yǎng)。筆者在學(xué)習(xí)河南墜子藝術(shù)過程中深切感受到趙派墜子藝術(shù)演唱技巧之豐富。如：在用聲、運(yùn)腔方面，有的地方用“軟嗖”，有的地方用“硬嗖”，有的地方用“坎兒音”，不同的情緒采用不同的用聲方法；在說口道白吐字方面，有的用“俗白”，有的用“韻白”，有的前半句為“韻白”下半句就變成了“俗白”，有的根據(jù)書情加上“貫口白”。這些藝術(shù)語言的研習(xí)非常鍛煉中聲區(qū)。通過不斷學(xué)習(xí)，筆者中聲區(qū)音色的表現(xiàn)力得到了很大的改善和提高。

一、清新活潑，生動(dòng)質(zhì)樸

趙派河南墜子藝術(shù)作品《摘棉花》是趙錚先生的成名作。1956年，她以演唱此曲贏得首屆全國音樂周“三條辮子”之一的美譽(yù)，受到國家領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見?！墩藁ā芬詽庥舻暮幽系胤綁嬜右粽{(diào)，講述了20世紀(jì)50年代初期新中國農(nóng)村的勞動(dòng)生活場景，突出表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村青年的價(jià)值觀和戀愛觀。整首作品的藝術(shù)風(fēng)格是以通俗、詼諧、輕快、喜慶為基調(diào)的。

（一）活用聲音造型

“聲音造型，也叫聲音化妝，就是運(yùn)用多樣的聲音形象來刻畫作品中的不同人物?！彼囍V談墜子：“一要聲音嘹亮，二要頓挫遲急，裝文扮武我自己，好像一臺(tái)大戲?！币粋€(gè)說書人除了敘述書情外，還要摹擬書中文行武行、生、旦、凈、丑各種角色：一會(huì)兒跳進(jìn)角色，摹擬人物表演；一會(huì)兒又要跳出角色，以說書人的口吻評(píng)敘書情。因此，好像一人包辦了一臺(tái)大戲。在《摘棉花》這首作品中，演員要同時(shí)扮演四個(gè)角色，即：說書人、小大姐、小二姐、賣盆老漢。演員要以生動(dòng)多變的聲音造型準(zhǔn)確又夸張地塑造出這幾個(gè)鮮明的人物形象。

1.說書人的聲音造型

作品中說書人這一形象是貫穿整首作品的引領(lǐng)者，故事的延伸靠她去展現(xiàn)。她在作品腔句中的聲音形象是明快、醇厚的。趙錚先生在說戲時(shí)要求表演者應(yīng)以掛胸聲為主，寬口窄吐，聲音要避免虛、摳、窩現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)口語化、似唱似白，突出一個(gè)性格樸實(shí)明朗的大嫂形象。

2.小大姐、小二姐聲音造型

小大姐是一位樸實(shí)、大方、溫良的十九歲姑娘，在人物造型的定位上應(yīng)該接近歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的形象。趙錚先生曾形象比喻：“萬不可唱成戲曲里的青衣，那樣聽起來就不俏麗、不清純了，大腔大調(diào)一道湯下來，會(huì)讓觀眾分不清人物之間的脈絡(luò)，也就失去了墜子特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！币虼耍曇粼煨蛻?yīng)區(qū)別說書人的醇厚，使小大姐的聲音柔和透亮，表現(xiàn)出十九歲少女的青春明快。緊接著如譜例1所示：

聲音造型立刻轉(zhuǎn)換成俏麗可愛、心直口快、伶牙俐齒的小二姐，聲音色彩脆亮。為了更加突出小二姐的人物形象，在此處又特別加上帶有河南方言的“說白”。一連串的快扎板到最后的煞板，這幾句變化復(fù)雜的貫口平句唱下來，把一個(gè)不甘示弱、口快心直，搶著夸自己女婿的活潑可愛的小二姐刻畫得惟妙惟肖、生動(dòng)逼真。

3.老漢的聲音造型

在小姐倆互夸女婿的時(shí)候，旁邊賣盆老漢偷聽了小姐倆互夸情人的悄悄話而笑唱她們，此時(shí)聲音造型立刻轉(zhuǎn)為典型的丑角形象。老漢的音色應(yīng)詼諧、夸張，要加大說口，說中有唱，演唱節(jié)奏轉(zhuǎn)成快板，增加人物的詼諧感、年齡感。

（二）善用噴口、襯字

1.噴口

噴口是趙派墜子藝術(shù)常用的一種表演技巧，即要求演唱吐字時(shí)簡短有力，頓挫分明，氣息均勻，將重點(diǎn)的字句清晰響亮地從口中道出。例如作品中：“太陽出來滿天霞，小二姐過罷了新春剛剛地才十八?！逼渲小疤薄疤臁眱蓚€(gè)字的噴口在舌尖上，“滿”“八”兩個(gè)字噴口的力度在雙唇上，唇上的吐字動(dòng)作要大，加上一定的爆破感，聲音既有力度又甜潤、清澈，一句起腔下來，使觀眾感受到爽朗清新的審美愉悅。

2.襯字

藝諺說：“快唱擺弄字兒，慢唱擺弄味兒?！睘榱送怀鲎髌凤L(fēng)格，唱腔多處運(yùn)用襯字的表演技巧，突出作品的巧俏風(fēng)格。如：“她們下了地去摘棉花”中的襯字“了”，著力點(diǎn)在舌尖上，突出巧、脆、快，一展嘴皮子利索之功力，最終達(dá)到作品要求的脆唱、巧唱、喜唱的目的。

（三）巧用開臉兒、擺砌末子

1.開臉兒

開臉兒表演技巧在說唱藝術(shù)中常常會(huì)用到：“開臉兒即在書中人物出場時(shí)，說書人對(duì)其面貌膚色、穿著打扮、身材體形以及所攜器物的集中介紹，用以引發(fā)聽眾產(chǎn)生想象，顯示人物的鮮明形象，這是演員用言語為人物畫像的表演技巧?！薄墩藁ā分忻枋鲑u盆老漢時(shí)就運(yùn)用了開臉兒韻誦的方式，口齒伶俐、如丸走坂，讓觀眾如見其人。

2.擺砌末子

“擺砌末子，即說書人介紹書中人物活動(dòng)的環(huán)境、地點(diǎn)、擺設(shè)的物品。其身份、高低、形狀等一一敘述明白，以引導(dǎo)聽眾對(duì)敘事環(huán)境產(chǎn)生具象的聯(lián)想。”《摘棉花》中小姐倆摘棉花的一段，就是運(yùn)用擺砌末子把小姐倆摘棉花的場景鮮明輕快、具體生動(dòng)地刻畫出來。

（四）精用手、眼、身、法、步

墜子以說唱為主，但既然登場，就存在一個(gè)表演問題，除了說與唱要依靠聲音本身的表演（聲音的造型與表演）以外，還需要面部表情（喜怒哀樂愛）與身體各種動(dòng)作姿態(tài)（身段造型）的配合。趙錚先生曾經(jīng)告誡學(xué)生：“演出最忌‘木锨板兒（一張臉，沒有表情）和‘豎旗桿兒（站著不動(dòng)，沒有身段動(dòng)作）?！比绻褢蚯硌莸某瞿畲?、手眼身法步比作細(xì)膩、縝密的工筆畫的話，那么曲藝的表演就可以說是“點(diǎn)到為止”的寫意畫了。由此出發(fā)，趙派河南墜子藝術(shù)在表演上講究“畫龍點(diǎn)睛”，精彩之處往往是“曇花一現(xiàn)”，瞬間模擬，點(diǎn)到為止。動(dòng)作過多、過大，則會(huì)干擾說表的正常進(jìn)行，因此切不可在舞臺(tái)上“喘吁吁，滿臺(tái)轉(zhuǎn)，觀眾看著眼花亂，沒方向、沒視線，人物情節(jié)難表現(xiàn)”。

例如：“有一條白毛巾哩她們就把那個(gè)竹籃搭?！庇沂趾啺逡煌旎ㄞD(zhuǎn)入左手做搭毛巾狀，隨即右腿往前小跨步，左腳跟上，眼隨右手蘭花指順勢送出，手挎毛竹籃的小姐倆俏麗的身姿顯得異?？蓯蹫⒚?。且看小姐倆摘棉花的一段，只見她們一面唱，一面眉梢上挑，眼神俏麗可愛，一個(gè)小跨步，半蹲小臥云兒，身子前傾，左手小山膀挎籃狀，右手蘭花指來回摘棉花的熟練動(dòng)作，把兩個(gè)鮮明生動(dòng)、活潑可愛的小姑娘愉快摘棉花的形象立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。這些簡單的動(dòng)作，往往抵得上大段的說唱，每每能顯出許多語言無法表達(dá)的內(nèi)容，給人以更深的感受和記憶。這也是《摘棉花》作品的表演特性之一。

（五）妙用簡板

簡板作為河南墜子藝術(shù)特有的擊節(jié)樂器被使用，“一方面通過有節(jié)奏地?fù)舸蚝啺鍋碚莆兆髌返恼f唱節(jié)奏，轉(zhuǎn)換說唱速度，突出重音，甚至模擬器物音響等；一方面憑著復(fù)雜多變的花點(diǎn)、常人所不能的技巧吸引觀眾的耳目，極大增強(qiáng)了舞臺(tái)欣賞的趣味性，有力地烘托了說唱敘事的氣氛?！薄墩藁ā纷髌分幸婚_始的大前奏，通過墜子簡板的單點(diǎn)、花點(diǎn)、復(fù)合點(diǎn)等數(shù)種打法來突出作品喜慶的風(fēng)格。

“20世紀(jì)60年代到70年代，《摘棉花》一直活躍在曲壇上；80年代趙錚先生創(chuàng)辦的曲藝班赴京津匯報(bào)演出時(shí)，仍以此段開頭；90年代河南省歌舞劇院成立時(shí)，《摘棉花》又被改編為交響樂參加慶典的演出。”時(shí)至今日，此段一直被專業(yè)團(tuán)體和各大音樂院校作為保留演出曲目和教學(xué)作品。時(shí)代的旋律，經(jīng)久傳唱?！墩藁ā芬矊⒂肋h(yuǎn)載入文藝創(chuàng)作精品的史冊(cè)。

二、古樸蒼涼，豪放灑脫

趙派河南墜子藝術(shù)作品《蘇武牧羊》講述的是漢朝時(shí)，匈奴經(jīng)常侵犯漢朝邊境，雙方連年激烈征戰(zhàn)。戰(zhàn)爭耗費(fèi)了漢朝大量人力物力，漢武帝決心以和平的方式解決邊境問題，于是選派了年輕有為的中郎將蘇武出使匈奴。蘇武手持代表國家使命的漢節(jié)來到匈奴部落。匈奴單于以高官厚祿相誘惑，勸蘇武歸順匈奴，遭到蘇武嚴(yán)詞拒絕。單于又派已經(jīng)受降的漢朝官員李陵來勸說。蘇武依然不為利誘所動(dòng)。單于惱羞成怒，罰他到北海牧羊。北海是個(gè)苦寒之地，蘇武食草飲雪，忍受著常人難以想象的艱辛寂寞。他手持漢節(jié)，每日以羊群為伴，在北海整整度過了十九個(gè)春秋，歷盡艱險(xiǎn)，終不辱節(jié)?！扒囎骷覐埦艁硐壬鷱奶K武的故事中截取了‘北海牧羊，李陵勸降這個(gè)最具代表性的斷面，通過前拉后連的手法把這段歷史講述給觀眾。”趙錚先生在作品內(nèi)容植根于傳統(tǒng)墜子的基礎(chǔ)上，從民歌、戲曲等姊妹藝術(shù)中提煉精華，創(chuàng)造出既有時(shí)代氣息又有民族特質(zhì)、音樂色彩豐富的唱腔旋律。在創(chuàng)作手法上，趙錚先生突出作品音樂的歌唱性、曲詞結(jié)合的藝術(shù)性、表演的細(xì)致規(guī)范性，以細(xì)膩、多彩、準(zhǔn)確的語言韻味構(gòu)成作品立體的藝術(shù)表現(xiàn)空間，形成了飽滿豐實(shí)、豪放灑脫的表演藝術(shù)風(fēng)格。

（一）一人一腔

《蘇武牧羊》在唱腔處理上，充分體現(xiàn)了趙錚先生在河南墜子表演藝術(shù)上“一人一腔”“一人一相”的藝術(shù)風(fēng)格特色?！短K武牧羊》這首作品由趙錚先生的學(xué)生張志華演唱。張志華的演唱流暢華美、從容舒展，表演灑脫自然、動(dòng)靜皆宜，極富表現(xiàn)力。她在作品中一人扮演三個(gè)角色，即說書人、蘇武、李陵。在表演各個(gè)人物時(shí)，張志華按照趙錚先生“一人一腔”的要求，以生動(dòng)多變的聲音造型細(xì)膩、傳神地塑造出這幾個(gè)鮮明的人物形象。

1.說書人的聲口音調(diào)

說書人在作品中起著引領(lǐng)、評(píng)點(diǎn)、襯托書情的作用。根據(jù)《蘇武牧羊》整首作品的基調(diào)，在定位說書人的年齡時(shí)，趙錚先生提示應(yīng)在35歲到40歲之間，這樣才能更好地烘托故事情節(jié)與人物性格；把握說書人的聲口音調(diào)時(shí)，應(yīng)硬朗沉穩(wěn)、從容舒展。張志華根據(jù)趙錚先生的提示，在演唱時(shí)做到了行腔與吐字不浮不飄，舒展平和，以古樸蒼涼的聲音造型，站在說書人角度引領(lǐng)書情。

作品開頭用散板起腔，借鑒戲曲“引子”手法，旋律舒展，個(gè)性突出、豪放灑脫。整個(gè)起腔既描述了主人公所處的嚴(yán)酷自然環(huán)境，同時(shí)也展現(xiàn)了他樂觀自信守節(jié)到底的漢使氣概。隨著主人公形象在荒原上的出現(xiàn)，說書人作為演示者以開臉兒形式把主人公的穿戴打扮生動(dòng)地介紹給觀眾。蘇武的小開臉兒以趙派垛句展現(xiàn)，多用閃板、切分，幾乎全用16分音符與休止符，節(jié)奏變化豐富。速度由前面的每分鐘54轉(zhuǎn)為每分鐘66中快速行進(jìn)，節(jié)奏上的變化使演唱更加朗朗上口，增強(qiáng)了音韻上的參差美。張志華的演唱?dú)饪诰?dāng)，清楚準(zhǔn)確，吐字清，咬字準(zhǔn)，爽朗利落，蒼涼中透出樂觀，剛毅中透出自信。

緊接著節(jié)奏突快，由每分鐘72快至每分鐘132，借鑒戲曲的緊打慢唱的表演形式，緊打是指樂隊(duì)快速的伴奏織體，慢唱是指慢速的演唱，二者交織在一起形成了一種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。清代徐大椿對(duì)緊打慢唱獨(dú)有見地：“無節(jié)之中，處處有節(jié)，無板之處，勝于有板?！壁w錚先生在此處巧妙運(yùn)用了緊打慢唱的表演形式，以第三者口吻講述事情的突變和進(jìn)展。在樂隊(duì)的急速伴奏中，演員拉開間距有“節(jié)奏”地自由唱，和樂隊(duì)緊密配合，看似沒有節(jié)奏，實(shí)聽絲絲入扣。音色厚重，“馬”字重吐加噴口，增加說的力度，“那蘇武”的“武”字甩腔強(qiáng)送，“手執(zhí)著節(jié)杖二目睽睽”語言中特有的動(dòng)作性使口、眼、手表演達(dá)到“三合一”。

2.蘇武的聲口音調(diào)

在說書人開臉兒介紹蘇武出場之后，蘇武的聲口音調(diào)出現(xiàn)。如譜例2所示：

譜例2：

這一段表現(xiàn)了蘇武十九年在異國他鄉(xiāng)顛沛流離而不變的愛國信念，在用聲上張志華充分借鑒了京劇“老生”的唱法，吐字鏗鏘有力，唱中帶說，方言口語突出，聲口音調(diào)蒼涼悲壯，又不失清剛蒼勁，細(xì)致刻畫了蘇武漢臣的身份、出使的情況、單于的威逼、守節(jié)的意志，展現(xiàn)出蘇武樂觀自信守節(jié)到底的漢使氣概。在板式上，多以閃板開頭，抑揚(yáng)合度，頓挫分明，一腔一字都帶有濃厚的生活氣息。到“蠻荒地千里無人共一語”處速度慢撤，聲區(qū)降低，吐字力度加強(qiáng)，之后回原速接“北海上煙波凄迷云天灰，燒野炊冷裹羊皮”。唱腔中：“膝、玉、千里、語、海、迷、灰、鄰、炊”這些字在唱時(shí)加重語氣，夸張吐字，突出了口語性。這一段突出半說半唱，在說的同時(shí)與唱保持同一調(diào)門，節(jié)奏明朗，做到其說似唱，其唱又似說，有板有眼。張志華的演唱蒼涼清俊，韻意綿綿，音色渾厚儒雅，舒展平和，一氣呵成，充分表現(xiàn)出蘇武不畏艱險(xiǎn)，守節(jié)到底的堅(jiān)強(qiáng)意志，很好地抒發(fā)了蘇武守節(jié)十九年的豪放氣概，進(jìn)一步表現(xiàn)出蘇武的愛國主義情懷。

3.李陵的聲口音調(diào)

李陵的聲口音調(diào)主要是勸降一段。如譜例3所示：

譜例3：

這一段勸降以口語半說半唱起頭，速度平穩(wěn)。表演上張志華從人物背景出發(fā)，由于是勸降，因此在開始處用聲沉穩(wěn)，平實(shí)舒展，先向蘇武告知自己被奸臣陷害、中計(jì)被擒、全家被誅最終投敵的無奈經(jīng)過，又如實(shí)地把蘇武家中的不幸遭遇、家破人亡的苦況告訴蘇武。在演唱敘述各自情況這一部分時(shí)，趙錚先生創(chuàng)腔時(shí)特意在“亡”“何必”這些字上加了下滑音，演唱時(shí)一方面突出方言，更重要的一方面是通過這些精細(xì)的音調(diào)設(shè)計(jì)把李陵此行的目的刻畫得惟妙惟肖。此處對(duì)李陵的塑造，趙錚先生賦予了他略微滑稽加些許丑陋的人物形象，預(yù)示他對(duì)蘇武的勸降終究以失敗而告終，通過李陵使蘇武的高貴品質(zhì)再次震撼人心。接下來進(jìn)入勸降主題，此處趙錚先生加入數(shù)唱來展現(xiàn)李陵極力說服蘇武投降的急切心情。速度也從之前的1=84稍快至1=90，說時(shí)做到口緊字清又加進(jìn)人物自身特有的滑稽語氣在里面，再次通過李陵的投降映襯出蘇武十九年氣節(jié)不變的愛國主義情懷。

（二）一人一相

趙錚先生在作品創(chuàng)作中不但要求一人一腔，還強(qiáng)調(diào)表演上要做到一人一相，即表演上要因段而變，因人而異。張志華在《蘇武牧羊》中同時(shí)扮演三個(gè)人物角色。而這三個(gè)人物角色在不同的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境下的“精、氣、神”又是不一樣的。例如作品一開始張志華的表演就以說書人現(xiàn)身，結(jié)合音樂背景，眼神隨音樂向遠(yuǎn)方凝視，引領(lǐng)聽眾進(jìn)入書情。對(duì)蘇武的開臉兒介紹以及自敘的一段，表演上大方、瀟灑，手勢動(dòng)作目的明確，洗練利落，運(yùn)用有度。以眼領(lǐng)手、眼到手隨，做到了眼到、手到、口到。如以說書人的聲口音調(diào)表演時(shí)，只見張志華兩眼圓睜，目視前方，右手回收然后隨聲音順勢往前送出，動(dòng)作干脆、利落，表現(xiàn)出情況的突變和蘇武心中的疑惑。插白“哦”過后，蘇武看到李陵身穿胡服盔甲由遠(yuǎn)及近。這里的眼神運(yùn)用一方面交代蘇武的疑惑不解，一方面要引出另一個(gè)人物“李陵”，張志華此處眼神先由遠(yuǎn)處看到李陵身影，然后收回眼神面對(duì)觀眾進(jìn)行交流，表現(xiàn)出蘇武心中不解起因。緊接著李陵形象出現(xiàn)。李陵的身段表演分兩個(gè)層次：第一個(gè)層次是與老友蘇武相見的真情流露，眼神激動(dòng)，身段動(dòng)作大方舒展；第二個(gè)層次是在蘇武不解的追問下講述自己被奸臣陷害、中計(jì)被擒、全家被誅無奈投敵的經(jīng)過，又把蘇武家中的不幸遭遇、家破人亡的苦況告知他。這時(shí)的表演在眼神運(yùn)用上較前邊加入“虛眼”即飄忽不定、撲朔迷離，動(dòng)作稍夸張，細(xì)致刻畫出李陵此行的真實(shí)目的。而在蘇武頻轉(zhuǎn)二目的疑眼逼視下，李陵一句插白“這個(gè)”說話吞吐間神色有些慌張，之后一句道白“兄長”，拱手抱拳之后說出此行的真正目的。隨后人物形象又轉(zhuǎn)回蘇武，只見張志華此時(shí)兩眼圓睜，雙眉緊鎖，怒視前方，好似李陵這個(gè)人就在眼前，切齒牙欲碎，霍然挺立，大罵李陵貪圖富貴而投降敵人，此處的一招一式豪爽剛健，鏗鏘有力，特別是“我杖不離手、手不離杖、執(zhí)杖牧羊、牧羊執(zhí)杖”這幾句朗誦數(shù)板，張志華以簡板當(dāng)杖，灑脫中有莊重，瀟灑中含沉靜，配合說唱做到了整體統(tǒng)一美。

趙錚先生在給學(xué)生上課時(shí)常說：“墜子演員舞臺(tái)上的表演動(dòng)作，是由內(nèi)部心理動(dòng)作和外部形體動(dòng)作的協(xié)調(diào)構(gòu)成的。心理動(dòng)作是形體動(dòng)作的依據(jù)；形體動(dòng)作是心理動(dòng)作的外化。由于墜子表演藝術(shù)以敘述性為前提，以寫意性為美學(xué)原則，就決定了墜子表演是神形結(jié)合、以神主形的虛擬化形體動(dòng)作為主，這就要求演員舉手、投足、亮相、摹擬等形體動(dòng)作，既是從生活出發(fā)、從人物出發(fā)、從特定的情境出發(fā)，又是經(jīng)過選擇、提煉、加工的，有節(jié)奏感的、體現(xiàn)形體和氣質(zhì)上的美感的。這些形體動(dòng)作是演員直接展現(xiàn)在觀眾面前的，具有主體感和直觀性的。因此，作為一名好的河南墜子演員，在表演中不單以美妙的說白和聲腔韻味去感染聽眾，還要以優(yōu)美準(zhǔn)確的表演動(dòng)作和身段去征服觀眾。做到聲形完美結(jié)合，才是河南墜子表演藝術(shù)魅力的完整體現(xiàn)。”《蘇武牧羊》于1995年創(chuàng)作完成后，由河南省第二屆曲藝班學(xué)員張志華首唱，隨后參加第二屆中國曲藝節(jié)演出，榮獲全國曲藝界的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“牡丹獎(jiǎng)”。

三、結(jié)語

趙派河南墜子打破“千人一面，千段一腔”的公式化和概念化表演形式，唱腔設(shè)計(jì)立足于故事內(nèi)容、人物感情，尋找與唱詞相適應(yīng)、相吻合的表現(xiàn)形式和音樂語匯，脫離窠臼，走創(chuàng)新之路；以自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，銳意革新，形成自身鮮明的墜子藝術(shù)個(gè)性而卓然成家。2006年9月，趙錚先生榮獲中國曲藝牡丹獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。著名文藝評(píng)論家孫蓀以《又一位大師》為題著文評(píng)論，認(rèn)為：趙錚老師是藝術(shù)上的全面之才而專攻河南墜子，集作家、作曲家、表演家、教育家于一身；經(jīng)她創(chuàng)造的河南墜子達(dá)到了雅俗共賞的境界；她全方位地為河南墜子藝術(shù)開辟了新的道路，創(chuàng)造了新的境界；她的意義和價(jià)值已經(jīng)超出了曲藝的范疇。

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