沈媛媛

弓鞋作為纏足習俗的物質載體,所承載的禮儀規(guī)范與風俗時尚,彌漫于明清女性的“身份感覺”(1)參見[日]岸本美緒:《明清時代的身份感覺》,[日]森正夫等編:《明清時代史的基本問題》,周紹泉、欒成顯等譯,商務印書館,2013年,第364頁。中。關于明清弓鞋之研究,以往主要有三種理路:一是作為女性服飾色彩、工藝及其折射的禮制規(guī)范、文化內涵研究;二是從足原型到性心理方面對鞋戀、鞋崇拜的探析;三是弓鞋與纏足實踐自19世紀末以來,一直被寓于社會文化、國族主義的“巨型論述”中,成為國恥與畸形審美的象征,甚至20世紀八九十年代以來關于纏足的著述,仍是纏足禮教束縛論調的重彈。(2)代表性研究,如高世瑜:《纏足再議》,《史學月刊》1999年第2期;馮林英:《纏足與弓鞋小考》,《紫禁城》1997年第1期;朱玲燕:《纏足:作為審美文化的解讀》,浙江大學碩士學位論文,2007年;[美]高彥頤:《纏足:“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》,苗延威譯,江蘇人民出版社,2009年;等等。21世紀以來,高彥頤試圖將纏足及其弓鞋從男性書寫文本中的“他者眼光”,轉移到纏足女性身體感知的主體性建構,具有研究范式轉移的學術意義。(3)參見[美]高彥頤:《纏足:“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》,苗延威譯,江蘇人民出版社,2009年。美國學者葛希芝(Hill Gates)則通過大量鄉(xiāng)村女性的田野調查,認為纏足是一種控制女性勞動的方式,從經(jīng)濟角度對纏足進行了分析,開拓了纏足及弓鞋研究的新視角。(4)參見馬丹丹、[美]葛希芝:《作為視角的性別與作為秩序基礎的性別——葛希芝的女性民俗學訪談》,李媛媛譯,《民俗研究》2022年第3期。然而,纏足習俗有一個跨越階層和地域,由城市到鄉(xiāng)村、從娛樂場所到家庭逐漸蔓延的過程,在階層與地域跨越的裂縫與銜接中,在女性日常生活實踐中,弓鞋作為纏足的物質載體,與明清女性身份建構、身份感覺的關系仍有進一步探討的空間。

本文所探討的弓鞋與明清女性身份建構問題,主要以明清俗曲、歌謠等為資料依據(jù)。(5)關于明清俗曲,可參閱周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年;周玉波、鄧小東編:《清代民歌集》,南京師范大學出版社,2019年。明清俗曲有著明顯的地域性特征,明萬歷《掛枝兒》《山歌》,清乾隆《絲弦小曲》以及《天籟集》《廣天籟集》等俗曲集是南方蘇州一帶俗曲的代表,盡顯江南吳地風范;明成化年間的金臺魯氏四本《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》《新編太平時賽賽駐云飛》《新編寡婦烈女詩曲》,清乾隆年間的《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》及蒲松齡的《聊齋俚曲》則是北方京津魯一帶俗曲民歌的代表。其中存有諸多關于弓鞋的曲文,我們可據(jù)此探析弓鞋服飾的南北差異以及鄉(xiāng)村習俗的不同。從這些俗曲的文本屬性來看,其搜集整理無疑有文人的參與,帶有明顯的文人加工痕跡,那它們是否還能體現(xiàn)明清女性的日常生活與身份建構呢?筆者認為,這并沒有問題。首先,明清文人對于民間俗曲的搜集整理,是一種廣義的田野作業(yè)知識生產(chǎn)過程,田野亦存在于文獻之中。(6)參見龍圣:《現(xiàn)實與文獻:作為研究方法的田野作業(yè)的兩個向度》,《中國社會科學報》2022年6月29日。今天我們依舊可以從歷史文獻中觸摸到田野的溫度。馮夢龍輯錄《山歌》,可以說就是來自于吳地街頭里巷的田野作業(yè)。從相關資料推測,明代時吳縣已有比較興盛的山歌演唱傳統(tǒng)。馮夢龍住在蘇州城東長洲縣,多工人,且葑門附近曾有蘇州織造署,當時從農村流入的織傭多居住在這一帶,由此不排除馮夢龍從村民抑或是織傭這里采集民歌的可能性。(7)參見[日]大木康:《馮夢龍〈山歌〉研究》,復旦大學出版社,2017年,第213-214頁。關德棟也認為馮夢龍整理《山歌》時,加工改訂的成分不大,基本保持了原作面貌。(8)參見馮夢龍:《掛枝兒 山歌 夾竹桃:民歌三種》,北京聯(lián)合出版公司,2018年,第263頁。王廷紹在點訂《霓裳續(xù)譜》時,“不過正其亥豕之訛,至于鄙俚紕繆之處,固未嘗改訂”(9)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第74頁。,此種點訂態(tài)度與做法保存了俗曲的特色與原始面貌。清光緒年間悟癡生輯吳地兒歌《廣天籟集》,其評注曲文時言“豈小兒謊語哉”(10)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第547頁。,可見該集應是當時民間兒歌的實錄。因此,即便明清俗曲中多有文人模擬、加工的篇章,又經(jīng)南北地域的傳播流變,但從曲牌、曲文來歷中依舊可以做出上述辨析。

明清俗曲文本中有關弓鞋的曲文,既有第一人稱的抒情主義描寫,又有第三人稱的客觀主義敘述。以女性第一人稱為視角的曲文,描述了“我”的日常生活、行為舉止,表現(xiàn)自我的個性情感與意識追求。如《山歌》中的“我”“姐”“小阿姐”“奴”等強烈體現(xiàn)女性色彩的詞,“敘述的我”即“經(jīng)驗的我”。(11)參見肖燕芳:《馮夢龍〈山歌〉的女性話語解析》,《齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版)》2002年第1期。采用第三人稱的客觀主義敘述的曲文,則真切體現(xiàn)了弓鞋在明清女性日常生活中的狀貌。由此,以明清俗曲、歌謠為主要資料,探討弓鞋物象與明清女性身份建構是可行的。近年來,女性民俗研究致力于女性主體地位的發(fā)掘,將關注點從對女性民俗事象的描述轉向對具體社會生活情境中女性民俗實踐者及其日常生活實踐過程的關注。(12)參見王均霞:《從“事象”到“情境”:中國女性民俗研究的范式轉換與目標生成》,《民俗研究》2014第4期。不過,由于資料的匱乏,我們不可能對明清時期某一地區(qū)的個體女性纏足實踐者進行研究。明清俗曲中關于纏足及其弓鞋的曲文,以城市女性、鄉(xiāng)村底層女性為主,從女性日常生活的角度呈現(xiàn)了群體與個體之間的文化差異。本文聚焦于明清俗曲中的弓鞋服飾習俗,與明清史料相互補充印證,以地方區(qū)域社會為維度,將弓鞋物象還原到明清女性的日常生活實踐中,通過社會文化語境與日常生活兩種視野的融合,探討弓鞋與明清女性身份建構之間的關系。

一、弓鞋與明清女性階層身份建構

清徐珂《清稗類鈔》言:“弓鞋,纏足女子之鞋也。”(13)徐珂編撰:《清稗類鈔》第十三冊,中華書局,1986年,第6210頁。纏足女性穿的小鞋,俗稱弓鞋。弓鞋作為明清女性的“社會肌膚”,在她們的階層身份建構過程中發(fā)揮了重要作用,這主要表現(xiàn)在弓鞋的色彩等級規(guī)定、纏足以及將弓鞋作為社會身份地位的象征等方面。在我國傳統(tǒng)服飾文化中,色彩被賦予符號和象征的文化含義,服飾色彩審美與倫理、道德、尊卑等聯(lián)系在一起,成為明尊卑、辨貴賤的標志。“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治”(14)阮元?？?《十三經(jīng)注疏·周易正義·系辭下》,中華書局,1980年,第87頁上。,色彩要符合“禮”的規(guī)范,色彩成為維護統(tǒng)治地位的手段之一,是封建社會服飾的一個突出特征。明清弓鞋的用料和色彩紋飾,有著嚴格的等級之別。據(jù)研究,明代弓鞋鞋面使用頻率最高的四種顏色,依次為黑、紅、紫、藍。(15)參見翟晶晶:《我國漢民族纏足文化考析——基于弓鞋的研究》,江南大學碩士學位論文,2008年,第22頁。宋代繡鞋鞋色與隋唐以前大紅大紫的艷麗用色不同,講究淺柔的間色,如鵝黃、淡青、素白等。這影響了后世元明清服飾色彩的使用。

明初服飾制度嚴苛,因嚴刑峻法而莫不遵循。但中晚明以后,隨著法紀的松弛,禮制僭越無度,民間開始使用大紅色等顏色。明末,一般較為富庶人家的女性都能穿上紅繡衣,而大戶人家的婢女亦能穿紅衣。如馮夢龍《山歌·私情四句·穿紅》云:“姐兒生性愛穿紅,紅裙紅襖紅抹胸。小阿奴奴好像元宵夜里個面花匡鼓,黃昏頭就要擂介兩三通。”(16)周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年,第305頁?？梢娫诿髂┑慕仙鐣?大紅色服飾已在民間被廣泛穿著。與此相關,明清弓鞋多為花鞋,且以鮮艷亮麗的大紅色為主。正如曲文所言,“紅緞子花鞋,上面插的是梔子茉莉江西臘”,“三寸弓鞋花滿繡,白綾小息套紅尖”。(17)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第284、441頁。弓鞋鞋面上繡的花樣紋飾不一而足,主要有桃花、梅花、梔子花等寫意仿生花卉圖案,且整個鞋面為滿繡花紋。桃花、牡丹、梅花等不同季節(jié)的花卉圖案,表達了女性對美的追求,寄托了人們對美好生活的祈福和愿望。弓鞋之色彩、紋樣,絕非單純的手工工藝,而是寄寓著一定的禮制規(guī)范,承載著人們審美風尚的流變。

值得一提的是,纏足在明代是一種等級特權的象征,而非負累。據(jù)明人沈德符《萬歷野獲編》所載:“明時浙東丐戶,男不許讀書,女不許纏足?！?18)沈德符:《萬歷野獲編》卷二四,中華書局,1959年,第624頁。明代建立后,朱元璋將原來與其對抗的張士誠舊部編為丐戶,使他們淪為社會階層中的下等人,不允許丐戶中的女子纏足,將其作為一種重要的懲罰手段。可見當時纏足與否,已然成為身份地位尊卑貴賤的標志。明清時期的女性之美、社會地位、高貴儀表等外在表現(xiàn)與觀念,與纏足緊密相連。

除了禮制規(guī)范的社會規(guī)訓外,三寸弓鞋的文本修辭力量,也是弓鞋成為女性階層身份建構重要符碼的原因。纏足在帝制晚期達到頂峰的途徑,主要依靠的是文字文本以及相關輿論的鼓吹和傳播。文學不僅能提供民族志式的資料,還改寫了人們的觀念和經(jīng)驗。有論者指出,宋詞與纏足、弓鞋的雅化有很大的關系。在宋詞的語言魅力與詞人名人效應的推動下,弓鞋和纏足擺脫了“低賤”的出身,蛻變?yōu)椤案哐拧薄皟?yōu)美”的符號象征,成為女性身份地位與女性魅力的重要指標。(19)參見喻仲文:《宋詞與纏足、弓鞋的雅化》,《設計藝術研究》2014年第4期。明清俗曲中有一部分是文人擬作民歌,從中我們也可以看出略帶文人“雅化”的風格以及文人對纏足的追捧。明俗曲《風月錦囊·北一封書》“一對金蓮剛半拆,許下丹青難畫她”,萬歷前期戲劇選集《大明天下春》中的“紅裙罩著金蓮小,縱有丹青難畫描”,《風月詞珍·贈妓》“嬌滴滴杏臉桃花腮,齊蓁蓁翠袖弓鞋”及“情如舊,意似新,愛殺他步金,止三寸”等語(20)周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年,第48、90、125頁。,都是男性文人對于“金蓮”“弓鞋”之美的宣揚與追捧。明清時期的說唱詞話、戲曲文本、俚曲歌謠所賦予纏足以及弓鞋的社會地位、文化追捧與刻板印象等,對其讀者產(chǎn)生了深刻影響,促使他們認同了這些文化符碼。

二、弓鞋與明清女性性別身份建構

美國學者朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)認為,性別建構操演性,性別的持續(xù)存在“取決于它在社會實踐中實施的程度,取決于它通過肉體生活的日常社會儀式得以重新概念化及重新確定的程度”(21)[美]朱迪斯·巴特勒:《消解性別》,郭劼譯,上海三聯(lián)書店,2009年,第49頁。。作為女性身體裝扮的纏足及其衍生物弓鞋,在古代都市時尚消費、鄉(xiāng)村禮俗的規(guī)訓下,在肉體生活的日常社會儀式中,彌漫于明清女性的性別認同中,參與了女性的性別身份建構,成為賦予女性氣質和自我呈現(xiàn)的物質載體。

(一)弓鞋與都會女性的時尚消費

如果說唐代女性的時尚象征是以各式發(fā)髻的流行為標識的,那么明清時期由于纏足習俗的流行,使弓鞋的款式成為當時的時尚標志。如果說弓鞋的色彩紋飾體現(xiàn)了禮制規(guī)范的要求,那么弓鞋的款式形制則體現(xiàn)了時尚之變。從明清俗曲民歌中,我們可以窺見弓鞋款式的時尚消費。從現(xiàn)存史料來看,“時尚”一詞最早見于明代:“今一衣一帽,一器一物,一字一語,種種所作所為,凡唱自一人,群起而隨之,謂之時尚?！?22)袾宏:《竹窗二筆·習俗》,臺灣印經(jīng)處,1958年,第113頁。纏足風俗擴散成為時尚的原動力之一,即社會下層對上層風習的模仿效應。如卜正民在討論明代中后期的“時尚”時,分別言及了“時尚服裝業(yè)”“物件的時尚”“性的時尚”等,認為晚明服飾帶有時尚消費的意味。(23)參見[加]卜正民:《縱樂的困惑:明代的商業(yè)與文化》,方駿等譯,廣西師范大學出版社,2016年,第248-266頁。

弓鞋是明清社會交往中女性性別角色認同的符號。對性感美的追求永遠是女人“自治”的一個領域,并且這個領域是千古不變的。對時尚之美的追求,女性們往往都是高度自覺的參與者。弓鞋作為腳的衍生物,其形制隨女性足部審美變化而變化,故弓鞋款式形制之變體現(xiàn)了時尚流變。明初婦女鞋的主要樣式還是平底弓鞋,但隨著纏足講求弓、彎的畸形審美,明后期的鞋子開始出現(xiàn)高底鞋。對女性足部的評價亦發(fā)生了變化,從明初對女性足部纖直的欣賞,發(fā)展為中晚明要求腳小且弓,呈“蓮瓣”或者“玉筍”狀。晚明以后,更是越發(fā)強調腳要“弓彎纖小”,足部形態(tài)的審美變化催生了弓鞋形制的變化。至清代,“三寸金蓮”發(fā)展到極致,高底弓鞋進入鼎盛時期。

明清弓鞋流行高底鞋,其底有葫蘆、梅花等形狀。高底鞋有助于產(chǎn)生一種纖小感的視線幻覺,李漁曾形容高底弓鞋之妙處云:“鞋用高底,使小者愈小,瘦者越痩?！?24)李漁:《閑情偶寄》,天津人民出版社,2017年,第160頁。據(jù)《絲弦小曲》“白綾膝褲紅帶扎,大紅鞋白拽拔。葫蘆高低灑梅花,漂白裹腳四尺八”及《白雪遺音》“時樣高底梅花瓣”(25)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第23、271頁。等描述,可以看出時興的高底鞋鞋底是梅花瓣形狀。明清女性對高底鞋的追逐不僅是因為時尚,也是為了得到社會的認同。世俗的審美力量,使得高底弓鞋成為受女性歡迎的新樣式,從中可以看出新的時尚體制對女性身體的形塑。

明末清初學者兼詩人余懷在《婦人鞋襪辨》中,刻意強調了古代與當世服飾的明顯不同。為搭配女性弓足而設計的“高底”,“前古未聞,于今獨絕。吳下婦人,有以異香為底,圍以精綾者;有鑿花玲瓏,囊以香麝,行步霏霏,印香在地者”(26)李金堂編校:《余懷全集》,上海古籍出版社,2011年,第348頁。。高底弓鞋的發(fā)明,創(chuàng)造了一種花哨迷人的都會時尚,長期引領風騷,也滋生了中晚明以來的“金蓮崇拜”。余懷評價這些高底弓鞋的新樣式“此則服妖”(27)李金堂編校:《余懷全集》,上海古籍出版社,2011年,第348頁。,即兆示世風頹敗的奇裝異服。李漁在《閑情偶寄·鞋襪》篇中認為高底弓鞋“可謂制之盡美而又盡善者矣”,“予友余子澹心,向作《鞋襪辨》一篇,考纏足之從來,核婦履之原制,精而且確,足與此說相發(fā)明,附載于后”。(28)李漁:《閑情偶寄》,天津人民出版社,2017年,第160、161頁。文中的“予友余子澹心”指的便是余懷,把其《婦人鞋襪辨》附在自己文章后面并給予高度的評價,可見兩人對高底弓鞋的態(tài)度是一致的。所以,“服妖”風俗、高底弓鞋的出現(xiàn),與其說是對傳統(tǒng)的一種反叛,不如說呈現(xiàn)了一種城市繁華、奢靡世風的商業(yè)社會生活特質與時尚消費觀。

都會女性對于時尚體制的追求,還體現(xiàn)在到寺廟燒香還愿的活動中。馮夢龍輯《山歌·燒香娘娘》就是其中的代表篇章?！盎ňI連裙撒線披風各要一件,白地青鑲靴頭鞋對腳膝褲各要一雙,再要一付洗白腳帶”(29)周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年,第350頁。,“燒香娘子”從頭上裝扮開始,借了一身行頭外,最后到扎裹雙腳才結束。燒香還愿等佛事活動,成為女性向外展示自身裝扮、魅力的機會。燒香還愿回來之后,借給她首飾衣裳的鄰居立馬上門討回物品,一剎那,“滿身剝的精光”(30)周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年,第351頁。?！盁隳镒印弊鳛槌鞘惺忻耠A層的尋常百姓,她的身體承載著都市化、時尚化的焦慮,參與了地方情欲化的建構。這首民歌生動地展示了明清江南婦女的時尚消費行為,更反映了一種小市民生活中的新型夫妻關系。這在清光緒年間悟癡生輯吳地兒歌《廣天籟集》中也有印證,如《紅鞋子》篇:“紅鞋子,綠靸拔。新堵田岸滑。走一步,滑一滑,退一步,拔一拔?！本幷叩那脑u注云:“此是鞋大于足之故,豈形容其足小乎。‘女子所最得意者,其足之小乎?蓋自五六歲貫耳以后,即繼以纏足,其時苦楚,殆不可言。及婷婷玉立,顧影自憐,居然瘦削若春筍,彎曲如初月,梅花刻底,鏤空其中,實以香屑,嵌以銀鈴,專心一志,斗巧翻新,以取人媚悅者,全恃乎此。既有死,而亦可以慰矣。乃吾觀世之媚婦者,全恃乎此。’”(31)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第548-549頁。從以上幾則江南吳地俗曲以及編者的曲文評注中,可見高低弓鞋已成為當時江南都會女性的時尚消費之物。

弓鞋作為女性的一種物質消費時尚,在北方俗曲民歌中也有體現(xiàn)。如《霓裳續(xù)譜》中的《盤香調·奇怪奇怪》:“奇怪奇怪真奇怪,姐兒房中失落了繡鞋,拾鞋的人千萬莫要探搓壞,給了我留下點相與妨何礙。我那只鞋兒,是那白綾子高底兒,是那大紅緞子幫兒,滿幫子的花兒掐金掛線。是那綠線鎖口,是那不大不小剛剛三寸,是那瘦瘦的鞋尖。若不信,白綾子絞成絆鞋帶,翠藍提根,上面繡著一朵梅花瓣?！?32)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第204頁。曲文以“姐兒”第一人稱單視角敘事,對所丟弓鞋的色彩紋飾、高底形制進行了細致描繪。敘述者經(jīng)常會通過講述個體日?，嵥榈墓适碌确绞絹順嫿ê驼故酒渖矸?曲文以所丟弓鞋展示了女性氣質與身體的迷人。

抒情固然是俗曲民歌的共同特征,然而也不同程度上包含著敘事的成分。借鑒利奧塔(Jean Francois Lyotard)把大敘事分裂為小敘事的分類思想,有學者把民歌敘事分為大敘事和小敘事。(33)參見彭栓紅:《敘事學視野下的民歌研究——以山西民歌為例》,《人民音樂》2012年第5期?！按髷⑹隆笔菄@抗爭、相思、災害等單一主題進行材料取舍、抒發(fā)情感的敘事;“小敘事”是指母題敘事,有時僅僅是表述一個客觀行為,如送軍出征等。當下的民俗學研究,就是由客觀行為還原到生活實踐的研究。類似“丟鞋”母題的曲文在明清俗曲中還有很多,如《繡鞋不見》:“繡鞋兒不見我的心中悶,呼聲丫鬟你與我找尋。枕兒傍,席兒下面都找盡。繡房里那(哪)有一個閑人進。卻原來是那貍貓,刁上花亭。這貓兒,他也愛奴的腳兒俊。這貓兒,他也愛奴的金蓮俊?！?34)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第360頁。俗曲演唱中,敘述者是真實的存在,而非虛構的人物。民歌中大部分的敘事者都采用第一人稱的方式,“丟鞋”建構起女性主體的視角,通過對弓鞋主觀視角的細致描繪,展現(xiàn)了女性自身對于弓鞋時尚的炫耀心理。

弓鞋在明代的商業(yè)化、情欲化,使得女性身體的道德化也轉向了情欲化享樂。重塑性別角色,強化性別差異,是纏足作為習俗之發(fā)展的重要原因。在令她們成為女人的、由日常物品堆砌而成的世界中,弓鞋成為女性物質文化的關鍵物品,可見纏足及“弓鞋”對女性性別角色的強大塑造力。

(二)弓鞋與鄉(xiāng)村女性習俗禮儀

《說文解字》釋“禮”曰:“履也,所以事神致福也?！?35)許慎撰,段玉裁注:《說文解字注》,中州古籍出版社,2006年,第2頁。從字形來看,“禮”左邊從“示”,指上天對人間所呈現(xiàn)的吉兇之兆;右邊從“豐”,即祭祀之器皿?！岸Y”的運用從祭祀逐漸延伸到俗世領域,初限于氣氛肅穆的場合,如宮廷宴樂、出征等,繼而擴及日常生活領域,泛指適當?shù)?、斯文的及良好的行為方式?36)參見張志云:《禮制規(guī)范、時尚消費與社會變遷:明代服飾文化探微》,華中師范大學博士學位論文,2008年。“禮”是制度化的國家禮儀。(37)參見張士閃:《禮俗互動與中國社會研究》,《民俗研究》2016年第6期。廣義之禮,等同于作為社會規(guī)范的典章制度;狹義之禮,專指禮之儀式節(jié)文。

有明一代,纏足作為一種都會化的時尚以及社會地位的象征,隨著時代的變遷,逐漸從城市到鄉(xiāng)村、從娛樂場所到家庭蔓延,使纏足的社會階層發(fā)生了變化。清代,纏足已成為女性日常生活禮儀與儀容裝扮不可或缺的部分。據(jù)清道光年間《白雪遺音》卷一《碼頭調·貨郎兒》篇所說的“新添的,白銅頂指,上鞋錐子,廣條京針,時樣高底梅花瓣,并州柳葉剪”(38)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第271頁。可以看出,當時時興的高底鞋底是梅花瓣形狀。此外,曲文中還列出了縫制弓鞋的器具等,展現(xiàn)了清代居家婦女的針線生活。

在鄉(xiāng)村的一些儀式中,弓鞋表達的是日常生活中婦女之間相互交往和幫助的期望。在蒲松齡俚曲《翻魘秧》中,有位叫范慧娘的女子,初次拜見婆婆和大姑姐時:“大姐陪著坐下,[慧娘的]丫頭端過禮來:婆婆的是繡鞋、枕頂、尺頭四端;大姐的是繡鞋、枕頂、尺頭二端?！?39)蒲松齡著,蒲先明整理,鄒宗良校注:《聊齋俚曲集》,國際文化出版公司,1999年,第212-213頁。可見弓鞋成為女性交往的禮物。家中娶了新婦的,過年的鞋都要由新婦縫制。這種風俗自古有之,但纏足時代,人們由對腳的崇拜而衍生出對鞋的重視,使得這一風俗更加盛行。如北方地區(qū)到了冬至日,新婦要送公婆過年鞋。(40)參見高洪興:《纏足史》,上海文藝出版社,2007年,第203頁。送過年鞋是因為鞋與“諧”諧音,取和諧之意。

隨著習俗的演變,纏足成為清代女性日常裝扮的一部分。蒲松齡《聊齋俚曲》中的《琴瑟樂》云:“聽說婆婆來相我,重新梳頭另裹腳,搽胭脂,抹粉帶上花,扎掛好像一朵花。故意妝羞懶動身,怎么著出去把頭磕?”(41)蒲松齡著,蒲先明整理,鄒宗良校注:《聊齋俚曲集》,國際文化出版公司,1999年,第348頁?！读凝S俚曲》雖然是男性文人的作品,但是極貼切地從女性視角觀照了清代北方纏足習俗。此外,華廣生《白雪遺音》中的《馬頭調·冤家休嫌》:“冤家休嫌我的腳兒大,雖然腳大,我會扎掛。做一只陡幫子高底頭朝下,褲腿兒,扎上一個前出廈。梳上油頭,帶上鮮花,使宮粉,擦的臉兒賽冬瓜。如今人,只看上來不看下?！?42)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第342-343頁。“扎掛”“出廈”皆是山東方言?！霸鷴臁奔丛?指整理日常裝扮和儀容外表。“出廈”原是建筑用語,農村蓋房時喜歡在房前建“前出廈”,其好處是夏季可以擋雨遮陽,冬季利于擋風防寒。曲文中的女子因被嫌棄腳大,但自己會“扎掛”,先做一個高底鞋,再用褲腿扎一個“前出廈”,以遮住腳的一部分,以此顯得腳小。由此可見,纏足已成為女性日常裝扮的一部分。

纏足及其衍生物弓鞋,對于男性來說只是自身體外的經(jīng)驗邂逅,對女性來說卻是自身制作穿戴、交換和消費的物質性。其展現(xiàn)的都會女性時尚消費、鄉(xiāng)村習俗禮儀,都成為明清女性展現(xiàn)自身氣質的物質載體,成為明清日常交往中性別認同的符碼。政治統(tǒng)治一向注重向生活層面的滲透,而日常生活的細節(jié)亦會印證社會秩序之建構。弓鞋作為明清女性性別建構的重要標識,經(jīng)過時尚消費體制和鄉(xiāng)村習俗的深刻“重排”,在日常生活細目里——儀式、俗語、足服樣式以及身體姿勢等等——漸漸成為歷久彌新的常態(tài)。(43)參見[美]高彥頤:《纏足:“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》,苗延威譯,江蘇人民出版社,2009年,第289頁。

三、弓鞋與明清女性的身份焦慮

弓鞋承載的時尚體制與鄉(xiāng)村習俗,成為明清女性性別身份建構的重要組成部分。同時,纏足習俗在地域與階層蔓延的裂縫與銜接中,也引發(fā)了女性的身份焦慮。女性對于小腳時髦迷人的向往以及大腳顯露寒磣的擔憂,成為明清俗曲中反復出現(xiàn)的母題。在鄉(xiāng)下姐兒進城、俏娘兒清明回鄉(xiāng)下上墳的場域流動中,未纏足的婦女、腳沒有纏好的婦女,所面臨的挖苦與嘲笑,引發(fā)了女性的身份焦慮,纏足成為女性自尊的表現(xiàn)。

(一)弓鞋與明清女性的身份焦慮

弓鞋所引發(fā)的鄉(xiāng)村女性身份焦慮,體現(xiàn)在對其“鞋子”的嘲弄上。當裸露成為一種禁忌,弓鞋對肉身的遮蔽成為一種美學策略。明清俗曲中嘲笑大腳的篇章,并非對女性肉腳的測量,而是體現(xiàn)在對鄉(xiāng)村女性“鞋子”的嘲弄上。明成化年間北京魯氏刻本《駐云飛·嘲莊家》曲文云:“鄉(xiāng)里婆娘,兩只刀麻有四尺長。鞋替槽兒樣,裹腳量三丈。嗏,恰似畫舡倉。喚梅香,脫下鞋來,放在床兒上,掇倒了梅香壓扁了箱?！贝似獮槌芭f家俗曲中的一篇,正如《題駐云飛收尾》所言,“四方知,俊俏村愚,都寫入新腔內”。(44)周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年,第22、23頁。曲文以第三人稱視角對鄉(xiāng)下女性的大腳進行了無情嘲弄,可見當時的世俗風貌。

對于大腳的焦慮,不僅存在于北方的鄉(xiāng)村女性中,在17世紀的江南鄉(xiāng)村地區(qū)也有體現(xiàn)。馮夢龍所輯《掛枝兒·大腳》云:“鄉(xiāng)下姐兒偶到城里來,見一雙小腳兒心里就著忙,急歸來纏上他七八燙。緊些兒疼的很,松些兒又癢的慌。這不湊趣的孤拐也,只怕明春還要長?！?45)周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年,第288頁。這則曲文雖為第三人稱敘述,但以女性視角展現(xiàn)了纏足的心理以及身體感知:鄉(xiāng)下女子并不纏腳,看到城里女人的小腳,在鄉(xiāng)村女性進城的場域流動中產(chǎn)生的身份焦慮。此外,鄉(xiāng)下丈夫對城里女性小腳的艷羨,在俗曲中也有所體現(xiàn),如馮夢龍《掛枝兒·鄉(xiāng)下夫妻》云:“俏娘兒遇清明把先塋來上,鄉(xiāng)下人看見了手腳都忙,若不是小腳兒就認做觀音樣……好鄉(xiāng)鄰好言語勸你爭什么大事,鄉(xiāng)下夫,鄉(xiāng)下妻,比不得城里的豐姿。一年戽水兼插蒔,這大娘子黃黑也不是胎生的?！?46)周玉波、陳書錄編:《明代民歌集》,南京師范大學出版社,2009年,第292頁?！稈熘骸窞槿f歷年間吳地俗曲民歌,南方鄉(xiāng)下女子“戽水兼插蒔”,可見江南鄉(xiāng)村女性多是不纏足的。就社會層面而言,江南不僅貧婦參加勞動,就是一般中等小康之家的婦女也要跣足下田,前去勞作。(47)參見王仲:《明清江南農業(yè)勞動中的婦女角色、地位》,《中國農史》1995年第4期。

以上情景在清俗曲集《鄉(xiāng)下娘娘春氣發(fā)》中也有反映:“鄉(xiāng)下娘娘春氣發(fā)。一心來拜泥菩薩,跟蕎蒲鞋日照傘,生絹袴子白屁眼?！蔽虬V生在曲文評注中言:“吳下風俗,鄉(xiāng)間婦女,十九不纏足,以其操作辛苦,便于起居,且田中諸事,婦女往往代夫之勞。習俗相沿,即不事祈禱,而亦逐群以至。確有此景象,豈小兒謊語哉。”(48)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第548頁。可見明清時期吳地鄉(xiāng)間女子是不纏足的。明代江南農家婦女確實參加田間生產(chǎn)并起到重要作用。由于勞動的需要,她們很少纏足。這些被士大夫們稱為“大腳蠻婆”的鄉(xiāng)村婦女,直言快語,無拘無束。農閑時,她們也和男子一樣追求精神上的放松,因而吳地的女性文化也有異于其他地區(qū),閃爍著特有的光彩。由此不難看出,一種習俗往往與實際的應用和利益有著密切的關系。如果說葛希芝通過大量鄉(xiāng)村女性田野調查,認為纏足是一種控制女性勞動的方式仍值得商榷的話,那么明清吳地鄉(xiāng)下女子不纏足,確實是與經(jīng)濟利益相關的。

(二)纏足與明清女性的“自由選擇”

除了吳地鄉(xiāng)村女性因經(jīng)濟利益而選擇不纏足外,明清俗曲中也有表現(xiàn)女性不纏足的個體選擇行為。對于纏足女性的主體意識,論者一般都是從反纏足運動來反觀與佐證的。(49)參見萬笑男:《淺談纏足女性的主體意識》,《蘭州教育學院學報》2012年第9期。筆者認為探討纏足女性的主動性,不如從未纏足的婦女、腳沒有纏好的婦女所面臨的挖苦與嘲笑方面進行反觀。高彥頤在論述纏足的女性動機時,避免使用類似“自由選擇”的詞匯,認為自16世紀開始,在任何一個漢人的家庭里,女人就已“別無選擇”。(50)參見[美]高彥頤:《纏足:“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》,苗延威譯,江蘇人民出版社,2009年,第288頁。纏足往往呈現(xiàn)為婦女加諸自身的實踐,也是母親向女兒傳遞纏足實踐的動態(tài)過程。清道光《白雪遺音》卷一《碼頭調·兩雙金蓮》說:“兩雙金蓮一般大,虧了奴的媽。又不倒打,又不歪啦,從小裹殺。扎一扎金蓮無有三寸大,步步走梅花。穿一雙,紅緞子花鞋,上面插的是梔子茉莉江西臘,金線把手掐?！?51)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第284頁。這表現(xiàn)了纏足女子的優(yōu)越感,是否纏足成為檢驗母親合格與否的標準。

明清俗曲中有許多女性不纏足的個體選擇行為,如清乾隆年間俗曲集《霓裳續(xù)譜》中的《揚州歌·丈夫嫌我的腳兒大》:“丈夫嫌我的腳兒大,我也不怨我的媽媽,從小兒未曾裹腳我就先害怕。到如今一雙到比兩只大,去年一尺,今年兩扎。遭瘟的丈夫的鞋兒,我也穿不下,臊死人,丈夫鞋兒穿不下。”(52)鄧曉東編:《清代民歌集》下冊,南京師范大學出版社,2019年,第217頁。曲文以第一人稱“我”的視角,描述“我”的日常生活與行為舉止,表現(xiàn)了女子小時候害怕裹腳的身體感知,以及因丈夫鞋兒穿不下而自覺“臊死人”的心理。這體現(xiàn)了女子不纏足的個體選擇行為所帶來的后果?！皳P州歌”為南方小曲的曲牌,可見此篇表達的是一個南方市井女子的“聲音”?！靶钡拇笮〕蔀榕陨矸萁箲]與自尊的體現(xiàn),成為性別分殊的標識。

四、結 語

作為秩序基礎的性別與作為女性視角日常實踐的性別有著本質的不同,前者更注重社會層面的意義。在傳統(tǒng)的社會性別制度下,女性柔美嬌弱的步態(tài)之美所呈現(xiàn)出來的性別特征,成為儒家思想下理想女性的身體表達方式,使纏足變成一種愚昧甚至荒謬的實踐。男性文人關于“纏足”的論述,更多地與他們的哲學思考結合在一起。他們需要為纏足的合法性進行辯護,因此更傾向于將纏足引入道德規(guī)范中,使纏足從一種美的時尚逐漸發(fā)展成為一種明清女性行為規(guī)范。對于女性而言,她們以更加直接和個人化的身體感知方式去體驗纏足,將“纏足”視為與個人婚姻生活是否幸福切身相關的范疇。而明清女性對于纏足的主動性與能動性,更多地呈現(xiàn)在由她們的身體技藝制作、令她們“成為”女人的日常生活物件“弓鞋”上。

聚焦于明清俗曲中的弓鞋與女性身份建構,可以發(fā)現(xiàn):首先,明清禮制規(guī)范與男性文人賦予纏足以及弓鞋的社會地位、文化追捧,使得弓鞋成為女性階層身份建構的標識;其次,明清女性運用自己的身體感知、性別經(jīng)驗將自我與社會語境的互動感投射到服飾元素中,這主要表現(xiàn)在明清城市女性的時尚消費、鄉(xiāng)村女性的禮俗互動以及城市與鄉(xiāng)村的場域流動所引發(fā)的女性身份焦慮之中。弓鞋服飾民俗所蘊含的性別觀念及其對女性文化個性的塑造作用,成為女性氣質的重要標識。由此,纏足及其衍生物弓鞋,是男性欲望與女性欲望相互交織的產(chǎn)物。在社會文化語境與日常生活的交織融合下,弓鞋成為明清女性性別認同的符碼,建構起明清女性的階層身份與性別身份,對于明清女性“身份感覺”的形成產(chǎn)生了深刻的影響。