朱 超

（佳木斯大學(xué) 黑龍江 佳木斯 154007）

早在20 世紀(jì)20 年代，西洋管弦樂藝術(shù)就被引入中國(guó)，并且經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，深受中國(guó)人的喜歡和關(guān)注。西洋管弦樂在中國(guó)傳播與發(fā)展這一過程中，不斷與我國(guó)優(yōu)秀民族音樂作品進(jìn)行融合，這也加快推進(jìn)了西洋管弦樂藝術(shù)在中國(guó)的民族化進(jìn)程。為了更好地發(fā)揮西洋管弦樂對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展的促進(jìn)作用，廣大音樂學(xué)家以及研究學(xué)者應(yīng)加強(qiáng)對(duì)西洋管弦樂的關(guān)注和學(xué)習(xí)，始終堅(jiān)持有機(jī)融合、吸收傳承、海納百川的發(fā)展原則，摒棄原有的負(fù)面內(nèi)容，吸收融合有利的因素，做到“取精去糟，揚(yáng)長(zhǎng)避短”，讓西洋管弦樂在我國(guó)得到更好的發(fā)展，也使我國(guó)音樂文化領(lǐng)域呈現(xiàn)出“百花齊放”的新局面。

一、西洋管弦樂器的分類

按照演奏特點(diǎn)和功能的不同，一般可以將西洋管弦樂器分為木管、打擊、銅管、弦樂器這四類。

木管樂器包括長(zhǎng)笛、短笛、豎笛、單簧管和雙簧管等，它屬于西洋管弦樂隊(duì)中的樂器組，木管樂器作為獨(dú)奏或者伴奏時(shí)都有其獨(dú)特的韻味，多用于表現(xiàn)自然生活等情景。

打擊樂器都有定音鼓、大鼓、架子鼓、小軍鼓、交響大鼓和三角鐵等，與木管樂器不同，打擊樂器的節(jié)奏比較強(qiáng)烈，可以更好地渲染樂曲演奏氛圍。

銅管樂器分為短號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)、中音號(hào)、小號(hào)和圓號(hào)等多種類型，它的音色呈現(xiàn)出雄壯和熱烈的特點(diǎn)，音量寬廣且宏大，幾乎在很多重大演出場(chǎng)合都能看到銅管樂器的影子。

弦樂器主要指小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴等樂器，它們?cè)诤献鄷r(shí)熱烈激昂，而在獨(dú)奏時(shí)又溫柔婉約，常用于表達(dá)抒情性的音樂[1]。

二、西洋管弦樂藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展

西洋樂器最早進(jìn)入中國(guó)進(jìn)行傳播是在元朝，彼時(shí)歐洲列強(qiáng)不斷入侵我國(guó)的沿海地區(qū)，一些外來的思想文化也開始滲入中國(guó)。比如利瑪竇，便以傳教者的身份在中國(guó)傳播宗教文化，在這之后出現(xiàn)了更多的傳教士，他們宣傳的內(nèi)容包括西洋音樂藝術(shù)、西洋樂器樂譜等。到了明清時(shí)期，受封建傳統(tǒng)思想和閉關(guān)鎖國(guó)政策的影響，這些西洋樂器和管弦樂藝術(shù)并未得到重視，許多中國(guó)人不愿意接受或者了解西洋音樂和樂器，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，西洋音樂只是在華洋人們內(nèi)部消遣的娛樂工具。但是隨著列強(qiáng)加劇對(duì)中國(guó)的侵略，尤其是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中國(guó)大門被迫打開，外國(guó)人蜂擁而至，在中國(guó)開展大規(guī)模的活動(dòng)，西洋文化由此傳播開來，國(guó)內(nèi)也正式有了西洋管弦樂隊(duì)。

據(jù)史料記載，小提琴、大提琴這類西方弦樂器早在17 世紀(jì)就已經(jīng)傳入了中國(guó)，在1699 年，傳教士南國(guó)光使用小提琴為康熙帝進(jìn)行演奏，并在1742 年成立了第一支西洋管弦樂隊(duì)。但這并未對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生很大的影響，直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西洋音樂文化才對(duì)傳統(tǒng)音樂文化造成了第一次強(qiáng)烈的沖擊。1849 年，中國(guó)民間自發(fā)組織成立的西洋管弦樂隊(duì)也正式開始活動(dòng)[2]。

二戰(zhàn)期間，許多西方音樂家為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)來到中國(guó)，傳播西洋音樂文化，主要以克萊斯勒、津巴利斯特為代表。他們擔(dān)任各種樂團(tuán)首席，對(duì)中國(guó)學(xué)生傳授西洋音樂文化及西洋樂器演奏技巧。克萊斯勒更是充分吸收與融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，創(chuàng)造了一首別具風(fēng)格的《中國(guó)花鼓》，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響，名噪一時(shí)，成為音樂輸出的典型案例，對(duì)于國(guó)內(nèi)的西方管弦樂藝術(shù)民族化發(fā)展起到了重要的啟發(fā)作用。

建國(guó)以后，上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院等高級(jí)院校紛紛開設(shè)西方管弦樂專業(yè)及相關(guān)課程，并進(jìn)行大規(guī)模的招生，也出現(xiàn)了如馬思聰、譚抒真等一大批西方管弦樂教育先驅(qū)。正是在這種中外文化藝術(shù)不斷交流和融合的環(huán)境下，很多青年演奏家選擇出國(guó)訪問演出或者參加國(guó)際比賽，使自身的視野不斷得到開拓，進(jìn)一步推動(dòng)了西洋管弦樂的民族化發(fā)展進(jìn)程，涌現(xiàn)了許多如《采茶謠》（王連三）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（何占豪、陳鋼）等優(yōu)秀音樂作品。

改革開放以來，國(guó)家也越來越重視外來文化在本國(guó)的傳播與發(fā)展，尤其是在新時(shí)期黨的文藝政策實(shí)施后，更是促進(jìn)了西洋管弦樂的民族化發(fā)展，很多弦樂藝術(shù)家在國(guó)際上產(chǎn)生更積極的影響，相繼創(chuàng)作出聞名中外的《戲韻》（譚盾）、《高山族組曲》（馬思聰）、《椰林迎春》（黃華森、李自立）等優(yōu)秀作品，這也為西洋管弦樂在中國(guó)傳播與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)[3]。

三、西洋管弦樂藝術(shù)在中國(guó)的民族化進(jìn)程

（一）音樂創(chuàng)作的民族化

西洋管弦樂在音樂創(chuàng)作方面逐漸呈現(xiàn)出民族化的特點(diǎn)，反映了各個(gè)民族在思維意識(shí)、認(rèn)識(shí)水平、表達(dá)方法、心理特點(diǎn)以及審美情趣等方面的變化，并將這些細(xì)微的變化綜合地體現(xiàn)在音樂作品上。西洋管弦樂藝術(shù)在我國(guó)不斷傳播與發(fā)展，其在音樂作品創(chuàng)作中也表現(xiàn)出以下幾種民族化方式：一是利用小提琴、大提琴等西洋弦樂器，彈奏出中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的音調(diào)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂與西洋弦樂器在伴奏上的有機(jī)融合，使民族音樂重新煥發(fā)出活力。二是將中國(guó)傳統(tǒng)民歌或者民間戲曲音調(diào)作為音樂作品素材進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的民族文化，充分發(fā)揮西洋弦樂在民族化創(chuàng)作方面的優(yōu)勢(shì)。三是積極借鑒西洋弦樂藝術(shù)思維，整合各種音樂創(chuàng)作元素，豐富民族音樂創(chuàng)作形式，形成具有西洋音樂元素的獨(dú)特民族音樂。四是在融合東西方音樂文化元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行繼承與創(chuàng)新，使傳統(tǒng)民族音樂文化與西洋管弦樂藝術(shù)聯(lián)系更為緊密，并通過二者的有效融合，展現(xiàn)西洋管弦樂在音樂創(chuàng)作方面的民族化特征，這種民族化的音樂創(chuàng)作方式，以譚盾、翟小松等作曲家為代表。

（二）演技技巧的民族化

演奏技巧是音樂活的靈魂，可以說，任何一部成功的音樂作品，都需要結(jié)合高超的演奏技巧，以完美的演繹方式來表達(dá)音樂作品所蘊(yùn)藏的深刻內(nèi)涵和創(chuàng)作情感。西洋弦樂演奏技巧的民族化，具體體現(xiàn)在其演奏過程中，會(huì)合理借鑒我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂演奏中的滑音等特色演奏技巧，并與西洋弦樂演奏方式相融合，使西洋弦樂的表現(xiàn)形式更加豐富，達(dá)到相得益彰的表演效果。以具有典型性的音樂作品《梁?！窞槔?，該作品就是借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂演奏中的顫音、滑音，同時(shí)運(yùn)用弓法、指法來演奏，使小提琴的音色更加突出，也將民族情感表現(xiàn)得淋漓盡致，彰顯了西洋弦樂民族化的特色[4]。國(guó)內(nèi)優(yōu)秀音樂家代表馬思聰、陳鋼等人均對(duì)西洋弦樂演奏技巧民族化展開過相關(guān)研究，并取得了一定成果，為西洋管弦樂在中國(guó)傳播與發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

（三）歌劇伴奏的民族化

1.中國(guó)歌劇的管弦樂伴奏

中國(guó)歌劇最早出現(xiàn)在20 世紀(jì)30 年代，其實(shí)在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方管弦樂和歌劇就已經(jīng)傳入中國(guó)，不過在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，西洋音樂和樂器只是西方人專有，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到赫德樂隊(duì)、上海貧兒院管弦樂隊(duì)以及后來開設(shè)的音樂傳習(xí)所時(shí)期，更多人才得以認(rèn)識(shí)西方音樂，并逐漸萌生出了解和學(xué)習(xí)西方音樂文化的想法。在樂隊(duì)的培養(yǎng)下，出現(xiàn)了一大批專業(yè)演奏人才，這些學(xué)習(xí)西洋管弦樂以及鉆研西方音樂文化的人才也成了我國(guó)音樂事業(yè)發(fā)展的重要推動(dòng)者，為中西方音樂文化交流融合和中國(guó)歌劇發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。

20.世紀(jì)30 年代，正是舉國(guó)抗日的艱難時(shí)期，很多接受過西洋音樂文化教育的知識(shí)分子想要用音樂來激發(fā)國(guó)人抗日的斗志，憑借對(duì)西方歌劇的了解創(chuàng)作了大量以西洋管弦樂器作伴奏的歌劇作品，為中國(guó)歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展創(chuàng)造了條件。此后，許多國(guó)人自建管弦樂隊(duì)，融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化元素，創(chuàng)作屬于中國(guó)人自己的歌劇，如《岳飛》《蘇軾》《鄭成功》。這些歌劇作品以中國(guó)歷史英雄人物為原型，由山東省立劇院音樂系管弦樂隊(duì)進(jìn)行伴奏，不僅展現(xiàn)了歌劇的獨(dú)特魅力，也豐富了歌劇的內(nèi)涵和演奏形式，進(jìn)一步弘揚(yáng)了民族精神。又如歌劇《藍(lán)花花》的伴奏，也融入了西洋管弦樂藝術(shù)元素，并由中央管弦樂團(tuán)進(jìn)行伴奏。這些歌劇作品不僅鼓舞了群眾的士氣，也促進(jìn)了西方管弦樂藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。

中國(guó)歌劇凝聚了中華民族文化的精魂，它的產(chǎn)生是對(duì)西方歌劇的兼收并蓄，在不斷融合與發(fā)展中，中國(guó)歌劇展現(xiàn)了更新的色彩和更豐富的文化內(nèi)涵。中國(guó)是一個(gè)有著悠久歷史的文明古國(guó)，具有深厚的文化底蘊(yùn)，西方文化的融入，使得中國(guó)文化也發(fā)生了變化，中國(guó)歌劇就是在這種情況下產(chǎn)生的[5]。歌劇中不乏優(yōu)秀作品，如《滿江紅》《新霓裳羽衣舞》等，這些歌劇的表現(xiàn)形式各異，有的高亢豪邁，有的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，有的激情澎湃，但相同的是，它們都體現(xiàn)了中國(guó)人不畏艱難、英勇無畏的斗爭(zhēng)精神。

2.中國(guó)民族歌劇的管弦樂伴奏

隨著中西方音樂文化不斷交流碰撞和融合發(fā)展，中國(guó)音樂家們參照西洋樂隊(duì)的建制，引入中國(guó)傳統(tǒng)絲竹、吹打樂隊(duì)，形成一支綜合性中國(guó)管弦樂隊(duì)。在建國(guó)之后，中國(guó)樂器的發(fā)展進(jìn)入了改革的高潮，一些樂器變得更加貼合西洋樂隊(duì)的概念，并且為中國(guó)歌劇演奏提供了更好的伴奏。例如彼時(shí)較有影響力的歌劇《白毛女》的出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著中國(guó)歌劇走向了新高度，也促進(jìn)了西洋管弦樂器在中國(guó)的發(fā)展。許多中國(guó)歌劇也融合了傳統(tǒng)戲劇和民歌元素，通過充分借鑒西方戲劇化經(jīng)驗(yàn)，使傳統(tǒng)民族音樂文化與西洋音樂藝術(shù)在碰撞與融合中產(chǎn)生了新的反應(yīng)。中國(guó)管弦樂既要有西洋樂器，還要包括中國(guó)傳統(tǒng)民間樂器，這樣才能演奏出更動(dòng)聽的樂曲。另外，中國(guó)音樂的發(fā)展離不開群眾的支持，如《江姐》《白毛女》就是以群眾需求為基礎(chǔ)所創(chuàng)作的歌劇，具有時(shí)代化、通俗化和大眾化的特點(diǎn)，深受觀眾喜愛。

四、西洋管弦樂在中國(guó)傳播與發(fā)展

（一）堅(jiān)持有機(jī)融合的發(fā)展原則

西洋管弦樂在中國(guó)是否能夠得到更好的傳播與發(fā)展，很大程度上取決于西洋管弦樂能否與傳統(tǒng)民族音樂文化進(jìn)行有機(jī)融合。無論是小提琴、大提琴等弦樂器，還是長(zhǎng)笛、大鼓等管樂器，實(shí)則都是西洋管弦樂藝術(shù)的外在表現(xiàn)工具，而其獨(dú)特的文化內(nèi)涵才是支持它在中國(guó)“生根發(fā)芽”的土壤。正因如此，要想促進(jìn)西洋管弦樂在中國(guó)的發(fā)展，必須堅(jiān)持西洋管弦樂與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的融合，通過吸收不同民族、不同藝術(shù)形式的文化元素，推動(dòng)西洋管弦樂藝術(shù)向民族化方向發(fā)展，從而創(chuàng)作出更多具有民族音樂文化特色的西洋管弦樂藝術(shù)作品。

（二）堅(jiān)持吸收傳承的發(fā)展原則

一直以來，中國(guó)這個(gè)多民族、多文化的國(guó)家，在面對(duì)外來文化時(shí)，始終以容納、吸收和借鑒的態(tài)度來對(duì)待。在悠久的歷史發(fā)展中，一些傳統(tǒng)的優(yōu)秀民族音樂文化逐漸消失，甚至部分音樂文化隨著藝術(shù)家們的離開而瀕臨失傳，但不可否認(rèn)的是，大部分傳統(tǒng)音樂的精髓仍在，正跟隨著時(shí)代發(fā)展而不斷傳承與創(chuàng)新。在傳播與發(fā)展西洋管弦樂的過程中，不能一味地摒棄傳統(tǒng)音樂文化，而是要在傳承與弘揚(yáng)民族音樂文化和民族精神的基礎(chǔ)上，充分吸收和借鑒西洋管弦樂藝術(shù)文化。這樣便能為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展提供保障，也能豐富我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)的“百家齊放”。

（三）堅(jiān)持海納百川的發(fā)展原則

世界文化的多樣發(fā)展，使得音樂文化也由傳統(tǒng)的區(qū)域化逐漸轉(zhuǎn)向全球化。中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化的傳承與發(fā)展，需要打破固步自封的僵化意識(shí)，充分融合各民族音樂文化，吸收各類音樂文化的藝術(shù)元素，通過比較研究中西方音樂藝術(shù)文化的異同，更好地促進(jìn)我國(guó)西洋管弦樂藝術(shù)發(fā)展。比如，許多音樂學(xué)家和研究學(xué)者將西洋管弦樂中的各種提琴融入中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂中，在更好地展現(xiàn)了戲曲音樂的內(nèi)容和獨(dú)特魅力的同時(shí)，極大地提升了戲曲音樂的表現(xiàn)力。如今，國(guó)內(nèi)大多數(shù)戲曲院團(tuán)的樂隊(duì)在演奏中都納入了西洋管弦樂器來提高音樂表演的藝術(shù)效果。由此可見，完全獨(dú)立的民族音樂并不存在，傳統(tǒng)民族音樂要想實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，必須堅(jiān)持海納百川的包容性原則，借鑒和融合各種文化，滿足觀眾的多樣化需求，從而得到更多觀眾的支持。

綜上，西洋管弦樂具有一定的藝術(shù)價(jià)值，通過分析西洋管弦樂在中國(guó)的發(fā)展歷程，不難看出，西洋管弦樂藝術(shù)已經(jīng)由最初的單向“引進(jìn)來”發(fā)展為雙向的“引進(jìn)來，走出去”，其與中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂的融合，不僅豐富了民族音樂文化的內(nèi)涵和形式，也使西洋管弦樂逐漸向民族化發(fā)展方向靠攏。為了進(jìn)一步推動(dòng)西洋管弦樂在中國(guó)傳播與發(fā)展，必須堅(jiān)持融合、傳承、包容的發(fā)展原則，展現(xiàn)西洋管弦樂的藝術(shù)特色，促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。