黃 睿

（山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

一、《如來(lái)藏——袍修羅蘭》的創(chuàng)作簡(jiǎn)介

二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》是劉文金先生于1997 年受臺(tái)灣普音文化公司邀約，根據(jù)臺(tái)灣著名文學(xué)家愚溪的著作《袍修羅蘭》（之櫻洛姑娘的故事）為藍(lán)本創(chuàng)作而成的。

在小說(shuō)《袍修羅蘭》中，詩(shī)與散文相互融合，借助有象征意義的各種人和故事，向讀者呈現(xiàn)佛家對(duì)宇宙乃至大千世界的認(rèn)識(shí)。劉文金先生將佛學(xué)哲理與中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器二胡相結(jié)合，創(chuàng)作出了我國(guó)第一部體現(xiàn)佛學(xué)思想的二胡套曲《如來(lái)夢(mèng)》?！度鐏?lái)夢(mèng)》套曲由八首獨(dú)立的作品組成，劉文金先生借用書中構(gòu)成宇宙的“七大因素”——“地、水、火、風(fēng)、空、見、識(shí)”對(duì)套曲的前七首作品進(jìn)行命名，同時(shí)他根據(jù)書中描寫的七個(gè)性格各異的角色的所見所識(shí)，結(jié)合自身在寺院中觀察體驗(yàn)時(shí)的所思所想，靈活地運(yùn)用不同的音樂(lè)素材和創(chuàng)作手法，巧妙地將小說(shuō)中蘊(yùn)含的佛學(xué)哲理體現(xiàn)了出來(lái)?！芭坌蘖_蘭代表著生命的頂峰境地，即佛家尊崇的如來(lái)藏（真理）。高僧認(rèn)為，真理不能離開美而獨(dú)立存在。袍修羅蘭從天上來(lái)到人間，在尋找‘真理’的過(guò)程中卻與‘美’擦肩而過(guò)。直到瓔珞姑娘的再度出現(xiàn)，他才恍然大悟‘真理與美同在’的真諦。”[1]

《如來(lái)藏——袍修羅蘭》作為套曲中的最后一首，匯集了前七首作品中的佛學(xué)思想，其中也融合了作曲家自身對(duì)于宇宙萬(wàn)物的思考與探索，展現(xiàn)了其對(duì)真、善、美的追求，是我國(guó)第一部體現(xiàn)佛教文化的二胡作品。劉文金先生并不是第一次以佛教文化為題材進(jìn)行創(chuàng)作，早在1992 年，他就創(chuàng)作出合唱套曲《法眼宗》，此后又創(chuàng)作了合唱與樂(lè)隊(duì)組曲《月音》、合唱套曲《紫金寶衣—大光明藏》等作品。但佛教題材與二胡的結(jié)合，于劉文金先生還是首次。他秉承著“人文至上，雅俗共賞”的創(chuàng)作理念，使二胡作品創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了由俗到雅的蛻變，提升到了以樂(lè)說(shuō)禪的境界，為今后二胡音樂(lè)的創(chuàng)作開拓了新的研究方向。

二、《如來(lái)藏——袍修羅蘭》的演奏與意境表達(dá)

筆者認(rèn)為，二胡的演奏應(yīng)當(dāng)是一個(gè)“虛實(shí)結(jié)合”的過(guò)程。“虛”是指演奏者通過(guò)自身的表演所想要傳達(dá)的一種抽象的形象，“實(shí)”則是演奏者所掌握的演奏技巧以及對(duì)音色的把控能力等實(shí)實(shí)在在的技藝。要想更好地塑造作品意境，二者缺一不可?！度鐏?lái)藏——袍修羅蘭》作為我國(guó)為數(shù)不多的體現(xiàn)佛教文化的二胡器樂(lè)曲，在演奏過(guò)程中應(yīng)注重對(duì)佛家“禪意”的體現(xiàn)，注重樂(lè)曲中“純凈性”的表達(dá)。從演奏技法上看，在樂(lè)句與樂(lè)句之間的交代以及段落與段落之間的組合當(dāng)中，左手應(yīng)“靈活地運(yùn)用各類技巧，有意識(shí)地進(jìn)行變化和取舍”[2]，右手運(yùn)弓力度、速度控制得當(dāng)。從抽象的音樂(lè)意境上來(lái)看，此首作品最終想要表達(dá)的是對(duì)于真、善、美的追求，用音樂(lè)帶領(lǐng)聽眾領(lǐng)悟佛家所尊崇的“如來(lái)藏”（即真理）。因此，演奏者需要對(duì)作品中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵進(jìn)行深入了解。禪宗是漢傳佛教的宗派之一，它的主流思想“明心見性”強(qiáng)調(diào)發(fā)揮“心”的重要作用，著重體悟心靈上的澄凈與解脫。禪宗所注重的以“心”感知、不立于文字的感悟方式，與對(duì)音樂(lè)感知的方法有著異曲同工之妙。人們對(duì)于音樂(lè)的感受是從“心”出發(fā)的，不依賴于文字的表達(dá)，且文字也難以完全表達(dá)出人們聽到音樂(lè)時(shí)的心中之感。從此種角度來(lái)看，在演奏此曲時(shí)結(jié)合對(duì)佛教中禪宗思想的理解，對(duì)作品意境的表達(dá)也是有所幫助的。但禪宗作為一種抽象的概念，每個(gè)人對(duì)其的理解又不盡相同，因此演奏者可根據(jù)自己的理解對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行二度創(chuàng)作。

（一）左手演奏技巧的運(yùn)用

不同于西方音樂(lè)作品，中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)作品對(duì)于“韻味”的表現(xiàn)有著更多的要求。二胡作為中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器之一，憑借其獨(dú)特的音色以及演奏技巧，在表達(dá)“韻”這一字上，也有著自己的獨(dú)到之處。禪宗的思想特點(diǎn)是“直指人心，不立文字”，即把自心視為人的自我本質(zhì)。要想在演奏中更好地體現(xiàn)禪宗的抽象概念，就需要將二胡的“韻”與禪宗的“心”融匯在一起，因此在這一作品中，“韻”的表達(dá)就顯得十分重要。此外，二胡演奏中的左手技巧，如揉弦、滑音、打音，對(duì)于“韻”的表達(dá)也十分關(guān)鍵，在這一作品中，這些技巧便得到了巧妙的運(yùn)用。

揉弦是二胡演奏過(guò)程中一種較為常用的演奏技法，根據(jù)揉弦的頻率、力度、幅度又可將其分為壓揉、滾揉、滑揉三種。在《如來(lái)藏——袍修羅蘭》這首作品中揉弦多使用滾揉技法，但同時(shí)，為展現(xiàn)樂(lè)曲中不同的意境，滾揉時(shí)的頻率、力度又有所差異。如樂(lè)曲的19—21 小節(jié)，其前兩拍皆用平音演奏，第三拍的開頭雖稍微加以揉弦進(jìn)行裝飾，但揉弦幅度較輕。末拍的最后一個(gè)音皆使用滾揉技法，結(jié)合漸弱的標(biāo)記，最后一個(gè)音的揉弦頻率略快但相應(yīng)的減弱了其力度與幅度，配合右手運(yùn)弓，展現(xiàn)出一種音斷而意不斷的音樂(lè)效果，很好地體現(xiàn)了佛家禪宗的“純凈感”。

再如樂(lè)曲的第118—122 小節(jié)，在其中時(shí)值為三拍的長(zhǎng)音皆使用滾揉的技法。此處位于樂(lè)曲中部的E 樂(lè)段，經(jīng)過(guò)前面一系列密集節(jié)奏型的演奏，情緒延續(xù)到此處時(shí)仍較為激動(dòng)，因此此處的揉弦雖時(shí)值較長(zhǎng)，但其頻率和幅度都應(yīng)與前面的演奏保持一致，為將樂(lè)曲推向最后的高潮做好準(zhǔn)備。

顫音的使用也為作品整體意境的描畫增添一筆色彩。在樂(lè)曲的第57 小節(jié)，作曲家在“e”音和“#f”音上使用了長(zhǎng)顫音。此時(shí)，樂(lè)曲已經(jīng)進(jìn)行到“明快回旋的中部”，速度也變?yōu)榭彀澹谥饕簟癳”上使用長(zhǎng)顫音的技法，與前面渲染的安靜、祥和的意境形成強(qiáng)烈的對(duì)比，更好地突出了這一部分明快的情緒，同時(shí)鞏固了調(diào)性。此處顫音的使用，像是渲染一種仙子來(lái)到人間后翩躚起舞的情景，因此在演奏時(shí)，這一小節(jié)的長(zhǎng)顫音更應(yīng)注意左手按弦時(shí)顆粒性的體現(xiàn)，力求演奏清晰。再如，在作品的61—62小節(jié)，作曲家再次使用了三個(gè)短顫音，穿插在平音之間，交替進(jìn)行演奏，更顯活潑俏皮。但在這兩小節(jié)中，節(jié)拍多為二八拍、小附點(diǎn)等短小節(jié)拍，加之速度較快，因此更應(yīng)注意演奏時(shí)顆粒度、清晰度的保持。還應(yīng)注意的一點(diǎn)是，短顫音“#f2”用三、四指進(jìn)行演奏，但前有一指與四指的五度跳音，因此回歸三指時(shí)的音準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)特別注意。

從譜面上不難看出，作曲家還使用了大量的滑音技法，其中多為下滑音和連線滑音。而在二胡演奏過(guò)程中，左手滑音時(shí)的時(shí)值、幅度、快慢都有可能影響到樂(lè)曲韻味的表現(xiàn)。在《如來(lái)藏——袍修羅蘭》這首作品中，為了展現(xiàn)佛家禪宗的“純凈性”特點(diǎn)，演奏時(shí)需盡可能地使聲音更加干凈、純粹。所以此時(shí)的滑音演奏盡量不要大幅度使用左手手腕來(lái)帶動(dòng)，大部分為小臂發(fā)力。

（二）右手運(yùn)弓的掌控

在二胡演奏時(shí)對(duì)作品意境的體現(xiàn)，除左手技巧外，右手的運(yùn)弓配合也十分重要，因此準(zhǔn)確掌控右手的運(yùn)弓，對(duì)更好地詮釋此首作品的意境有著很大的幫助。

作品的引子部分從高音“a3”開始，并在高音區(qū)連續(xù)演奏，營(yíng)造出朦朧、飄忽不定之感。但在二胡演奏的過(guò)程中，音域越高，越不易演奏出較為純凈的音色，所以在演奏此段時(shí)，除了左手按弦的控制，更重要的是右手上長(zhǎng)弓的演奏技巧。演奏者需平穩(wěn)運(yùn)弓，使弓毛緊貼琴弦，力求做到弱而不虛，使音色干凈透亮，從而更好地體現(xiàn)“天上飄來(lái)”的意境。

樂(lè)曲的主題由較慢速度展開，從第19小節(jié)進(jìn)入，此時(shí)右手的運(yùn)弓應(yīng)飽滿、流暢，盡量減少換弓痕跡，將聽眾帶入祥和、靜謐的意境之中。

演奏至32 小節(jié)處，第一個(gè)小高潮出現(xiàn)了，此處使用的連續(xù)三連音，打破了前面較為規(guī)律的二八、四十六節(jié)奏型，將情緒逐層遞進(jìn)，突如其來(lái)的三連音給人一種“錯(cuò)位”之感，織就了一幅自由的、包羅萬(wàn)象的畫面，此時(shí)弓速應(yīng)變快，與前面的“慈祥”主題形成對(duì)比。筆者認(rèn)為此處的三連音演奏不宜過(guò)于“刻板”，而應(yīng)同時(shí)發(fā)揮“本心”的作用?！跋蟆庇尚纳?，演奏者若想帶給聽眾萬(wàn)象交錯(cuò)之“象”，那么就應(yīng)從“心”出發(fā)來(lái)對(duì)此處的三連音進(jìn)行二度創(chuàng)作，在運(yùn)弓的過(guò)程中設(shè)計(jì)較為明顯的強(qiáng)弱與時(shí)值上的對(duì)比，從而營(yíng)造出自由之感。

三、南宗禪思想對(duì)演奏的啟發(fā)

（一）“定慧不二”與演奏者

佛教素有戒定慧三學(xué)，“戒”即“戒律”，“定”即“禪定”，“慧”即“智慧”?！啊U定’從狹義上講，特指佛教僧侶的宗教思維修習(xí)，即‘坐禪’；從廣義上說(shuō)，是指專注一境，思想集中，心不散亂?！盵3]在禪定狀態(tài)中，它要求人們切斷感覺器官對(duì)外界的聯(lián)系，排除一切外在的干擾，終止大腦中的其他意念，排除一切內(nèi)在情欲的干擾，使其意識(shí)集中一點(diǎn)，進(jìn)入一種單純、空明的狀態(tài)[4]。在進(jìn)入“禪定”狀態(tài)后，純理性的思維也將會(huì)被暫時(shí)壓抑，聯(lián)想的生發(fā)會(huì)更為活躍。南宗禪以定慧為本，提倡“定慧不二”，即發(fā)慧之時(shí)，定在慧中；入定之時(shí)，慧在定中。二胡演奏者在演奏樂(lè)曲前應(yīng)當(dāng)尋找類似于禪定的狀態(tài)，通過(guò)調(diào)身、調(diào)息、調(diào)心專注于一境，心不散亂的同時(shí)不停止思維的發(fā)散，以求在演奏前將演奏者的意念集中于樂(lè)曲一處，心無(wú)牽掛，體悟“清凈本心”。二胡曲《如來(lái)藏——袍修羅蘭》因其作品題材的特殊性，更需要演奏者在演奏前通過(guò)定慧雙修的方法將意識(shí)集中于一點(diǎn)，為后期樂(lè)曲意境的營(yíng)造與表達(dá)提供條件。

（二）“頓悟”與作品二度創(chuàng)作

音樂(lè)是心靈與心靈之間的相互感知，作曲家、演奏者、聽眾，此三者通過(guò)樂(lè)曲相互聯(lián)系，演奏者通過(guò)樂(lè)曲將作曲家與聽眾連接在一起，如何使聽眾與作曲家的情感發(fā)生共鳴，是演奏者面臨的一大難題，所以，演奏者對(duì)于作品的理解以及作品意境的營(yíng)造便尤為重要。筆者認(rèn)為音樂(lè)的傳達(dá)與南宗禪中“拈花微笑”的公案有相似之處，慧能的南宗禪提出“無(wú)念為宗”“無(wú)相為體”“無(wú)住為本”的禪法，以此倡導(dǎo)心靈直覺感受與頓悟本體心性。從演奏樂(lè)曲的角度看，在學(xué)習(xí)樂(lè)曲的前期，演奏者會(huì)接觸到多種演奏版本，從而進(jìn)行練習(xí)，這是“量”的積累。但想要做到意境的抒發(fā)并不是簡(jiǎn)單的“量”的積累，而是需要由量向質(zhì)的轉(zhuǎn)變。南宗禪的“頓悟”法門似乎為質(zhì)變提供了思路?！肚僬摗吩疲骸肮デ偃鐓⒍U，歲月磨煉，瞥然省悟，則無(wú)所不通，縱橫妙用而嘗若有余。”這句話告訴我們，學(xué)琴與參禪的思維方式是相似的，演奏者和參禪者都需經(jīng)過(guò)不斷雕琢，待某個(gè)時(shí)間，“頓悟”突至，最終得以超越自我，達(dá)到至境。

我國(guó)著名二胡演奏家宋飛作為這首作品的首演者，成功將“頓悟”與二度創(chuàng)作相結(jié)合。她在“劉文金二胡作品研討會(huì)”上曾提到，第一次首錄演奏時(shí)她不去讀原作的小說(shuō)，也不練熟，而是每天練習(xí)“唱”這首作品，去想、去唱、用心體味，做到“精神上非常熟悉”。她說(shuō)“我希望音樂(lè)給我一些熏染、滲透到內(nèi)心的東西……讓我透過(guò)一種即興的演奏，再散發(fā)、生成出來(lái)?！盵5]首錄時(shí)的即興演奏雖然與譜面的標(biāo)記略有出入，卻得到了作者劉文金先生的充分肯定。

歸根結(jié)底，南宗禪的“頓悟”“定慧不二”等思想只是為演奏者提供了另一種“修行途徑”，其目的除了作為連接聽眾與作曲家的橋梁外，更重要的是超脫音樂(lè)本體，探尋在二胡演奏中的“悟”。

四、結(jié)語(yǔ)

《如來(lái)藏——袍修羅蘭》作為《如來(lái)夢(mèng)》套曲的最后一首，其中蘊(yùn)含的佛學(xué)思想較前七首作品更為濃郁，要演奏此類較為抽象的作品，意境的營(yíng)造十分重要。本文通過(guò)淺探左手演奏技巧的運(yùn)用、右手運(yùn)弓的掌控，以及南宗禪中“定慧不二”“頓悟”概念對(duì)二胡演奏的啟發(fā)，對(duì)樂(lè)曲意境的營(yíng)造進(jìn)行了探討。筆者認(rèn)為，演奏者對(duì)左手揉弦、顫音、滑音等技巧的合理設(shè)計(jì)，對(duì)右手運(yùn)弓速度、力度的準(zhǔn)確掌控，以及樂(lè)曲文化內(nèi)涵的深入理解，對(duì)此首樂(lè)曲意境的塑造有著至關(guān)重要的作用。此外，演奏者可以將對(duì)南宗禪中“禪定”概念的理解運(yùn)用到二胡演奏中，以此更好地達(dá)成二胡演奏中“人琴合一”的境界，營(yíng)造出準(zhǔn)確的意境。希望本文對(duì)此首樂(lè)曲的淺析，能夠?yàn)榻窈蟠祟悩?lè)曲的演奏提供一定的經(jīng)驗(yàn)與思路，為二胡音樂(lè)的發(fā)展貢獻(xiàn)綿薄之力。