黃 睿

（山東大學 藝術學院，山東 濟南 250100）

一、《如來藏——袍修羅蘭》的創(chuàng)作簡介

二胡套曲《如來夢》是劉文金先生于1997 年受臺灣普音文化公司邀約，根據(jù)臺灣著名文學家愚溪的著作《袍修羅蘭》（之櫻洛姑娘的故事）為藍本創(chuàng)作而成的。

在小說《袍修羅蘭》中，詩與散文相互融合，借助有象征意義的各種人和故事，向讀者呈現(xiàn)佛家對宇宙乃至大千世界的認識。劉文金先生將佛學哲理與中國傳統(tǒng)民族樂器二胡相結(jié)合，創(chuàng)作出了我國第一部體現(xiàn)佛學思想的二胡套曲《如來夢》。《如來夢》套曲由八首獨立的作品組成，劉文金先生借用書中構(gòu)成宇宙的“七大因素”——“地、水、火、風、空、見、識”對套曲的前七首作品進行命名，同時他根據(jù)書中描寫的七個性格各異的角色的所見所識，結(jié)合自身在寺院中觀察體驗時的所思所想，靈活地運用不同的音樂素材和創(chuàng)作手法，巧妙地將小說中蘊含的佛學哲理體現(xiàn)了出來?！芭坌蘖_蘭代表著生命的頂峰境地，即佛家尊崇的如來藏（真理）。高僧認為，真理不能離開美而獨立存在。袍修羅蘭從天上來到人間，在尋找‘真理’的過程中卻與‘美’擦肩而過。直到瓔珞姑娘的再度出現(xiàn)，他才恍然大悟‘真理與美同在’的真諦?！盵1]

《如來藏——袍修羅蘭》作為套曲中的最后一首，匯集了前七首作品中的佛學思想，其中也融合了作曲家自身對于宇宙萬物的思考與探索，展現(xiàn)了其對真、善、美的追求，是我國第一部體現(xiàn)佛教文化的二胡作品。劉文金先生并不是第一次以佛教文化為題材進行創(chuàng)作，早在1992 年，他就創(chuàng)作出合唱套曲《法眼宗》，此后又創(chuàng)作了合唱與樂隊組曲《月音》、合唱套曲《紫金寶衣—大光明藏》等作品。但佛教題材與二胡的結(jié)合，于劉文金先生還是首次。他秉承著“人文至上，雅俗共賞”的創(chuàng)作理念，使二胡作品創(chuàng)作實現(xiàn)了由俗到雅的蛻變，提升到了以樂說禪的境界，為今后二胡音樂的創(chuàng)作開拓了新的研究方向。

二、《如來藏——袍修羅蘭》的演奏與意境表達

筆者認為，二胡的演奏應當是一個“虛實結(jié)合”的過程?！疤摗笔侵秆葑嗾咄ㄟ^自身的表演所想要傳達的一種抽象的形象，“實”則是演奏者所掌握的演奏技巧以及對音色的把控能力等實實在在的技藝。要想更好地塑造作品意境，二者缺一不可。《如來藏——袍修羅蘭》作為我國為數(shù)不多的體現(xiàn)佛教文化的二胡器樂曲，在演奏過程中應注重對佛家“禪意”的體現(xiàn)，注重樂曲中“純凈性”的表達。從演奏技法上看，在樂句與樂句之間的交代以及段落與段落之間的組合當中，左手應“靈活地運用各類技巧，有意識地進行變化和取舍”[2]，右手運弓力度、速度控制得當。從抽象的音樂意境上來看，此首作品最終想要表達的是對于真、善、美的追求，用音樂帶領聽眾領悟佛家所尊崇的“如來藏”（即真理）。因此，演奏者需要對作品中蘊含的文化內(nèi)涵進行深入了解。禪宗是漢傳佛教的宗派之一，它的主流思想“明心見性”強調(diào)發(fā)揮“心”的重要作用，著重體悟心靈上的澄凈與解脫。禪宗所注重的以“心”感知、不立于文字的感悟方式，與對音樂感知的方法有著異曲同工之妙。人們對于音樂的感受是從“心”出發(fā)的，不依賴于文字的表達，且文字也難以完全表達出人們聽到音樂時的心中之感。從此種角度來看，在演奏此曲時結(jié)合對佛教中禪宗思想的理解，對作品意境的表達也是有所幫助的。但禪宗作為一種抽象的概念，每個人對其的理解又不盡相同，因此演奏者可根據(jù)自己的理解對樂曲進行二度創(chuàng)作。

（一）左手演奏技巧的運用

不同于西方音樂作品，中國傳統(tǒng)器樂作品對于“韻味”的表現(xiàn)有著更多的要求。二胡作為中國傳統(tǒng)民族樂器之一，憑借其獨特的音色以及演奏技巧，在表達“韻”這一字上，也有著自己的獨到之處。禪宗的思想特點是“直指人心，不立文字”，即把自心視為人的自我本質(zhì)。要想在演奏中更好地體現(xiàn)禪宗的抽象概念，就需要將二胡的“韻”與禪宗的“心”融匯在一起，因此在這一作品中，“韻”的表達就顯得十分重要。此外，二胡演奏中的左手技巧，如揉弦、滑音、打音，對于“韻”的表達也十分關鍵，在這一作品中，這些技巧便得到了巧妙的運用。

揉弦是二胡演奏過程中一種較為常用的演奏技法，根據(jù)揉弦的頻率、力度、幅度又可將其分為壓揉、滾揉、滑揉三種。在《如來藏——袍修羅蘭》這首作品中揉弦多使用滾揉技法，但同時，為展現(xiàn)樂曲中不同的意境，滾揉時的頻率、力度又有所差異。如樂曲的19—21 小節(jié)，其前兩拍皆用平音演奏，第三拍的開頭雖稍微加以揉弦進行裝飾，但揉弦幅度較輕。末拍的最后一個音皆使用滾揉技法，結(jié)合漸弱的標記，最后一個音的揉弦頻率略快但相應的減弱了其力度與幅度，配合右手運弓，展現(xiàn)出一種音斷而意不斷的音樂效果，很好地體現(xiàn)了佛家禪宗的“純凈感”。

再如樂曲的第118—122 小節(jié)，在其中時值為三拍的長音皆使用滾揉的技法。此處位于樂曲中部的E 樂段，經(jīng)過前面一系列密集節(jié)奏型的演奏，情緒延續(xù)到此處時仍較為激動，因此此處的揉弦雖時值較長，但其頻率和幅度都應與前面的演奏保持一致，為將樂曲推向最后的高潮做好準備。

顫音的使用也為作品整體意境的描畫增添一筆色彩。在樂曲的第57 小節(jié)，作曲家在“e”音和“#f”音上使用了長顫音。此時，樂曲已經(jīng)進行到“明快回旋的中部”，速度也變?yōu)榭彀澹谥饕簟癳”上使用長顫音的技法，與前面渲染的安靜、祥和的意境形成強烈的對比，更好地突出了這一部分明快的情緒，同時鞏固了調(diào)性。此處顫音的使用，像是渲染一種仙子來到人間后翩躚起舞的情景，因此在演奏時，這一小節(jié)的長顫音更應注意左手按弦時顆粒性的體現(xiàn)，力求演奏清晰。再如，在作品的61—62小節(jié)，作曲家再次使用了三個短顫音，穿插在平音之間，交替進行演奏，更顯活潑俏皮。但在這兩小節(jié)中，節(jié)拍多為二八拍、小附點等短小節(jié)拍，加之速度較快，因此更應注意演奏時顆粒度、清晰度的保持。還應注意的一點是，短顫音“#f2”用三、四指進行演奏，但前有一指與四指的五度跳音，因此回歸三指時的音準應當特別注意。

從譜面上不難看出，作曲家還使用了大量的滑音技法，其中多為下滑音和連線滑音。而在二胡演奏過程中，左手滑音時的時值、幅度、快慢都有可能影響到樂曲韻味的表現(xiàn)。在《如來藏——袍修羅蘭》這首作品中，為了展現(xiàn)佛家禪宗的“純凈性”特點，演奏時需盡可能地使聲音更加干凈、純粹。所以此時的滑音演奏盡量不要大幅度使用左手手腕來帶動，大部分為小臂發(fā)力。

（二）右手運弓的掌控

在二胡演奏時對作品意境的體現(xiàn)，除左手技巧外，右手的運弓配合也十分重要，因此準確掌控右手的運弓，對更好地詮釋此首作品的意境有著很大的幫助。

作品的引子部分從高音“a3”開始，并在高音區(qū)連續(xù)演奏，營造出朦朧、飄忽不定之感。但在二胡演奏的過程中，音域越高，越不易演奏出較為純凈的音色，所以在演奏此段時，除了左手按弦的控制，更重要的是右手上長弓的演奏技巧。演奏者需平穩(wěn)運弓，使弓毛緊貼琴弦，力求做到弱而不虛，使音色干凈透亮，從而更好地體現(xiàn)“天上飄來”的意境。

樂曲的主題由較慢速度展開，從第19小節(jié)進入，此時右手的運弓應飽滿、流暢，盡量減少換弓痕跡，將聽眾帶入祥和、靜謐的意境之中。

演奏至32 小節(jié)處，第一個小高潮出現(xiàn)了，此處使用的連續(xù)三連音，打破了前面較為規(guī)律的二八、四十六節(jié)奏型，將情緒逐層遞進，突如其來的三連音給人一種“錯位”之感，織就了一幅自由的、包羅萬象的畫面，此時弓速應變快，與前面的“慈祥”主題形成對比。筆者認為此處的三連音演奏不宜過于“刻板”，而應同時發(fā)揮“本心”的作用。“象”由心生，演奏者若想帶給聽眾萬象交錯之“象”，那么就應從“心”出發(fā)來對此處的三連音進行二度創(chuàng)作，在運弓的過程中設計較為明顯的強弱與時值上的對比，從而營造出自由之感。

三、南宗禪思想對演奏的啟發(fā)

（一）“定慧不二”與演奏者

佛教素有戒定慧三學，“戒”即“戒律”，“定”即“禪定”，“慧”即“智慧”?！啊U定’從狹義上講，特指佛教僧侶的宗教思維修習，即‘坐禪’；從廣義上說，是指專注一境，思想集中，心不散亂?！盵3]在禪定狀態(tài)中，它要求人們切斷感覺器官對外界的聯(lián)系，排除一切外在的干擾，終止大腦中的其他意念，排除一切內(nèi)在情欲的干擾，使其意識集中一點，進入一種單純、空明的狀態(tài)[4]。在進入“禪定”狀態(tài)后，純理性的思維也將會被暫時壓抑，聯(lián)想的生發(fā)會更為活躍。南宗禪以定慧為本，提倡“定慧不二”，即發(fā)慧之時，定在慧中；入定之時，慧在定中。二胡演奏者在演奏樂曲前應當尋找類似于禪定的狀態(tài)，通過調(diào)身、調(diào)息、調(diào)心專注于一境，心不散亂的同時不停止思維的發(fā)散，以求在演奏前將演奏者的意念集中于樂曲一處，心無牽掛，體悟“清凈本心”。二胡曲《如來藏——袍修羅蘭》因其作品題材的特殊性，更需要演奏者在演奏前通過定慧雙修的方法將意識集中于一點，為后期樂曲意境的營造與表達提供條件。

（二）“頓悟”與作品二度創(chuàng)作

音樂是心靈與心靈之間的相互感知，作曲家、演奏者、聽眾，此三者通過樂曲相互聯(lián)系，演奏者通過樂曲將作曲家與聽眾連接在一起，如何使聽眾與作曲家的情感發(fā)生共鳴，是演奏者面臨的一大難題，所以，演奏者對于作品的理解以及作品意境的營造便尤為重要。筆者認為音樂的傳達與南宗禪中“拈花微笑”的公案有相似之處，慧能的南宗禪提出“無念為宗”“無相為體”“無住為本”的禪法，以此倡導心靈直覺感受與頓悟本體心性。從演奏樂曲的角度看，在學習樂曲的前期，演奏者會接觸到多種演奏版本，從而進行練習，這是“量”的積累。但想要做到意境的抒發(fā)并不是簡單的“量”的積累，而是需要由量向質(zhì)的轉(zhuǎn)變。南宗禪的“頓悟”法門似乎為質(zhì)變提供了思路?！肚僬摗吩疲骸肮デ偃鐓⒍U，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。”這句話告訴我們，學琴與參禪的思維方式是相似的，演奏者和參禪者都需經(jīng)過不斷雕琢，待某個時間，“頓悟”突至，最終得以超越自我，達到至境。

我國著名二胡演奏家宋飛作為這首作品的首演者，成功將“頓悟”與二度創(chuàng)作相結(jié)合。她在“劉文金二胡作品研討會”上曾提到，第一次首錄演奏時她不去讀原作的小說，也不練熟，而是每天練習“唱”這首作品，去想、去唱、用心體味，做到“精神上非常熟悉”。她說“我希望音樂給我一些熏染、滲透到內(nèi)心的東西……讓我透過一種即興的演奏，再散發(fā)、生成出來?！盵5]首錄時的即興演奏雖然與譜面的標記略有出入，卻得到了作者劉文金先生的充分肯定。

歸根結(jié)底，南宗禪的“頓悟”“定慧不二”等思想只是為演奏者提供了另一種“修行途徑”，其目的除了作為連接聽眾與作曲家的橋梁外，更重要的是超脫音樂本體，探尋在二胡演奏中的“悟”。

四、結(jié)語

《如來藏——袍修羅蘭》作為《如來夢》套曲的最后一首，其中蘊含的佛學思想較前七首作品更為濃郁，要演奏此類較為抽象的作品，意境的營造十分重要。本文通過淺探左手演奏技巧的運用、右手運弓的掌控，以及南宗禪中“定慧不二”“頓悟”概念對二胡演奏的啟發(fā)，對樂曲意境的營造進行了探討。筆者認為，演奏者對左手揉弦、顫音、滑音等技巧的合理設計，對右手運弓速度、力度的準確掌控，以及樂曲文化內(nèi)涵的深入理解，對此首樂曲意境的塑造有著至關重要的作用。此外，演奏者可以將對南宗禪中“禪定”概念的理解運用到二胡演奏中，以此更好地達成二胡演奏中“人琴合一”的境界，營造出準確的意境。希望本文對此首樂曲的淺析，能夠為今后此類樂曲的演奏提供一定的經(jīng)驗與思路，為二胡音樂的發(fā)展貢獻綿薄之力。