劉迪　崔亞卓

戲劇表演中的舞臺支點作為戲劇舞臺調度的重要手段，是豐富舞臺行動、推動劇情發(fā)展，演員塑造人物形象、烘托劇情氣氛的關鍵因素，同時也是舞臺美術設計中重要的一環(huán)。所以，導演無論在構思階段還是排演階段，都將舞臺支點的運用放在極其重要的位置。它涉及的范圍十分廣泛，大到整體演出的舞臺布景、實物造型、燈光，小到演員的手持道具，甚至是演員自身都可以作為舞臺支點。隨著當下時代的多元化、信息化發(fā)展，戲劇表演的樣式豐富多樣，觀眾的審美水平和審美要求與日俱增，這就要求導演應能夠更加巧妙靈活地運用舞臺上的諸多元素，協(xié)助演員表演，創(chuàng)作出具有更高審美價值的藝術作品。在戲劇藝術創(chuàng)作中，舞臺支點可以為創(chuàng)作者提供更多的可能性，所以本文嘗試針對舞臺支點進行深入的分析與研究，為戲劇舞臺實踐提供更多的有益參考。

一、戲劇表演舞臺支點概述

舞臺支點與生活支點是有著密切聯系的，它包含著藝術的再創(chuàng)造。生活中的支點有桌椅、衣柜、掃把、盒子、石墩等，它們同時都可以搬上舞臺，作為戲劇演出的一部分來呈現。但同時，舞臺支點又與生活支點有著明顯的區(qū)別。舞臺支點是將生活支點進行藝術性的再創(chuàng)造，并帶到舞臺之上。舞臺支點的設置與選擇應該有一個嚴格的標準，以劇本為起點，服務于舞臺調度，經過導演的把控，按照劇情的推動、人物的需要，來進行舞臺支點的設置與選擇。每一部戲的劇情推動發(fā)展和人物形象的設定不同，導演應按照劇本需求選擇最適合的舞臺支點設置。

“戲劇舞臺上，常常要靠布景裝置和大道具的設置作為支點來安排和組織調度。運用支點的目的，也不僅僅是為人物的活動提供合理的空間依據，更主要的是利用這些支點安排調度，為組織情節(jié)、刻畫人物服務?！笨梢?，舞臺支點是舞臺調度的依著點，它與舞臺調度的關系是密不可分的。一個好的舞臺支點的設置，可以為導演在組織舞臺調度時，提供更豐富的處理方式。舞臺支點是由舞臺布景和大道具相互結合而成的，除此之外，還包括在舞臺布景當中含有支點元素的舞臺道具，比如房間內的門、窗、壁櫥等有關建筑的部分，室外的棗樹、山坡、古井，還有寫意的和中性的布景，等等?！安季爸械闹c元素是聯結人和景之間相互關系的要素，也是形成情景交融，揭示人物思想感情不可缺乏的條件。”是舞臺支點將人物與戲劇場景聯結在一起，在此基礎上，導演才能夠有機地組織舞臺調度，揭示人物性格與人物情感。

二、戲劇表演舞臺支點的特征

戲劇舞臺支點具有“可變數性”和“動態(tài)靈活性”特征。通常情況下，大道具的安置組合方式在整體舞臺美術設計構思上，所能夠起到的作用范圍是最大的，特別是室內布景。舞臺支點的可變數性和動態(tài)靈活性，是與舞臺調度的組織相契合的。一把長椅可以用作人們休息的支點，舉起來放在頭頂也可以用作是一把傘，兩把長椅堆在一起，可以當作一棟高樓，由于戲劇舞臺上假定性的約定俗成，我們可以將舞臺支點轉換成各種不同的樣式，當然這還需要依靠演員逼真的表演傳達給觀眾。同一個道具布景可以隨著故事的沖突與劇情的展開、舞臺空間的轉換要求，靈活自由地變換舞臺位置，調整其作用。

三、戲劇表演舞臺支點的分類

（一）實支點

實支點是戲劇表演藝術中最常見的支點類型，舞臺布景和舞臺道具都在此范疇內。戲劇表演藝術中的舞臺支點表現出典型的物質性的特征，它與舞臺道具互相聯系。從整體的舞臺布局設計來看，舞臺支點都具有典型的實際性的特征。在戲劇表演中所使用的大型舞臺支點包括舞臺布景、桌椅、窗戶、門、衣櫥等，如在話劇《亂套了》中有這樣一個情節(jié)：偵探在調查案件時，趴在預訂的套房內的窗戶上，被掉下來的窗戶砸暈，這個窗戶就是一個大型的實支點，整部劇幾乎所有的角色都與這個窗戶產生了緊密的聯系，推動劇情發(fā)展。

小型舞臺支點有電話、鋼筆、外套等，如《亂套了》中喬治需要通過電話聯系私人護士，侍者通過誤接電話，將喬治編造的謊言傳達給了他的母親，導致了私人護士的造訪，這后續(xù)一系列的劇情展開，都是通過這一小小的電話完成的?，F實主義風格題材戲劇作品的舞臺支點多以寫實為主，寫實性的舞臺布景和舞臺道具的視覺形象必然是具體且豐富的，因此，在再現劇中人物生活時，更具有寫實的生動效果。

（二）虛支點

虛支點，是與實支點相對的一種舞臺支點。它是指當眾多演員同在一個空間里各有依托時，他們之間空出來的演區(qū)也可構成支點，我們習慣稱這種空出來的演區(qū)為虛支點。比如在《爆玉米花》全劇尾聲，所有角色均有一段獨白，交代此次事件后本人的結局，此時導演對于舞臺調度的設計是，大家仿佛身處一場舞會當中，在舞臺后區(qū)彼此交談。在舞臺前區(qū)中間，用舞臺燈光打出一個定點光，此時這就是一個虛支點。演員依次走到這個虛支點內，訴說“自己”的結局。虛支點能夠反映人物的內心節(jié)奏，它比實支點更具有可變數性和動態(tài)靈活性。

（三）互為支點

互為支點，是指兩個或兩個以上的演員在舞臺上表演，可能四周并無景物，這在表現性空間的演出中常見，但演員與演員間可以構成互為支點，即各自以對方的存在為支點。比如在某話劇中，有兩個人物角色結拜的場景設置，在這一場戲中，舞臺上并沒有其他布景，通過舞臺燈光的運用，將舞臺前區(qū)劃分出表演區(qū)域，只有二人交談，他們討論人生、生活，此時，他們彼此是對方的支點，在此基礎之上組織舞臺調度，產生舞臺行動，展現人物關系。

四、戲劇表演中舞臺支點的作用

戲劇導演的舞臺支點是戲劇導演在有限的舞臺空間內，通過這一媒介表現人物內在的精神生活和外在事件的有效途徑。戲劇導演舞臺支點具有典型性和目的性，絕不是隨意亂用的。戲劇舞臺上的每一個支點，都應該是導演和演員根據劇本情節(jié)和人物性格的需要精心篩選和提煉的，用以體現戲劇作品的中心思想、情感、矛盾沖突、時空環(huán)境、人物關系、人物性格等。

（一）舞臺支點幫助演員塑造鮮明的人物形象

塑造一個鮮活的人物形象，不僅需要演員分析劇本，創(chuàng)作人物小傳，通過豐富的舞臺行動的過程展現人物形象，同時，演員也可以依靠舞臺支點這一有力的幫手，幫助自身創(chuàng)造出更加立體真實的人物。演員可以利用的支點除了舞臺上的大型支點外，更應善于運用小支點幫助完成人物創(chuàng)作。筆者在指導經典戲劇《駱駝祥子》時，扮演祥子的演員由于表演經驗較少，在舞臺上比較拘謹，在脫離劇本進行排練中，就浮現出坐立難安，手忙腳亂等現象。本場戲是祥子摔車回家后，曹先生詢問跟蹤者的一場戲。筆者讓祥子的扮演者找一個摔壞的車把，從高媽將祥子攙扶上場開始，就讓祥子一直握著這個車把，并嘗試修復它。此時，祥子有了行動的任務，他的手腳不再無處安放，既能體現祥子摔車后擔心曹先生責怪的焦慮心理，同時也能夠體現出祥子對于車特有的感情。

（二）舞臺支點烘托戲劇氣氛，推動劇情的發(fā)展

舞臺支點可以反映戲劇特定的環(huán)境特征，起到烘托戲劇氣氛的作用，為整體演出營造出良好的氛圍。在話劇《雷雨》當中，全劇的主要劇情推進都在周家的客廳內，周公館的客廳常年關著窗，形成一個封閉的空間，緊閉的窗戶導致陽光的透視也很微弱，營造出一種壓抑陰暗的氛圍。客廳里還布置了一個紅木方桌、一個深色的沙發(fā)、深紫色的衣柜等。這些深色的家具讓本就沉悶的客廳更加陰暗，只依靠這些舞臺支點的選擇與設置，就可以營造出壓抑的舞臺環(huán)境。

同時，戲劇表演是一項過程性的藝術呈現方式，觀眾通過人物的一系列的舞臺行動，來了解人物，體會劇情。舞臺支點在戲劇舞臺上不是孤立存在的，而是與劇情發(fā)展緊密聯系的，甚至是劇情發(fā)展的一部分。同樣在話劇《雷雨》中，周公館中的家具都是多年前，魯侍萍還在周公館時使用的家具，魯侍萍年輕時的照片一直擺放在周公館，周樸園幾十年來時常對著家具和照片睹物思人，這也引發(fā)了妻子繁漪的強烈不滿，導致繁漪對這段她本就不滿的包辦婚姻徹底失去希望，繁漪的情感是枯竭的、壓抑的，繼而繁漪將她想要追求的愛情轉嫁到周萍身上。魯侍萍去探望四鳳的雇主時，來到這間周公館，當她自己觀察這間客廳時，她發(fā)現這里仿佛是她來過的地方，在四鳳將“死去的夫人”的照片拿給魯侍萍看時，魯侍萍看到自己年輕時的照片，又跟四鳳確認了這戶人家姓周，這讓魯侍萍確定了這就是周樸園的家。同時她知道這個家里有自己失散多年的兒子，她想看一看她的孩子，通過舞臺上的家具和照片這些舞臺支點的設置，激起了人物的心理變化，引發(fā)了魯侍萍一系列的舞臺行動，推動劇情發(fā)展。

（三）舞臺支點揭示主題思想

在戲劇藝術創(chuàng)作中，可以利用舞臺支點達到揭示全劇主題思想的作用。在戲劇舞臺上，如果只依靠演員的表演來傳達創(chuàng)作者的思想，未免有些過于直接和蒼白，很多時候可以依靠象征性的舞臺支點的運用，來有效直接地讓觀眾了然于心，更增加了戲劇的魅力，同時也可以讓演員的表演更具有戲劇張力，吸引觀眾的注意力，起到“此時無聲勝有聲”的藝術效果。上海話劇藝術中心《玩偶之家》中的舞臺支點的設定仿佛一切都看似日常，但種種細節(jié)卻又透出危險與怪誕：姿態(tài)乖張的樹從客廳長出，似乎下一秒就要掀翻屋頂；角色戴著動物頭套盛裝出席，如玩偶般與自己的影子共舞。當娜拉的秘密被揭開后，整個空間在舞臺裝置的作用下開始扭曲變形，地板升起、家具紛紛墜落、演員被懸掛在半空。無不揭示著娜拉在海爾茂面前，從來沒能成為一個真正意義上的“人”，而只是一個任人擺布的玩偶，以及這個家里沉重的家庭氛圍。

五、戲劇導演藝術中舞臺支點與舞臺調度的關系

（一）舞臺調度

舞臺調度是舞臺行動的外部造型形式，也叫場面調度。它通過演員的體態(tài)（身段）、演員與演員以及演員與舞臺景物之間的組合，通過演員在舞臺上活動位置的安排與轉換，或通過一組形體動作過程，構成藝術語匯，使舞臺生活化、形體化、視覺化。同時，舞臺調度也是劇本臺詞和舞臺語言在視覺形象上的體現，它是戲劇導演藝術的重要表現手段，體現的是臺詞、舞臺提示和導演的整體構思。

（二）舞臺支點是舞臺調度的前提

導演的舞臺調度應該與舞臺支點的選擇和設置互相配合，一個優(yōu)秀的藝術作品的完成，無疑是舞臺調度與舞臺支點完美的融合。由于舞臺支點是由舞臺布景、大道具、小道具、手持道具、演員等組合交織而成的，因此，演員必須發(fā)掘出舞臺支點的可變數性和動態(tài)靈活性特征，以及舞臺支點之間的內在聯系，讓舞臺上各個分散的支點，構成一個完整的“舞臺支點鏈條”，在此基礎上，才能組織設計出合理的舞臺調度。

（三）二者相輔相成

戲劇導演藝術中，導演應把控好舞臺支點與演員之間的關系，讓舞臺支點與演員有機地結合為一個完整的整體。尤其是在戲劇中的大型場面戲時，舞臺上的演員眾多，導演應利用好舞臺布景和舞臺支點的設置，將整個戲劇場面設計得巧妙而又不混亂，讓每一個角色的行動有效傳達給觀眾。例如，在小劇場話劇《爆玉米花》中，舞臺上同時有布魯斯、斯考特、韋恩·哈德森、維爾維特、法拉，一共有五個角色。在狹小的空間內，除了舞臺布景和舞臺道具，有五個人在舞臺上，如何組織出讓他們有機而又不生硬的舞臺調度，是導演必須完成的任務。在韋恩·哈德森與斯考特用槍對準法拉和維爾維特，企圖威脅布魯斯為他們辯護時，法拉和維爾維特害怕地跪在舞臺中央，女兒躲在媽媽的懷里，斯考特站在這對母女的左側靠近上場口方向，朝著她們舉著手槍，形成一種壓迫感，此時這對母女與斯考特是互為支點的。而韋恩·哈德森坐在舞臺中央后方的沙發(fā)上，肢體松弛隨意，用槍指著這對母女，此時韋恩·哈德森與沙發(fā)這一舞臺支點產生聯系，他的坐姿也凸顯出他掌控全局的松弛感。模特丹尼爾斯此時坐在舞臺上場口后區(qū)的小沙發(fā)上，她企圖找到自己包里的手槍，借此扭轉局勢，此時她與小沙發(fā)和皮包這兩個舞臺支點產生聯系，在她找到自己的手槍后，她跑到斯考特身后舉槍對準斯考特的頭，想用斯考特的生命威脅韋恩·哈德森放過她們。這個舞臺場面的調度處理，充分利用了舞臺上的支點，使之與演員產生自然的聯系，增加了戲劇的張力，同時又具有戲劇造型感和整體畫面的美感。

六、結語

舞臺支點在戲劇表演的舞臺上、在戲劇的規(guī)定情境中起到尤為重要的作用。導演應該深刻理解和體會舞臺支點的重要性，靈活運用舞臺支點組織舞臺調度，營造舞臺氣氛。同時，舞臺支點可以幫助演員塑造出鮮明生動的人物形象，傳達人物的內在精神生活。在排演時幫助演員找到人物感覺，增強演員的信念與真實感。綜上所述，舞臺支點在戲劇表演中有著深刻的意義，無論是演員還是導演在創(chuàng)作中都應與之配合，達到更完美的藝術呈現效果。

參考文獻：

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[3]王大光.試論布景中的“支點”元素[J].戲劇藝術，1984（01）：131-135.

（作者簡介：劉迪，女，碩士研究生在讀，吉林藝術學院，研究方向：戲劇導演藝術；崔亞卓，女，吉林藝術學院，教授，研究方向：戲劇導演藝術）

（責任編輯 葛星星）