縱觀中國(guó)鋼琴音樂作品民族化的歷程，一部部?jī)?yōu)秀的作品表達(dá)了中華民族的思想感情、審美意識(shí)、民族風(fēng)格和民族意蘊(yùn)，并為后人積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。所以，在新時(shí)代背景下，我們有必要對(duì)中國(guó)鋼琴音樂作品的民族化特征及發(fā)展進(jìn)行探究，并在前人的寶貴經(jīng)驗(yàn)之下不斷創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的民族鋼琴音樂作品。

一、中國(guó)鋼琴音樂作品的民族化特征

（一）創(chuàng)作民族化特征

鋼琴音樂與中國(guó)傳統(tǒng)音樂在審美意識(shí)及思維方式等方面存在明顯的不同，前者以多聲思維為主，后者以單聲思維居多。豐富的中國(guó)民族音樂文化為鋼琴作曲家提供了豐富的創(chuàng)作素材與藝術(shù)靈感。深入分析中國(guó)民族音樂的特點(diǎn)，整合現(xiàn)代化鋼琴音樂作曲的方式方法，提高鋼琴曲的藝術(shù)水平，進(jìn)一步突出鋼琴作品所具有的時(shí)代氣息以及獨(dú)特民族意蘊(yùn)。在創(chuàng)作中國(guó)鋼琴音樂作品時(shí)，應(yīng)重視民族化特點(diǎn)重要性，并且充分展現(xiàn)出民族化在作品中的意義和內(nèi)核。例如，展現(xiàn)出旋律本身所具有的民族性，也可以模仿民族樂器的演奏方法，進(jìn)而提高鋼琴作品創(chuàng)作和演奏過程中的整體水平，讓鋼琴作品的民族性能夠突出地展現(xiàn)。

1.旋律

中國(guó)鋼琴作品的編創(chuàng)手法一是利用完整的民間旋律進(jìn)行，如王建中基于歌曲《瀏陽(yáng)河》改編的同名鋼琴作品，不僅保留了原有民間歌曲的民族風(fēng)格，更是借助對(duì)比和變化等手法，促使音樂的表現(xiàn)力更加豐富。二是摘取民間旋律的部分主題演變而來，如丁善德的《中國(guó)民歌主題變奏曲》的鋼琴作品，主題旋律取材于四川《藏族弦子舞曲》，保留原曲的部分旋律，在局部進(jìn)行變奏處理。三是利用間接的方法，在鋼琴作品創(chuàng)作中汲取部分民族旋律因子，如賀綠汀的《牧童短笛》，五聲調(diào)式旋律的引入，讓作品帶有濃厚的清新淡雅的鄉(xiāng)村風(fēng)格。中段的小樂句曲調(diào)片段有規(guī)律地重復(fù)與移位進(jìn)行展開，呈現(xiàn)出明顯的主調(diào)思維方式。

2.和聲

鋼琴音樂作品的風(fēng)格直接受和聲因素的影響。民族音樂旋律的質(zhì)樸和空靈等音響特點(diǎn)突出，為了確保和聲音響效果符合民族音樂的旋律調(diào)式特點(diǎn)與民族審美習(xí)慣，要深入整合多種音樂的和聲因素，淡化外來音樂和聲的功能性，增強(qiáng)中國(guó)鋼琴音樂作品和聲的民族性與色彩性。一是五聲性縱合化和弦，是指縱向疊置處理橫向進(jìn)行的音樂材料，使其與柱式和弦縱橫結(jié)合，達(dá)到放大樂曲表現(xiàn)力與增強(qiáng)音樂形象等作用。如作品《平湖秋月》，以分解的形式先后奏出五聲特點(diǎn)的縱向化和弦，對(duì)比三度疊置的傳統(tǒng)和弦，更利于刻畫出湖水漣漪的景象。二是非三度疊置的和弦，如《夕陽(yáng)簫鼓》的鋼琴作品，二度四度疊置的和弦配合五度，從旋律中派生形成的和聲效果極具藝術(shù)魅力，純正地道的中國(guó)風(fēng)格呼之欲出。

3.模仿民族樂器的音色

民族樂器的聲音十分獨(dú)特，讓民族音樂作品極具本土韻味。要想契合大眾的審美情趣，可在改編曲中模仿民族樂器獨(dú)特的音響效果與音色特點(diǎn)，促使作品的民族色彩更加濃厚。鋼琴作品可借助四、五度的空泛和聲或支聲復(fù)調(diào)織體寫法，去靈活模擬古箏與琵琶等有獨(dú)特音色特點(diǎn)的民族樂器，繪聲繪色地刻畫琵琶音色，營(yíng)造詩(shī)畫般的自然景色與淡雅悠遠(yuǎn)的意境，如鋼琴音樂作品《夕陽(yáng)簫鼓》?？衫萌B音裝飾主旋律的手法與琶音、五聲音階的下行進(jìn)行等彈奏方式，去模仿古箏的音色效果，將激動(dòng)的情緒充分呈現(xiàn)出來，如鋼琴音樂作品《翻身道情》。再如經(jīng)典作品《梅花三弄》，其在鋼琴創(chuàng)作史上是絕無僅有的，作曲家將鋼琴的技巧與民族樂器的空曠舒暢有機(jī)整合，讓聽眾深入了解作品所蘊(yùn)含的歷史文化感與民族樂器的發(fā)展，使其對(duì)作品的理解和記憶更加深刻。

4.風(fēng)格

創(chuàng)作風(fēng)格上的民族化特征主要體現(xiàn)在以下幾方面：一是民間音調(diào)風(fēng)：鋼琴傳入中國(guó)后，實(shí)現(xiàn)了與我國(guó)民族音樂的深度整合。如鋼琴曲《牧童短笛》極具中國(guó)民族風(fēng)格，整合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的民間音調(diào)風(fēng)與近似巴赫的“創(chuàng)意風(fēng)”等成分。民間音調(diào)風(fēng)的鋼琴音樂作品整體簡(jiǎn)單明快且直接坦率，也為后續(xù)的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。二是復(fù)調(diào)線型風(fēng)：復(fù)調(diào)線型風(fēng)也是中國(guó)鋼琴音樂常見的創(chuàng)作風(fēng)格，極具民族化的特征。如《山歌與村歌》和《新春》等鋼琴曲的復(fù)調(diào)風(fēng)格突出。復(fù)調(diào)線型風(fēng)的鋼琴音樂作品在20世紀(jì)中期相對(duì)流行，是我國(guó)五聲化節(jié)奏與鋼琴音樂整合的標(biāo)志體現(xiàn)。三是抒情小曲風(fēng)：抒情小曲風(fēng)受到了多民族音樂作曲家的青睞。抒情小曲風(fēng)類型鋼琴作品有篇幅比較短的特點(diǎn)，在創(chuàng)作的主題與結(jié)構(gòu)等方面，融入了作曲家鮮明的主觀情感色彩，旋律優(yōu)美且耐人尋味。如《雨港素描》與《蘭花花》等抒情小曲風(fēng)的鋼琴音樂作品，是當(dāng)時(shí)我國(guó)浪漫主義的民族作曲家尤為喜愛的鋼琴曲創(chuàng)作風(fēng)格。四是序列技術(shù)風(fēng)：序列技術(shù)風(fēng)在20世紀(jì)的70年代中后期相對(duì)流行，作曲家對(duì)鋼琴音樂作品民族化特征的追求更高，注重在創(chuàng)作風(fēng)格與技法等方面的創(chuàng)新，旨在借助多變的鋼琴?gòu)椬喾椒?，去呈現(xiàn)鋼琴作品的中華神韻。十二音技法是序列技術(shù)風(fēng)格的典型特征，重新排列十二音高低音序，在后續(xù)的鋼琴音樂創(chuàng)作中被廣泛使用。

（二）演奏民族化特征

中國(guó)音樂神韻的表達(dá)離不開各種裝飾潤(rùn)腔手法與獨(dú)特音色特點(diǎn)的支撐。相較于中國(guó)傳統(tǒng)樂器，鋼琴的潤(rùn)腔與音色更加固化，要想突出音樂作品的民族神韻，需要演奏者充分了解中國(guó)民族樂器的演奏特點(diǎn)，熟練利用和巧妙處理鋼琴的裝飾音和踏板等演奏技巧，促使民族音樂的音色特點(diǎn)和音響效果得以充分地展現(xiàn)出來。這也需要演奏者具備較強(qiáng)的想象力與民族音樂素養(yǎng)，達(dá)到體現(xiàn)出作品神韻等目的。[1]

1.有形聯(lián)想演奏

鋼琴的音高相對(duì)固定，發(fā)音音量逐步減弱，與民族樂器豐富多變的音高特點(diǎn)及其利用弓弦或氣息的壓力改變音強(qiáng)等特點(diǎn)無法比擬。鋼琴的音色受樂器自身因素影響，其音色變化不豐富，這就需要演奏者不僅要具備豐富的鋼琴演奏技法，還要注重與中國(guó)民族樂器演奏手法的結(jié)合，利用各種演奏法與觸鍵技巧、音量對(duì)比等措施，產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想，以此放大鋼琴作品的民族色彩。如鋼琴作品《二泉映月》，借助多種演奏手法去模仿二胡的音響效果，利用二度與三度的單倚音，模仿二胡的同指滑音；用七連音模擬二胡的顫音；用五聲性的琶音去裝飾旋律等。

2.無形聯(lián)想演奏

古往今來的藝術(shù)形象塑造都對(duì)意境至上的效果追求極為講究。中國(guó)器樂演奏藝術(shù)中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)包括“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”等，這種無形聯(lián)想有較強(qiáng)的主觀性，超乎作品之外。要想突出鋼琴作品的民族神韻，需要演奏者具備較強(qiáng)的民族音樂素養(yǎng)與民族文化功底，深入理解民族音樂的內(nèi)涵，不斷發(fā)揮想象力，盡快達(dá)到形神俱備的境界高度。如鋼琴作品《梅花三弄》，創(chuàng)編自詩(shī)詞《卜算子·詠梅》，清新高潔的梅花象征古代文人的高貴品格。作品通過現(xiàn)代詩(shī)詞詞意與古琴曲曲意的整合，生動(dòng)形象地刻畫梅花的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)，折射出古代文人雅士高潔的情操，極具高度洗練的美感。在演奏的過程中，應(yīng)當(dāng)以形象的描寫為主，利用各鋼琴織體配合多變的音色，將相應(yīng)的意境與立場(chǎng)充分體現(xiàn)出來。在演奏高雅的梅花主題時(shí)，利用多種調(diào)性轉(zhuǎn)換，去生動(dòng)靈活地刻畫堅(jiān)毅樂觀、熱情奔放、嬌媚瑰麗等不同的梅花姿容。在彈奏中要求演奏者具備豐富的想象力，利用各種演奏方法將腦海中的多種梅花形象呈現(xiàn)出來，利用富有層次的音色效果，表現(xiàn)出細(xì)膩的情感和梅花的各種神韻。在結(jié)尾處為營(yíng)造出柔美與優(yōu)雅的音效，有春回大地的情感體驗(yàn)，在意境方面轉(zhuǎn)變莊重與冷峻之感，通過撫摩式觸鍵的方式，體現(xiàn)出深邃悠遠(yuǎn)的意境。由此可見，對(duì)中國(guó)鋼琴作品的演奏，要求演奏者具備較高的人文素養(yǎng)與深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化功底，把握不同民族音樂演奏過程中的特點(diǎn)，演奏的方式方法以及不同民族音樂在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)，準(zhǔn)確表現(xiàn)出鋼琴作品本身想要傳遞出的思想、情感內(nèi)容等，使作品的情緒內(nèi)涵更加充沛，能讓人們深入感受到作品想要傳遞的想法，同時(shí)也要靈活地運(yùn)用各式不同的演奏方法，才能在演奏過程中真正地將演奏本身所具有的神韻充分地進(jìn)行展現(xiàn)，讓每一位觀眾都能夠感受到鋼琴作品所傳遞出的民族情感與內(nèi)涵。

二、中國(guó)鋼琴音樂作品的民族化發(fā)展路徑

（一）借鑒民族音樂體裁

鋼琴作品的體裁多樣化，包括抒情曲、敘事曲等。少數(shù)民族音樂表現(xiàn)形式與民族化的鋼琴音樂相似，但前者主要描述實(shí)際生活，民族音樂在傳授社會(huì)功能等方面的作用突出。民族音樂受少數(shù)民族的生活習(xí)俗和歷史文化等因素的影響，從當(dāng)?shù)孛癖姷膶?shí)際生活中，衍生了各類小調(diào)以及風(fēng)俗儀式等。將民族文化與鋼琴文化進(jìn)行整合，改變民族音樂的創(chuàng)作形式，通過借鑒與吸收等手段去深化內(nèi)涵體現(xiàn)。鋼琴作品借鑒少數(shù)民族的音樂文化，體現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝嗣窈浪男愿衽c節(jié)日載歌載舞的熱鬧氛圍，從生活中選取創(chuàng)作靈感，才能切實(shí)突出鋼琴作品的民族特色與獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。[2]例如，廖勝京于1953年創(chuàng)作的《火把節(jié)之夜》就是取材于彝族的火把節(jié)?；鸢压?jié)是云南、貴州、四川等彝族地區(qū)的民俗，也是楚雄和涼山彝族自治州最富有民族特征的節(jié)日。節(jié)日期間，各村寨以干松木和松明子扎成大火把豎立寨中，青年男女在寨中大火把周圍彈唱、跳舞，還有賽馬、斗牛、射箭、摔跤、拔河、蕩秋千等娛樂活動(dòng)。廖勝京通過深入少數(shù)民族地區(qū)，了解了彝族的火把節(jié)，并為節(jié)日里少數(shù)民族的熱情和奔放所感染，進(jìn)而創(chuàng)作出了這首獨(dú)具民族特色的作品。作品的前奏雄渾有力、深沉飽滿、如號(hào)角般的音調(diào)；樂曲中段通過變奏營(yíng)造氛圍，仿佛將人帶入那星光閃爍的夜空，聆聽悠揚(yáng)的蘆笙吹奏的旋律從遠(yuǎn)處飄來；樂曲高潮部分情感激烈，還原節(jié)日里歡快熱鬧的場(chǎng)景，結(jié)尾部分余韻悠揚(yáng)，通過鋼琴獨(dú)特的音色表達(dá)了“火把節(jié)”的神圣以及彝族人對(duì)“火”的崇敬。

（二）借鑒民族音樂藝術(shù)表現(xiàn)手法

借助音樂的變奏及對(duì)比等方式，能夠?qū)⒚褡逄赜械乃囆g(shù)韻律淋漓盡致地展現(xiàn)出來。基于民族音樂創(chuàng)編的鋼琴作品，實(shí)現(xiàn)了民族音樂表現(xiàn)形式與鋼琴演奏技巧的整合，形成了新的民族特色，通過內(nèi)外部的調(diào)整，使鋼琴藝術(shù)與民族音樂整合，從而將鋼琴民族音樂傳播到世界。例如，作曲家陸培的《山歌與銅鼓樂》是以廣西少數(shù)民族的文化習(xí)俗為體裁而創(chuàng)作的充滿地域特色的鋼琴音樂作品。作者通過深入廣西三江侗族、瑤族地區(qū)采風(fēng)，對(duì)這些典型性地域特色音樂進(jìn)行發(fā)掘和提煉，繼承了西南地區(qū)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，并采用模仿高腔，在鋼琴的高音區(qū)部分采用鋼琴的小二度并置，來豐富鋼琴音樂的層次，突出少數(shù)民族特色。此外，作品中還使用了十二音的技法，并有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)壯族山歌旋法的主要特征，在幾處重要地方加上了裝飾性的倚音，以突出壯族音樂的強(qiáng)烈風(fēng)格。

（三）表達(dá)民眾深厚情感

民族情感是各民族文化交流與相連的紐帶，也是音樂最重要的表現(xiàn)形式。音樂語(yǔ)言蘊(yùn)藏著豐富的民眾情感，也是民族情緒的宣泄口，民族音樂文化能夠融入當(dāng)前的大眾音樂文化中，也能將民族音樂文化所具有的獨(dú)特特點(diǎn)充分地展現(xiàn)給觀眾，使民族音樂凝聚的獨(dú)特情感成為當(dāng)前鋼琴音樂在進(jìn)行情緒表達(dá)時(shí)所具有的獨(dú)特的表達(dá)方法。因此，鋼琴民族音樂作品也可作為不同民族情感交流與共鳴的重要載體。例如，丁善德作曲的《兒童組曲——快樂的節(jié)日》作品9號(hào)，通過現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，把郊游中兒童參與活動(dòng)時(shí)的種種心態(tài)、情緒、精神面貌做了生動(dòng)的描繪；《黃河協(xié)奏曲》在開頭部分是模仿古箏的刮奏，接下來的《黃水謠》，展現(xiàn)出了深沉的和弦及傷感的旋律；汪立山作曲的《他山集——A羽調(diào)“圖案”》這是一首富有民族內(nèi)涵的復(fù)調(diào)音樂語(yǔ)言，大三和弦和小三和弦兩個(gè)“漩渦”之間的纏繞展現(xiàn)了樂曲中獨(dú)特的東方文化神韻；在王安國(guó)作曲的《蘆笙與銅鼓》中，作者以苗族蘆笙典型音調(diào)和踩鼓舞節(jié)奏為基本素材，用鋼琴的音色突出節(jié)奏、速度、輕重的強(qiáng)烈對(duì)比，更真實(shí)地展現(xiàn)了苗寨同胞載歌載舞的節(jié)日歡快場(chǎng)景。[3]

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在當(dāng)前的中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展過程中，民族性是極為重要的表現(xiàn)特征，它在推動(dòng)中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展水平提升的同時(shí)，也讓中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展呈現(xiàn)欣欣向榮的狀態(tài)。當(dāng)前鋼琴音樂的創(chuàng)作處于不斷創(chuàng)新的過程中，仍舊有較大的完善空間。要立足民族化發(fā)展的實(shí)際情況，加強(qiáng)研究與分析民族性特征的實(shí)際內(nèi)容，從而有效奠定我國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)代作曲家要立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)前大眾的審美水平，借鑒民間音樂的精華，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的民族化鋼琴作品，借助鋼琴這一載體去積極弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡敏.中國(guó)鋼琴音樂作品的民族化特征研究[J].黃河之聲，2021（22）：65-67.

[2]李宇辰.鋼琴演奏的張力及其表現(xiàn)方法分析[J].參花（下），2023（01）：89-91.

[3]帥夢(mèng).儲(chǔ)望華鋼琴音樂作品民族化創(chuàng)作特征探究[J].黃河之聲，2021（20）：71-73.

（作者簡(jiǎn)介：鄒文，女，本科，江蘇省興化市特殊教育學(xué)校，一級(jí)教師，研究方向：音樂學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）