高 昌

2022年7月4日，參加第19屆中華詩詞青春詩會(huì)的詩友陳曄告訴我：“剛剛在一個(gè)詩詞群里看到別人在討論格律，有詩友說，高昌老師的書里說律詩可以三平尾對(duì)三仄尾，想聽聽您的意見？”

陳曄說的“書”，是我寫的一本《我愛寫詩詞》。在這本書中我確實(shí)提出：如果倒數(shù)第三個(gè)字必須用平聲字，實(shí)在避不開了怎么辦呢？這時(shí)可以把上一句的倒數(shù)三個(gè)字全弄成仄聲，用三仄來對(duì)三平。比如：杜甫的“蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低”，“秋云低”就是三個(gè)平聲字，作者將前面的“古塞冷”換成三個(gè)仄聲字，這樣就把“秋云低”的三平尾給救了過來。

實(shí)際上避三平尾三仄尾，是常法。我說的“三平對(duì)三仄”，是權(quán)法。這里表述時(shí)有個(gè)前提，就是“如果實(shí)在避不開了”。這種變通之法也不是信天而游，除前面舉出杜甫的例子，唐人作品中還可以舉出常建的“入古寺”對(duì)“明高林”，“悅鳥性”對(duì)“空人心”，一首詩中用了兩次。這首著名的詩歌被《唐詩三百首》歸為五律，說明這種探索是可以被人（哪怕是一部分人）認(rèn)可與接受的，因而可以目為先例，也是在今人創(chuàng)作中可以繼續(xù)嘗試的。

所謂格律問題，知其雄，守其雌可也。從“法有法”，終究還是要?dú)w于“法無法”。這種三平對(duì)三仄，在日本僧人遍照金剛的《文鏡秘府論》中當(dāng)作調(diào)聲術(shù)，稱為“三平下承”。所謂“用三平之術(shù)，向上向下二途，其歸道一也?！彼e例說：“三平向下承者，如王中書詩曰：待君竟不至，秋雁雙雙飛。上句唯有一字是平，四去上入，故下句末雙雙飛三平承之，故曰三平向下承也”。遍照金剛所舉詩例，是王融的《古意詩》，全文如下：

游禽暮知反，行人獨(dú)未歸。坐銷芳草氣，空度明月輝。嚬容入朝鏡，思淚點(diǎn)春衣。巫山彩云沒，淇上綠條稀。待君竟不至，秋雁雙雙飛。

王融是永明體的代表詩人，永明體是近體詩的先聲。這種“三平下承”的調(diào)聲經(jīng)驗(yàn)，對(duì)唐代以后的近體詩創(chuàng)作，是有音韻學(xué)方面的借鑒意義。唐代及其以后的律詩和絕句，相關(guān)詩例也確實(shí)并不少見。我在《我愛寫詩詞》中例舉的杜甫《秦州雜詩》，全文如下：

蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低。

黃鵠翅垂雨，蒼鷹饑啄泥。

薊門誰自北，漢將獨(dú)征西。

不意書生耳，臨衰厭鼓鞞。

這應(yīng)該是一首更鮮明的五律探索的完整實(shí)例?！肚刂蓦s詩》是組詩，體裁上均采用五律，大約寫于杜甫47歲的時(shí)候，正是詩藝和詩學(xué)觀點(diǎn)臻于成熟的時(shí)期。杜甫比較強(qiáng)調(diào)詩句的獨(dú)特性和陌生化，但他又是一位自稱“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”的詩人，他說“賦詩新句穩(wěn)，不覺自長(zhǎng)吟”，“新詩改罷自長(zhǎng)吟”，這是其嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度的形象自白。黃庭堅(jiān)說“老杜作詩，退之作文，無一字無來處”，而“古塞冷”對(duì)“秋云低”的對(duì)仗方式，或者說“三平對(duì)三仄”的這種調(diào)聲探索，應(yīng)該也是老杜在“長(zhǎng)吟”中進(jìn)行過一番認(rèn)真思考的罷。今人調(diào)聲，取法于此，又何嘗不可自矜“無一聲無來處”？

李白的五律《春日游羅敷潭》，更是把這種三仄對(duì)三平的句式發(fā)揮到了極致：

行歌入谷口，路盡無人躋。

攀崖度絕壑，弄水尋回溪。

云從石上起，客到花間迷。

淹留未盡興，日落群峰西。

這首詩更加炫目，其四聯(lián)句尾干脆全部都是用三仄來對(duì)三平！這說明，在李白心目中，三平對(duì)三仄是一種有意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐，而決非無意識(shí)的所謂無心之失。

詩人顧城說：“我們古代的詩人就如同我的一個(gè)過去的兄弟，我們是同一塊云上落下的雨滴。不同的只是有的在兩千五百年前就落下了，有的晚一些。有的落在大海中間，有的落在樹葉中間，有的落在沙漠里?！恳坏斡晁湓诘厣?，他們匯在一起成為河流，又變成海洋，海洋飄升為云朵，云朵又化為雨水，這個(gè)過程往往復(fù)復(fù)?，F(xiàn)在在我這里，希望能稍稍描述一下，這些雨水，他們?cè)诓煌臅r(shí)間落下來時(shí)，產(chǎn)生一些美麗的閃光。”借用顧城的這個(gè)美妙的比喻，當(dāng)代詩人和古代詩人其實(shí)都是一樣的雨滴。古代的雨滴折射古代的閃光，當(dāng)代的雨滴也可以折射當(dāng)代的閃光。今古雨點(diǎn)雖然有先有后，雨點(diǎn)匯成的河流卻是綿延往復(fù)、萬水朝東的。詩詞創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)積累，前人和今人是可以一脈承傳的。鑒于此，如果今人遇到三平尾實(shí)在避免不了的情況，就用上聯(lián)的三仄尾救救下聯(lián)三平尾的“急”，又何嘗不是一種值得嘗試的探索路徑呢？

我一直堅(jiān)持“生活詩”的主張。詩人在詩詞中表達(dá)自己對(duì)天地萬物的觀照和體味，首先是表達(dá)在日常生活中的感悟，傳達(dá)日常生活中的聲音——隨機(jī)，散淡，真摯，美好。“生活詩”采用的是日常視角中的詩性思維。柔性的詩性思維和堅(jiān)硬的工具思維，是迥然而異的寫作方式和創(chuàng)作理念。詩性思維為詩詞寫作帶來的快樂和歡慰，幫助我們走出逼仄的情感壁壘，使我們有溫度，有疼痛，有親切，能夠區(qū)別于那些完美無缺的機(jī)器人。詩詞寫作的重心終歸在寫作者的境界上體現(xiàn)，而不是在“一成不變”的格律觀念上凝滯。倘或把經(jīng)院式的那種格律情緒看淡些，一定會(huì)在寫作中，體驗(yàn)到更多的生活化的和諧與灑脫。而這也正是我在《我愛寫詩詞》中涉及到“三平對(duì)三仄”觀點(diǎn)的大致思路。

最后話又說回來，“三仄對(duì)三平”這一試驗(yàn)性舉措，是作為避不開“三平尾”時(shí)的一種“權(quán)法”，是詩詞寫作中的一種特例，但是并非圭臬，也不是通例。陳曄說“以前讀某某先生和某某某先生的著作時(shí)，都是以三平或者三仄為古風(fēng)的標(biāo)志”，我的回復(fù)是“言人人殊，而道則一。不鉆牛角，大路朝天”。我個(gè)人意見，倘若把“三平”“三仄”作為“古風(fēng)的標(biāo)志”，那么崔顥的《黃鶴樓》中“不復(fù)返”和“空悠悠”都占了，宋人嚴(yán)羽在《滄浪詩話》里說“唐人七言律詩，當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一”，又讓嚴(yán)羽當(dāng)如何解釋“七言律詩”四字？所謂詩詞格律問題，既要入乎其中，更要出乎其外。我以上關(guān)于拙著中“三平對(duì)三仄”之所言，并不是非要在瑣屑的格律細(xì)節(jié)上自鑄新法，而只是堅(jiān)定地認(rèn)為，世界總會(huì)為熱愛生活的詩人們留下一條生動(dòng)新鮮而又友好的前進(jìn)道路。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又天寬地廣，格律規(guī)則的確立不是為了給創(chuàng)作設(shè)置藩籬，而是為了給創(chuàng)作插上更多的奮飛翅翼。