□ 劉慧杰

話劇《昆侖之子》第一幕第一場(chǎng)效果圖

新疆藝術(shù)學(xué)院原創(chuàng)話劇《昆侖之子》經(jīng)過層層篩選，成功入選國家藝術(shù)基金2023 年大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作資助項(xiàng)目，是新疆維吾爾自治區(qū)唯一一部入選該項(xiàng)目的作品。《昆侖之子》創(chuàng)作原型劉前東，是在脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興中涌現(xiàn)出的先進(jìn)代表，是踐行兵團(tuán)精神的人物代表。筆者作為話劇《昆侖之子》的主創(chuàng)之一，現(xiàn)就其舞臺(tái)空間的構(gòu)思進(jìn)行整理探討。

一、話劇《昆侖之子》創(chuàng)作背景

（一）順應(yīng)“文化潤疆”的需要

話劇《昆侖之子》，作為“文化潤疆”背景下創(chuàng)作的戲劇舞臺(tái)作品，它所反映的主題和精神符合新時(shí)代黨的治疆方略的要求。在第三次中央新疆工作座談會(huì)時(shí)，習(xí)近平總書記指出：“要深入做好意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域工作，持續(xù)開展‘文化潤疆’工程。”“文化潤疆”與新疆工作總目標(biāo)一脈相承，需要我們長期堅(jiān)持。

戲劇藝術(shù)作為一門綜合性藝術(shù)，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂的社會(huì)功能。話劇《昆侖之子》謳歌了堅(jiān)守在貧困邊境山區(qū)的基層干部的堅(jiān)強(qiáng)意志和崇高精神，全面?zhèn)鬟_(dá)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，弘揚(yáng)了生活中的真善美。以戲劇藝術(shù)的形式謳歌時(shí)代人物，是戲劇藝術(shù)在“文化潤疆”中實(shí)現(xiàn)“潤化心靈”、助力“文化潤疆”精品工程的一次有益嘗試。

（二）契合習(xí)近平總書記倡導(dǎo)的弘揚(yáng)兵團(tuán)精神的指示

話劇《昆侖之子》以主人公李小山到兵團(tuán)第三師葉城二牧場(chǎng)三連擔(dān)任連長，帶領(lǐng)牧民們脫貧致富、振興鄉(xiāng)村為線索，其間穿插了老一輩兵團(tuán)人的感人事跡，充分展示了兵團(tuán)人的偉大作用，謳歌了兵團(tuán)基層干部在脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興方面的貢獻(xiàn)，宣傳弘揚(yáng)了“兵團(tuán)精神”“老兵精神”“胡楊精神”。

話劇《昆侖之子》故事原型“模范先進(jìn)人物”劉前東

話劇《昆侖之子》以兵團(tuán)的“模范先進(jìn)人物”劉前東為故事原型創(chuàng)作而成。劉前東是葉城二牧場(chǎng)三連黨支部書記，父母是20 世紀(jì)60 年代進(jìn)疆的知青，他們把青春和熱血都奉獻(xiàn)給了昆侖山深處的高原牧場(chǎng)。在父親的囑托下，劉前東放棄了繼承父輩在內(nèi)地的遺產(chǎn)和生意，在美好的青春年華，毅然決然地來到條件艱苦的昆侖山牧場(chǎng)。他走著父親當(dāng)年走過的路，延續(xù)著父子兩代兵團(tuán)人的夢(mèng)想，帶領(lǐng)著深山里戍邊的兵團(tuán)人一起脫貧攻堅(jiān)，共同奔向美好富裕新生活。在2016 年到2019 年期間，他先后獲得第五屆兵團(tuán)敬業(yè)奉獻(xiàn)模范稱號(hào)、全國脫貧攻堅(jiān)奮進(jìn)獎(jiǎng)、兵團(tuán)屯墾戍邊勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)?、全國五一勞?dòng)獎(jiǎng)?wù)录暗谄邔萌珖赖履７短崦?，以?021 年全國“兩優(yōu)一先”表彰大會(huì)“優(yōu)秀黨務(wù)工作者”榮譽(yù)稱號(hào)。幾十年來，在昆侖山深處，像劉前東這樣用自己青春年華和滿腔熱血，駐守捍衛(wèi)國家邊境線每一寸領(lǐng)土的兵團(tuán)人還有很多，他們?cè)@里，放牧守邊，建設(shè)著祖國的邊疆。

話劇《昆侖之子》以劉前東等當(dāng)代兵團(tuán)基層工作者的先進(jìn)事跡生動(dòng)闡釋了“熱愛祖國、無私奉獻(xiàn)、艱苦創(chuàng)業(yè)、開拓進(jìn)取”的精神，是對(duì)習(xí)近平總書記號(hào)召弘揚(yáng)的“兵團(tuán)精神”的藝術(shù)化呈現(xiàn)，具有鮮明的時(shí)代價(jià)值和社會(huì)意義。通過這部話劇，新疆各族人民能夠真切感受到習(xí)近平總書記所說的“發(fā)揚(yáng)兵團(tuán)精神、胡楊精神”的精神內(nèi)涵。

二、戲劇動(dòng)作空間的構(gòu)成與塑造

戲劇藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，為了更好地實(shí)現(xiàn)話劇《昆侖之子》的價(jià)值和社會(huì)影響力最大化，主創(chuàng)們?cè)谖杳?、化妝、表演等方面都力求做到最好?；诖?，作為該話劇的舞臺(tái)空間創(chuàng)作者之一，筆者在深入觀察、思考和體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，結(jié)合劇本的故事主題、人物形象、藝術(shù)風(fēng)格，以及所要表達(dá)的思想情感、藝術(shù)意境等內(nèi)容和要素，通過提煉、選擇、重構(gòu)、嫁接等多種創(chuàng)作手法，形成了初步的藝術(shù)構(gòu)思。

話劇《昆侖之子》舞臺(tái)效果圖

（一）體現(xiàn)動(dòng)作空間，表現(xiàn)動(dòng)作氣氛

話劇《昆侖之子》在結(jié)構(gòu)上呈四幕式線性敘事結(jié)構(gòu)，其中穿插小套層結(jié)構(gòu)，是影視藝術(shù)的“蒙太奇思維”與話劇模式的結(jié)合。這就要求在空間造型設(shè)計(jì)中，既要利于不同時(shí)空的轉(zhuǎn)換，又要滿足不同時(shí)空的動(dòng)作表演同時(shí)展現(xiàn)在舞臺(tái)上。為達(dá)到這一目的，筆者首先選擇了高低不平的臺(tái)面組成的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，利用矩形平臺(tái)、斜坡、臺(tái)階等結(jié)構(gòu)不同的高低差別，營造出多層次的舞臺(tái)空間，為演員的表演提供更多的動(dòng)作空間和舞臺(tái)支點(diǎn)。此外，筆者還設(shè)想利用不同大小的平臺(tái)，構(gòu)建整個(gè)舞臺(tái)表演空間，通過平臺(tái)的高低起伏，劃分表演區(qū)域。在跨時(shí)空的對(duì)話和表演中，利用平臺(tái)的旋轉(zhuǎn)完成規(guī)定情景的變化。通過大小高低不一、層次錯(cuò)落有致、位置左右旋轉(zhuǎn)的平臺(tái)，滿足線性敘事結(jié)構(gòu)中小套層結(jié)構(gòu)的穿插，進(jìn)一步豐富導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度。

在第一幕中，主人公李小山和妻子張春紅打電話的情景，就可以利用平臺(tái)區(qū)域來劃分舞臺(tái)空間。此時(shí)劇中主人公李小山剛到牧場(chǎng)，妻子張春紅則在縣城家中，通過在平臺(tái)前方擺放相應(yīng)的道具，可以營造出牧場(chǎng)宿舍情境，張春紅站在高處的平臺(tái)上，則表現(xiàn)另一個(gè)空間，兩個(gè)人通過“打電話”這一動(dòng)作，同時(shí)在舞臺(tái)上進(jìn)行表演。同樣在第一幕中，老支書老魏叔與李小山講述李大山年輕時(shí)救人的往事這一場(chǎng)景，舞臺(tái)前區(qū)可以用作兩人敘事，平臺(tái)后方的演員則可以再現(xiàn)年輕的李大山雪天救小戰(zhàn)士的情景；在第二幕中，李小山和李大山因?yàn)橛^點(diǎn)不同起了沖突，在沖突過后，可以讓表演區(qū)域變暗，讓平臺(tái)開始旋轉(zhuǎn)，此時(shí)轉(zhuǎn)臺(tái)的另一邊暴風(fēng)雪呼嘯，隨呼嘯聲舞臺(tái)燈光亮起，呈現(xiàn)出跨時(shí)空表演區(qū)域。這一幕中，年輕時(shí)的李大山和周鳳梅在面對(duì)應(yīng)不應(yīng)該冒著暴風(fēng)雪給牧民接生的問題時(shí)，產(chǎn)生了矛盾，最后周鳳梅執(zhí)意冒著風(fēng)雪去給牧民接生，卻在返回的途中不幸遇難，這也是李大山在牧區(qū)扎根一輩子的原因之一。

檐幕、側(cè)幕作為舞臺(tái)空間技術(shù)構(gòu)成的一部分，是舞臺(tái)遮蔽系統(tǒng)中一個(gè)較為傳統(tǒng)的靈活結(jié)構(gòu)，可以與演員的動(dòng)作表演進(jìn)行緊密配合，再通過和布景相互搭配，可以達(dá)到最佳的觀賞效果。在話劇《昆侖之子》舞臺(tái)空間造型中，筆者使用投影技術(shù)的藝術(shù)處理，使檐幕、側(cè)幕成為舞臺(tái)造型的組成部分，進(jìn)而達(dá)到體現(xiàn)外部環(huán)境，烘托戲劇氛圍的作用。

著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)師李·西蒙森說過：“舞臺(tái)上每一樣?xùn)|西不僅要為演員所用，或拿在手中或坐在屁股下，而且還要服務(wù)于最終目標(biāo)，那就是要強(qiáng)調(diào)出演員所做每一件事的社會(huì)環(huán)境?！雹傥枧_(tái)空間造型不僅要營造一個(gè)對(duì)演員展開表演動(dòng)作有幫助的實(shí)用空間，還要能體現(xiàn)表演事件中人物的生存環(huán)境，以及圍繞著劇中人物并影響他們展開戲劇動(dòng)作行為的特定外部環(huán)境。在話劇《昆侖之子》的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中，筆者使用投影技術(shù)的藝術(shù)處理，使檐幕、側(cè)幕、景片更好地融入到空間中，進(jìn)一步展現(xiàn)故事發(fā)生地，交代故事發(fā)生的外部環(huán)境。在整部劇的空間造型中，舞臺(tái)上方二道幕和三道幕空間中，運(yùn)用吊桿的升降技術(shù)，始終懸掛造型不同的昆侖山剪影景片，通過造型的高低落差，增強(qiáng)舞臺(tái)的空間秩序，結(jié)合檐幕和側(cè)幕，運(yùn)用投影視頻技術(shù)二度創(chuàng)作出昆侖山地域的外部環(huán)境，從而達(dá)到烘托舞臺(tái)氣氛的作用。

此外，筆者在話劇《昆侖之子》的舞臺(tái)空間造型中，還使用了多個(gè)平臺(tái)組成的轉(zhuǎn)臺(tái)、景片構(gòu)成的昆侖山剪影，這一方面增加舞臺(tái)空間層次，能夠更好地為導(dǎo)演提供更多的支點(diǎn)進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度，演員通過平臺(tái)對(duì)空間的劃分，更好地利用動(dòng)作空間展示跨時(shí)空的表演；另一方面通過投影技術(shù)對(duì)檐幕側(cè)幕和景片的罩染，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出雄偉而又靜謐的外部環(huán)境，體現(xiàn)舞臺(tái)的動(dòng)作氣氛，反映作品的主題思想，可以進(jìn)一步增強(qiáng)觀眾的代入感。

（二）塑造人物性格，暗示典型環(huán)境

話劇《昆侖之子》是現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，創(chuàng)作完全來源于當(dāng)下生活，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。因此，舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)必須依據(jù)一定的生活真實(shí)，這就要求在舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中，典型的實(shí)景與道具要突出再現(xiàn)典型環(huán)境和使用功能，同時(shí)要兼顧其現(xiàn)實(shí)性和夸張性，暗示人物特征，體現(xiàn)戲劇動(dòng)作特定環(huán)境。

英國著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)師戈登·克雷曾經(jīng)說：“我讓我的景不僅從劇本中產(chǎn)生，也從劇本在我內(nèi)心感召出來的想象中產(chǎn)生。這種出于內(nèi)心想象的景不是用寫實(shí)的手段，而是用象征的手段來表現(xiàn)，尤其是用暗示?！雹诠P者通過對(duì)劇本的分析，認(rèn)為支撐李大山、李小山父子兩代人駐守邊疆的動(dòng)力，不僅有時(shí)代的情懷，更重要是來自于他們的愛人——周鳳梅、張春紅的信念。在舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)構(gòu)思時(shí)，筆者運(yùn)用胡楊樹、紅圍巾作為舞臺(tái)符號(hào)化形象，分別指代李大山與李小山、周鳳梅與張春紅，進(jìn)一步揭示人物的特征。在整部劇中，以胡楊樹、紅圍巾為造型的大道具，始終擺放在舞臺(tái)不同的位置。在第一幕，主人公李小山到牧場(chǎng)望著遠(yuǎn)處的胡楊樹，堅(jiān)定了扎根基層的決心，看到胡楊樹旁邊的紅圍巾，內(nèi)心產(chǎn)生了疑問，直到后來父親李大山與他講了自己與母親周鳳梅的故事后才恍然大悟；在第二幕中，周鳳梅要冒著風(fēng)雪給牧民接生，李大山不同意，在經(jīng)過周鳳梅一番勸解后，李大山拿著紅色圍巾默默圍在周鳳梅身上，通過這個(gè)舉動(dòng)，表明了李大山與周鳳梅扎根牧區(qū)、建設(shè)牧區(qū)的人生目標(biāo)是一致的，只有彼此支持，才能更好地實(shí)現(xiàn)人生意義。在舞臺(tái)空間構(gòu)成中，通過對(duì)胡楊樹、紅圍巾的運(yùn)用，還暗示了20 世紀(jì)扎根昆侖山守邊的男女青年奉獻(xiàn)終身的信念，同時(shí)也是當(dāng)代兵團(tuán)人帶領(lǐng)基層群眾脫貧攻堅(jiān)、振興鄉(xiāng)村的精神化身。胡楊樹暗示著基層男性的剛強(qiáng)和堅(jiān)韌不拔，紅圍巾則代表著女性的溫情和默默付出，是一種表達(dá)深層精神內(nèi)涵的意象。

話劇《昆侖之子》舞臺(tái)效果圖

當(dāng)然，在話劇呈現(xiàn)中，鮮明的地域特色也必須通過舞臺(tái)空間造型展現(xiàn)出來。故事發(fā)生在昆侖山深處的牧場(chǎng)，在全局大背景中使用不同造型的昆侖山脈，暗示故事發(fā)生的地域環(huán)境。在第一幕一場(chǎng)中，主人公李小山在去二牧場(chǎng)三連連部的途中，救下風(fēng)雪中因放羊迷失方向的小女孩圖瑪罕，筆者在空間造型中使用一個(gè)具有“中國”字樣的界碑，通過界碑這種富有表現(xiàn)力的道具來點(diǎn)明事件的地域環(huán)境，再現(xiàn)事件發(fā)生的特定情境，亦能反映主人公李小山在帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們發(fā)家致富的同時(shí)，也在守護(hù)著山口通道和邊境線。在第三幕一場(chǎng)中，事件發(fā)生在連部，圍繞著主人公李小山解決牧民帕拉提家托管羊展開，在舞臺(tái)空間布置中，筆者在左后方加入帶有“產(chǎn)業(yè)發(fā)展”字樣的墻，以及“葉城二牧場(chǎng)三連管理委員會(huì)”字樣的牌匾，平臺(tái)右上方放置紅色公示欄造型的架子和富有年代感且印有“二牧場(chǎng)三連連部”字樣的辦公桌，進(jìn)一步交代了故事的發(fā)生地。

雖然該劇的藝術(shù)風(fēng)格以寫實(shí)為主，但為了提高該劇的藝術(shù)意蘊(yùn)，筆者在話劇《昆侖之子》空間造型構(gòu)思上，采用了寫實(shí)和寫意的組合，既強(qiáng)化了環(huán)境的真實(shí)性，也暗示出話劇所表達(dá)的主題情感。話劇《昆侖之子》在道具的運(yùn)用上，無論作為意象表達(dá)的胡楊樹、紅圍巾，還是寫實(shí)再現(xiàn)的界碑、辦公桌，都對(duì)揭示人物特征，體現(xiàn)戲劇動(dòng)作特定環(huán)境起到了很好的作用。

舞臺(tái)空間造型是以表現(xiàn)劇本主題和導(dǎo)演構(gòu)思為主要任務(wù)的舞臺(tái)藝術(shù)，而劇情的沖突要求舞臺(tái)空間的劃分圍繞著規(guī)定情景開展，規(guī)定情景就和地域環(huán)境有著很重要的關(guān)聯(lián)，地域文化元素在舞臺(tái)空間造型構(gòu)成中，是展示作品地域特色的標(biāo)志符號(hào)。舞臺(tái)空間造型作為戲劇舞臺(tái)藝術(shù)中不可或缺的一部分，對(duì)戲劇演出提供了重要的外在支撐，為戲劇表演帶來重要支點(diǎn)。

三、話劇《昆侖之子》舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)反思

（一）舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)成就與不足

話劇《昆侖之子》作為新疆本土原創(chuàng)戲劇作品，是踐行學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想、宣傳新時(shí)代黨的治疆方略的一次新探索。因此在創(chuàng)作中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)非常關(guān)注新疆本土元素的運(yùn)用，故事的發(fā)生地在昆侖山深處一個(gè)民族特色濃郁的牧場(chǎng)，生活環(huán)境、生活方式、語言文化特色鮮明，在創(chuàng)作中都應(yīng)把握精髓，將其展現(xiàn)在舞臺(tái)上。筆者作為該劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)主創(chuàng)之一，在構(gòu)思空間造型時(shí)融入了一些具有新疆地域特色的元素，比如胡楊樹、昆侖山等元素，通過這些獨(dú)特的新疆元素運(yùn)用，不僅直觀地將觀眾拉入到邊疆牧場(chǎng)的特殊環(huán)境中，而且這些具有標(biāo)識(shí)性的新疆元素還發(fā)揮了“意象化”的效果，提升了該劇的藝術(shù)品質(zhì)和格調(diào)。由于該劇的資金等硬件條件還未到位，部分舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)難以實(shí)現(xiàn)。此外，該劇還未正式排演，對(duì)于會(huì)出現(xiàn)的一些問題還沒有做好預(yù)測(cè)和應(yīng)對(duì)。

舞臺(tái)空間造型作為戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的重要構(gòu)成，在創(chuàng)作的過程中首先要深入思考、理解把握劇本創(chuàng)作的主題意義，了解掌握作品中規(guī)定情景的外部自然環(huán)境及內(nèi)在精神，以劇中人物生活工作的特定環(huán)境為切入點(diǎn)，提煉反映地域特色的環(huán)境元素和精神情感元素，從而創(chuàng)作出民族情感濃厚、區(qū)域特色鮮明的舞臺(tái)空間。話劇《昆侖之子》的舞臺(tái)空間構(gòu)成，在“文化潤疆”背景下的新疆舞臺(tái)美術(shù)空間設(shè)計(jì)創(chuàng)作研究中，為創(chuàng)作新疆戲劇舞臺(tái)藝術(shù)提供了理論支持，為促進(jìn)新疆戲劇更好地踐行文化潤疆提供了一定的幫助。

（二）《昆侖之子》舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)帶來的啟示

如何通過舞臺(tái)空間創(chuàng)作來提升戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的整體效果，發(fā)揮“文化潤疆”最大的作用，是非常值得研究探索的一個(gè)問題。

新疆戲劇舞臺(tái)美術(shù)空間設(shè)計(jì)應(yīng)該在遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，始終要把鑄牢中華民族共同體意識(shí)作為重要的目標(biāo)。在空間造型創(chuàng)作時(shí)更應(yīng)該遵循舞臺(tái)美術(shù)的功能，本著一切空間造型對(duì)演員表演動(dòng)作起到支撐作用，避免喧賓奪主的原則下，進(jìn)一步提升舞臺(tái)空間造型創(chuàng)新，設(shè)計(jì)出能夠反映新時(shí)代中國特色社會(huì)主義新疆精神文化新面貌的舞臺(tái)作品。

在“文化潤疆”背景下創(chuàng)作舞臺(tái)空間時(shí)，要充分運(yùn)用新疆獨(dú)特的地域文化元素、運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)理論和表現(xiàn)形式，在結(jié)合戲劇內(nèi)容的基礎(chǔ)上展示具有新疆地域特色的造型元素，努力使戲劇舞臺(tái)空間造型設(shè)計(jì)具有獨(dú)特的藝術(shù)美感，更好地為話劇的表達(dá)服務(wù)。

結(jié)語

習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中提出：“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象。”話劇《昆侖之子》作為弘揚(yáng)和宣傳兵團(tuán)精神、老兵精神、胡楊精神的一次探索，符合新時(shí)代黨的治疆方略中踐行“文化潤疆”精品工程的社會(huì)需求，符合宣傳弘揚(yáng)“兵團(tuán)精神”“胡楊精神”的文化要求，更是與黨的二十大報(bào)告中的思想相一致，是一部講好中國故事、傳播好中國聲音新疆篇章的一次創(chuàng)新，劇本創(chuàng)作如此，舞臺(tái)美術(shù)空間設(shè)計(jì)也是如此，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將竭盡所能地為觀眾奉獻(xiàn)出一部思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的優(yōu)秀話劇，為新疆話劇在“文化潤疆”背景下的創(chuàng)作提供新的思路。

注釋：

①吳光燿：《西方戲劇藝術(shù)》，上海文化出版社，2002年版，第648 頁。

②袁穎捷：《電影銀幕式的舞臺(tái)時(shí)空營造——以舞劇《永不消逝的電波》為例》，《中國文藝家》,第9—10 頁。