□ 張昊博

《電視文化》封面

“生產(chǎn)者式文本”（the producerly text）是英國(guó)文化研究學(xué)者約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）在羅蘭·巴特的文論①基礎(chǔ)上提出的一個(gè)概念，意指易于閱讀且擁有廣泛參與性的大眾文化文本。在《電視文化》（Televi‐sion Culture）一書(shū)中，費(fèi)斯克認(rèn)為，一切大眾文化皆是“生產(chǎn)者式文本”，“生產(chǎn)者式文本”即大眾文化的同義詞。在費(fèi)斯克看來(lái)，大眾文化絕非文化工業(yè)下的商品，而是由大眾積極生產(chǎn)出的本真文化；并且普羅大眾也并非盲目的“單向度的人”，而是具有辨識(shí)力與創(chuàng)造性的能動(dòng)主體。

費(fèi)斯克帶有樂(lè)觀(guān)態(tài)度的大眾文化理論，突破了以法蘭克福學(xué)派和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)為代表的悲觀(guān)的大眾文化觀(guān)，并通過(guò)現(xiàn)象梳理、文本分析與理論黏合等方式歸納出了大眾文化文本的生產(chǎn)性特征，為大眾文化的研究路徑提供了嶄新的視角。與此同時(shí)，就現(xiàn)象來(lái)看，作為大眾文化重要資源的電影，其生產(chǎn)性是不證自明的，只要結(jié)合當(dāng)下圍繞各種文化文本而衍生出的各式各樣的亞文化即可證明。因此關(guān)于電影生產(chǎn)性探討的關(guān)鍵就并非“電影是否擁有生產(chǎn)性”，而是“電影的生產(chǎn)性何以可能”，在電影的文本、語(yǔ)境與接受的三重維度下，電影的生產(chǎn)性分別體現(xiàn)在哪些方面。

一、電影文本：多義性?xún)?nèi)涵與互文性外延

從詞源學(xué)的角度看，傳統(tǒng)“文本”一詞傾向于指涉自身的“終端”與“本源”兩個(gè)方面。就終端而言，文本強(qiáng)調(diào)的是一種完成的狀態(tài)，意指“任何書(shū)寫(xiě)或印刷的文件”[1]；本源則關(guān)涉文本的起源問(wèn)題，注重對(duì)文本進(jìn)行回溯式的研究，而這使得文本的內(nèi)涵與傳統(tǒng)文學(xué)研究中“作品”（work）一詞有了些許相似。羅蘭·巴特認(rèn)為，“作品通常強(qiáng)調(diào)與作者的聯(lián)系，作品是由作者創(chuàng)造出來(lái)的，作者被尊為作品的‘父親’，是作品的源頭所在?！盵2]因此，作品指向的是一個(gè)能指與所指之間固定的線(xiàn)性關(guān)系。這樣一來(lái)，對(duì)于文本的理解便成了一種對(duì)作者寫(xiě)作意圖的還原論，文本的意義被限定在單一的理解范式內(nèi)，超出該范式的闡釋都被視為對(duì)文本的誤解或過(guò)度解讀。與之不同，現(xiàn)代語(yǔ)意學(xué)下的文本則是傳統(tǒng)語(yǔ)言危機(jī)之后的一次舊詞新用，是在分析哲學(xué)、形式主義、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等理論的基礎(chǔ)上從傳統(tǒng)文本學(xué)說(shuō)中衍生出的一個(gè)全新的概念，它繼承了后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)浪潮，力圖推翻文本的真理向度與結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性趨勢(shì)，并不斷強(qiáng)調(diào)自身的多義性?xún)?nèi)涵與互文性外延。

“多義性”（polysemy）偏向于文本的內(nèi)在屬性，即由語(yǔ)言組成文本內(nèi)在的組織方式與意義結(jié)構(gòu)。多義性的側(cè)重點(diǎn)在于文本的離心力，其反對(duì)存在著一個(gè)無(wú)所不包的元語(yǔ)言系統(tǒng)。在傳統(tǒng)形而上學(xué)的視野下，文本的意義具有明確的指向性，無(wú)論是哲學(xué)的真理還是宗教的啟示都可以在其中得到確切的反映。盡管索緒爾和受其影響的結(jié)構(gòu)主義打破了這種“從世界到意識(shí)再到語(yǔ)言”的固定表達(dá)模式，但任何符號(hào)都必須兼具能指與所指的固定結(jié)構(gòu)，這種符號(hào)的固定結(jié)構(gòu)與符號(hào)的意義，存在于與其他符號(hào)的關(guān)系與差異間的二元對(duì)立法則，該法則依然遵循著元語(yǔ)言的系統(tǒng)。事實(shí)上，羅素所提倡的科學(xué)語(yǔ)言的失勢(shì)早已使語(yǔ)言作為真理的表征不攻自破，索緒爾在為結(jié)構(gòu)主義作嫁衣的同時(shí)也為解構(gòu)浪潮提供了溫床，能指與所指之間的任意性最終成了后結(jié)構(gòu)主義的潤(rùn)滑劑。后結(jié)構(gòu)主義者將“語(yǔ)言之于世界的建構(gòu)性”延伸到了極致，從而使語(yǔ)言失去了對(duì)世界的指向性。在其看來(lái)，意義并非能指與所指之間的固定關(guān)系，意義并不浮現(xiàn)于能指與所指的關(guān)系之中，而是于能指之滑動(dòng)中暫時(shí)地浮現(xiàn)。

在此基礎(chǔ)上，德里達(dá)提出了“延異”（différance）這一概念來(lái)表示能指的非指向性。德里達(dá)擴(kuò)展了索緒爾的空間性觀(guān)念，在他看來(lái)意義不僅是空間上的差異，還是時(shí)間上的延宕。在德里達(dá)這里，所指是不確定的，是一個(gè)無(wú)止境的差異化運(yùn)動(dòng)，是一種游戲功能、是一種無(wú)限化的編織和攪拌，[3]只有在一定語(yǔ)境下時(shí)，能指才能夠暫時(shí)依附于所指，而這種依附又由于“延異”變得極不穩(wěn)定。德里達(dá)的解構(gòu)思維為文本的多義性提供了合法性的基礎(chǔ)，當(dāng)“在場(chǎng)的形而上學(xué)”的大廈崩塌后，能指便登上了歷史的舞臺(tái)，且這個(gè)舞臺(tái)上除了能指之外別無(wú)他物。也就是說(shuō)，能指的在場(chǎng)使理解變成了一場(chǎng)悖論般的游戲，游戲的目的是為能指找到相對(duì)應(yīng)的所指，但游戲的素材卻只有能指。理解便在這能指的海洋中不斷地跳躍，偶然發(fā)現(xiàn)可暫時(shí)休息的島嶼，但下一刻便察覺(jué)一切不過(guò)是海市蜃樓。能指的滑動(dòng)性與所指的退場(chǎng)使文本自身充滿(mǎn)了不確定的空白，而填補(bǔ)空白的材料則具有偶然性。英伽登認(rèn)為，文本結(jié)構(gòu)本身是一些非連續(xù)性的圖式化的東西，其中充滿(mǎn)了“不定點(diǎn)”（place of indeterminacy），而它們需要讀者來(lái)進(jìn)行填補(bǔ)。[4]讀者的參與使文本不再是形式主義范式下獨(dú)立自足的事物，而是一個(gè)不斷走向開(kāi)放性的過(guò)程，文本意義的建構(gòu)需要在與讀者的交互中才能得以確立。

“互文性”②（intertextuality）是法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃援引巴赫金的“復(fù)調(diào)式”“狂歡化”等理論后提出的一個(gè)概念，意指“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”。[5]互文性是符號(hào)單元與文本單元的外延性，其強(qiáng)調(diào)的是不同元素之間的關(guān)系，并反對(duì)獨(dú)立自存的意義體系。在克里斯蒂娃看來(lái)，任何文本都處在與其他文本的交互之中，任一文本的意義建構(gòu)與解讀都需要涉及其他的文本，“‘文學(xué)詞語(yǔ)’不算一個(gè)點(diǎn)（一種固定的意義），而是多重文本的‘平面交叉’，是多重寫(xiě)作的對(duì)話(huà)。書(shū)寫(xiě)者包括作者、讀者（或角色）以及當(dāng)下或過(guò)去的文化背景”。[6]也就是說(shuō)，在互文性視閾下，意義存在于一個(gè)可以無(wú)限擴(kuò)張的網(wǎng)絡(luò)空間中，只有當(dāng)多條線(xiàn)段重合之時(shí)，意義才能夠產(chǎn)生。

綜上所述，若將電影視為文本，那么對(duì)于電影的解碼便是視覺(jué)主義下的闡釋?zhuān)菍?duì)電影背后真相的挖掘。電影的解讀始終要在一個(gè)動(dòng)態(tài)的交互網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行，電影的意義決定于語(yǔ)境，并且無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變化，意義的更迭是文本始終無(wú)法擺脫的癥候，也是觀(guān)眾能動(dòng)性最有力的表征。電影的多義性不僅源于靜態(tài)畫(huà)面間運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的媒介屬性，還源自電影的主題層面，特別是后現(xiàn)代主義肇始以來(lái)，跨類(lèi)型創(chuàng)作幾乎成了商業(yè)電影最為主流的發(fā)展趨勢(shì)，電影中多元文化元素間的對(duì)話(huà)與沖突在文本中蔓延開(kāi)來(lái)，并逐漸在看似復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)中融匯成一首多聲道的交響樂(lè)。

2018 年上映的好萊塢影片《頭號(hào)玩家》（Ready Player One），將上百種文化符號(hào)融入了文本當(dāng)中，且由于符號(hào)爆炸性的增值導(dǎo)致符號(hào)之間并沒(méi)有必然的邏輯性。隨著劇情的發(fā)展，意義逐漸淹沒(méi)在多重時(shí)間、空間，乃至認(rèn)知的維度之中，任何符號(hào)之間都可能出現(xiàn)短暫的連接，如影片中各種各樣的電影、游戲、音樂(lè)、動(dòng)漫符號(hào)之間，但這種連接又會(huì)隨著此后不斷出現(xiàn)的符號(hào)而被拆解或重組。最重要的是，符號(hào)之間充滿(mǎn)了偶然性，看似屬于不同文化域下的符號(hào)都可能在電影整體中得到連接，影片意義的斷層與結(jié)構(gòu)的空白隨處可見(jiàn)，而對(duì)它們進(jìn)行連接與填補(bǔ)的則是觀(guān)眾的審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)。

審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步擴(kuò)展了互文性的涵義，因此互文性就不僅是文本內(nèi)部各因素之間的交互關(guān)系，還是文本與外部各因素之間的泛文本，乃至超文本的交互關(guān)系。這種文本關(guān)系既包括初級(jí)文本（具體的文本）間的“水平文本間性”，也涵蓋初級(jí)文本與次級(jí)文本（關(guān)于文本的評(píng)價(jià)、宣傳、批評(píng)等）或第三種文本（受眾漫不經(jīng)心地閑聊和交談）間的“垂直文本間性”。[7]費(fèi)斯克認(rèn)為，受眾對(duì)于大眾文化的解讀都需要涉及七種社會(huì)因素。即自我、性別、同齡團(tuán)體、家庭、階級(jí)、民族、族群性。[8]這些因素先天或后天的差異最終會(huì)決定解碼的立場(chǎng)選擇與文本的意義建構(gòu)。正是因?yàn)榇蟊娊厝徊煌膶徝澜?jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)被帶入到了解碼的過(guò)程中，文本廣泛的多義性空間才能夠得以展開(kāi)。

電影《頭號(hào)玩家》整體建立在互文性的框架內(nèi)，影片中的符號(hào)幾乎全部源自其他文本，這些符號(hào)不僅在影片的敘事與結(jié)構(gòu)等方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，而且它們本身還作為一種攜帶著文化意義的意向性符號(hào)而存在。意向性符號(hào)并不是獨(dú)立的物性符號(hào)，而是要關(guān)涉觀(guān)眾在腦海中呈現(xiàn)事物的獨(dú)特方式，也就是說(shuō)“意識(shí)所指向的對(duì)象不在外部的世界中，而是內(nèi)存在的對(duì)象”，[9]意向性符號(hào)是外在對(duì)象在觀(guān)眾內(nèi)在的表象。外在對(duì)象對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)往往是同一的，可最終的表象卻千差萬(wàn)別。雖然康德認(rèn)為主體對(duì)于外在事物的認(rèn)識(shí)都是建立在時(shí)間、空間以及因果性范疇之上，并以此作為科學(xué)的合法性基礎(chǔ)，但這種先驗(yàn)式呈現(xiàn)的形象只是事物的物理現(xiàn)象，而非意向性的表象，意向性符號(hào)的呈現(xiàn)已經(jīng)攜帶了復(fù)雜且多變的經(jīng)驗(yàn)性?xún)?nèi)容，例如影片中出現(xiàn)的夏普GF-7600 收錄機(jī)，作為二十世紀(jì)八九十年代重要的流行文化的載體與符號(hào)，它最終的表象會(huì)由于觀(guān)眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的不同而有所不同。初級(jí)文本與第三種文本之間的“垂直文本間性”是在文本的基礎(chǔ)之上形成的超文本的關(guān)系，觀(guān)眾漫不經(jīng)心地閑聊與交談的基礎(chǔ)不僅是文本的現(xiàn)象，更是由文本引發(fā)的復(fù)雜意象。

多義性與互文性是文本一對(duì)相輔相成的概念，二者彼此交織，彼此印證著對(duì)方的存在?；ノ男孕枰谋窘Y(jié)構(gòu)的空白，能指與所指間固定的線(xiàn)性關(guān)系排斥填補(bǔ)，而非連續(xù)性的空白則為填補(bǔ)提供了機(jī)會(huì)，即只有當(dāng)某一文本被另一文本進(jìn)入并填補(bǔ)時(shí)，理解的統(tǒng)一性才有可能。與此同時(shí)，互文性又增加了多義性的可能性。[10]填補(bǔ)材料的偶然性質(zhì)使文本的意義朝向了更加廣泛的維度。多義性與互文性將文本置入到多元的環(huán)境之中，使得意義不再為文本自身所攜帶的屬性，“終端”與“本源”間的直線(xiàn)關(guān)系也被生產(chǎn)性所代替。歸根結(jié)底，多義性與互文性使電影文本本身具有了生產(chǎn)性的可能，電影的意義由向心力走向了離心力，觀(guān)眾千差萬(wàn)別的經(jīng)驗(yàn)帶入使文本產(chǎn)生了各種各樣的連接行為，前文所提及的《頭號(hào)玩家》便是多元連接的一次有力的例證。對(duì)電影空白的填補(bǔ)是具體主體的意向?qū)嵺`，解讀結(jié)果的復(fù)雜性涉及編碼者、文本、語(yǔ)境與解碼者之間的符號(hào)游戲，還原論式的解讀自此被限定在了某種可能性當(dāng)中，并且這種可能性并非唯一的可能性，而是眾多可能性中的一種。

二、語(yǔ)境的復(fù)雜性與范式的轉(zhuǎn)換

無(wú)論作為商品還是藝術(shù)，電影都需要在具體的語(yǔ)境下編碼、流通與解碼，而語(yǔ)境間客觀(guān)存在的或大或小的差異又會(huì)導(dǎo)致解碼呈現(xiàn)不同的趨向。語(yǔ)境間的差異性不僅在于構(gòu)成它的先天或后天的因素之間存在客觀(guān)的差異性，如地理、宗教、民族、階級(jí)、性別等，還在于自身的流動(dòng)性，時(shí)間的流逝與空間的位移都會(huì)形成語(yǔ)境的更迭，而前后相繼的因果性也只是人們選擇性的心理結(jié)果，而非語(yǔ)境本身的特性。[11]語(yǔ)境客觀(guān)存在的差異性使觀(guān)眾對(duì)于電影的解碼呈現(xiàn)出一定的相對(duì)性，這種相對(duì)性又可以拆分為“同一觀(guān)眾在不同語(yǔ)境下對(duì)于同一電影的不同的理解”；以及“不同語(yǔ)境下的觀(guān)眾對(duì)同一電影的不同的理解”。例如，魯斯·本尼迪克特在《菊與刀》中就以日本電影為例分析了美日觀(guān)眾對(duì)于同一電影的理解偏差：日本現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影也表現(xiàn)這種傳統(tǒng)，看過(guò)這些電影的美國(guó)人會(huì)說(shuō)，它是所看到最好的反戰(zhàn)宣傳。這是典型的美國(guó)式反應(yīng)。因?yàn)檫@些電影通篇都只講犧牲與苦難?？床坏介啽鴥x式，軍樂(lè)隊(duì)、艦隊(duì)演習(xí)和巨炮等鼓舞人心的場(chǎng)面。不論是描寫(xiě)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)還是別的戰(zhàn)事，都是一個(gè)格調(diào)：在泥濘中的行軍，凄慘沉悶的苦戰(zhàn)和勝負(fù)未卜的煎熬等等。銀幕上看不到勝利的鏡頭，甚至看不到高喊“萬(wàn)歲”的沖鋒，而是深陷泥濘、夜宿小鎮(zhèn)，或是描寫(xiě)一家三代經(jīng)歷三次戰(zhàn)爭(zhēng)而幸存的代表，他們成了殘疾人?；蛘呙鑼?xiě)士兵死后，家人集聚在一起悲悼丈夫、父親，失去了生計(jì)維持者，仍然鼓起勇氣活下去。英美騎兵那種動(dòng)人場(chǎng)景在日本電影中是看不到的，傷殘軍人的健康恢復(fù)也很少被寫(xiě)成劇本，甚至也不涉及戰(zhàn)爭(zhēng)的目的。對(duì)日本觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，只要銀幕上的人物時(shí)刻都在盡一切努力報(bào)恩，這就足夠了。所以，這些電影乃是日本軍國(guó)主義者的宣傳工具。電影的制作者知道，這些電影是不會(huì)在日本觀(guān)眾中激起和平反戰(zhàn)情緒的。[12]

并且，電影中具有象征意義的符號(hào)離開(kāi)特定語(yǔ)境時(shí)可能會(huì)消解原初語(yǔ)境的編碼效果。例如，大部分印度電影中穿插的歌舞片段，對(duì)于印度本土觀(guān)眾來(lái)說(shuō)這不僅是民族認(rèn)同的標(biāo)志性時(shí)刻，也是電影中自然而然應(yīng)當(dāng)存在的元素，身體、服飾以及音樂(lè)等符號(hào)幫助觀(guān)眾完成了關(guān)于自我身份的想象。但離開(kāi)印度本土語(yǔ)境后，歌舞片段則經(jīng)常被觀(guān)眾認(rèn)為與電影主題無(wú)關(guān)，甚至是電影中多余的元素。象征性符號(hào)的出現(xiàn)對(duì)于非語(yǔ)境觀(guān)眾來(lái)說(shuō)具有間離性的效果，它會(huì)在觀(guān)影的線(xiàn)性敘事中造成空白與間隙，但觀(guān)眾的理解傾向于因果性的線(xiàn)性邏輯與整體化思維，他們會(huì)在觀(guān)影的過(guò)程中瞬間完成對(duì)不熟知的符號(hào)的賦意，而這種賦意的源頭則是觀(guān)眾在特定語(yǔ)境中形成的認(rèn)知模式。根據(jù)認(rèn)知主義的觀(guān)點(diǎn)，“我們對(duì)電影的感知與情感的反應(yīng)基于我們體驗(yàn)和理解周?chē)澜绲南嗤睦硇哉J(rèn)知過(guò)程。”[13]觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程之中并不會(huì)失去現(xiàn)實(shí)的判斷力，電影依然被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)整體中的部分被感知，現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的差異性又使外在現(xiàn)象的內(nèi)在表象有所不同，而這與上文提及的意向性符號(hào)形成了互補(bǔ)。

同樣，作為媒介技術(shù)的電影在不同語(yǔ)境中進(jìn)行傳播時(shí)也會(huì)遇到差異性的問(wèn)題。麥克盧漢在《理解媒介》中，將媒介分為“熱媒介”與“冷媒介”，前者指的是只延伸人的一種感官，清晰度高且參與度低的媒介，而后者則與之相反，它是一種清晰度低和參與性高的媒介。[14]同樣，文化也可以由此區(qū)分為習(xí)慣于抽象文字的“熱文化”與注重口頭文化的“冷文化”。麥克盧漢認(rèn)為，盡管媒介與文化皆具有溫度，但具體的溫度最終要牽涉具體的接合情況，不同溫度的媒介會(huì)與不同溫度的文化產(chǎn)生完全不同的效果。

《默片解說(shuō)員》中的弁士

例如，當(dāng)電影進(jìn)入日本后，“活動(dòng)寫(xiě)真”③的熱量便最終消解在了日本的口頭文化當(dāng)中，其中“弁士”④即是這種發(fā)展過(guò)程中最為突出的例證。電影最初在日本的發(fā)展并非像歐美那樣注重從影像本體方面來(lái)尋求電影的藝術(shù)特性，而是將其與本土的傳統(tǒng)戲劇相融合，極大發(fā)揮了傳統(tǒng)戲劇中的口頭表意方式。弁士是二者碰撞后的產(chǎn)物，他/她的存在使只延伸視覺(jué)感官的電影開(kāi)始在一個(gè)整體感知中被接受。電影的創(chuàng)作不僅需要符合弁士的解說(shuō)風(fēng)格，并且觀(guān)眾對(duì)于一部電影的理解也是建立在弁士解說(shuō)的基礎(chǔ)之上。不同的弁士對(duì)于一部影片會(huì)產(chǎn)生不同的解讀，以及觀(guān)眾會(huì)根據(jù)自己的喜好和弁士的個(gè)人魅力而選擇看哪部電影，影像本身的質(zhì)量反而成了次要的東西。最重要的是，弁士會(huì)在解說(shuō)的過(guò)程中與觀(guān)眾形成互動(dòng)，使觀(guān)眾參與到電影的進(jìn)程當(dāng)中，交互式的放映活動(dòng)自此便打破了電影高清晰度與意義明確性的熱量。歸根結(jié)底，媒介的“冷”與“熱”最終要涉及文化的“冷”與“熱”，“冷”文化擁有將“熱媒介”降溫至適應(yīng)語(yǔ)境的溫度的能力，并且這種控溫能力并非一種自我的保護(hù)機(jī)制，而是語(yǔ)境的生產(chǎn)性的表征。

對(duì)于電影生產(chǎn)性的探析除了具體的文化語(yǔ)境之外，還離不開(kāi)相關(guān)范式的探討。在不同范式下，電影通常有著不同的本體意義，如在經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)中電影分別被視為商品、歷史檔案和視覺(jué)文化的文本，不同的本體意義使電影形成了不同的制碼、流通與解碼規(guī)則，并由此限定或擴(kuò)大了電影生產(chǎn)性的范圍。

在《理解大眾文化》和《電視文化》中，費(fèi)斯克提出了“兩種經(jīng)濟(jì)”理論來(lái)表明，在不同的范式下大眾文化范疇的轉(zhuǎn)變。兩種經(jīng)濟(jì)分別是指“金融經(jīng)濟(jì)”和“文化經(jīng)濟(jì)”。前者包含兩個(gè)子系統(tǒng)，并在其中生產(chǎn)財(cái)富。在第一個(gè)子系統(tǒng)中，演播室生產(chǎn)出節(jié)目并把它賣(mài)給經(jīng)銷(xiāo)商，此后在第二個(gè)子系統(tǒng)中，節(jié)目成為生產(chǎn)者，觀(guān)眾成為其生產(chǎn)的商品，而消費(fèi)者是潛在的廣告商。在“金融經(jīng)濟(jì)”中，商品的交換價(jià)值是核心要素，生產(chǎn)的目的皆在于獲得更大的利益，消費(fèi)者在此不僅是被生產(chǎn)與被出售的消極客體，而且其接受行為也是消費(fèi)邏輯下的線(xiàn)性模式。盡管“金融經(jīng)濟(jì)”限制了觀(guān)眾的主體性，但費(fèi)斯克認(rèn)為“在消費(fèi)社會(huì)中，所有商品既有實(shí)用價(jià)值也有文化價(jià)值”，商品的流通并不會(huì)因?yàn)橄M(fèi)行為的發(fā)生而終結(jié)，它還需要在“文化經(jīng)濟(jì)”下繼續(xù)流通。其中，此前作為商品的觀(guān)眾成了生產(chǎn)者，生產(chǎn)的商品則是意義、快感和身份認(rèn)同，大眾文化在此不再作為商品或者生產(chǎn)者出現(xiàn)，而是成了觀(guān)眾汲取意義與快感的來(lái)源，觀(guān)眾自己最終也成了自身創(chuàng)造出的意義與快感的消費(fèi)者。[15]

費(fèi)斯克的“兩種經(jīng)濟(jì)”理論表明，法蘭克福學(xué)派與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范式下的大眾文化與觀(guān)眾接受范式下的大眾文化之間存在著差異性。也就是說(shuō)，文化意義上的電影無(wú)法直接與商品畫(huà)等號(hào)，而需要在受眾行為中尋找其中暗藏的秘密，電影觀(guān)眾的消費(fèi)行為并不會(huì)導(dǎo)致電影接受的完成，觀(guān)看過(guò)程中受眾的解讀才是電影效果最終的歸宿，觀(guān)看過(guò)程就是電影的生產(chǎn)過(guò)程。比如說(shuō)，好萊塢工業(yè)模式強(qiáng)調(diào)電影的交換價(jià)值，意在將電影限定在單一的消費(fèi)模式下；而觀(guān)眾則強(qiáng)調(diào)電影的文化價(jià)值，重在對(duì)電影進(jìn)行生產(chǎn)性的解讀。意識(shí)形態(tài)力圖將文化價(jià)值束縛在線(xiàn)性的理解模式下，注重電影的教化作用；而觀(guān)眾則可以進(jìn)一步逃離意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，他們將教化作用轉(zhuǎn)換到簡(jiǎn)單的娛樂(lè)效果，使意義消解在純粹的快感體驗(yàn)當(dāng)中。但這并不是說(shuō)電影的意義完全由觀(guān)眾所建構(gòu)，主流意識(shí)形態(tài)依然存在于電影的意義層面，電影編碼者的意圖始終在電影中忽隱忽現(xiàn)，觀(guān)眾對(duì)于其中的奧秘也并非都已熟知，仍然存在著被規(guī)訓(xùn)的可能，可在其中，觀(guān)眾卻總能夠曲解、瓦解或改寫(xiě)意識(shí)形態(tài)最初的目的，究其原因在于“編碼者與解碼者的‘意義結(jié)構(gòu)’之間并沒(méi)有‘直接的同一性’，編碼和解碼的符碼也并非完全對(duì)稱(chēng)。對(duì)稱(chēng)的程度—即在傳達(dá)交流中‘理解’和‘誤解’的程度—依賴(lài)于‘人格化’、編碼者—生產(chǎn)者和解碼者—接受者所處的位置之間建立的對(duì)稱(chēng)/不對(duì)稱(chēng)（對(duì)等關(guān)系）的程度”。[16]即統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)地位的差距導(dǎo)致了雙方日常生活經(jīng)驗(yàn)的差異，而后者又決定了編碼初衷與解碼結(jié)果之間不存在必然的一致性，大眾的解構(gòu)能力是在日常生活的基礎(chǔ)上形成的，它逐步內(nèi)化為一種深處的無(wú)意識(shí)，使受眾在接受的過(guò)程中不斷拆解電影最初的內(nèi)涵，并不斷走向各種方向的外延。

語(yǔ)境與范式分別關(guān)涉電影意義的解碼維度與本體的取向角度，盡管彼此間存在著眾多差異，但二者皆強(qiáng)調(diào)電影的層次化與空間化，反對(duì)對(duì)電影進(jìn)行平面化與直線(xiàn)式的理解與研究，電影的“間性”是電影最為本質(zhì)的屬性之一。當(dāng)下，觀(guān)眾對(duì)于電影的解碼處在全球化語(yǔ)境下，是在一個(gè)復(fù)雜的“文化間性”的網(wǎng)絡(luò)中所采取的行為。“文化間性”是一縷縷文化脈絡(luò)編織而成的離散性空間，觀(guān)眾在其中可以處于一個(gè)和多個(gè)點(diǎn)上，也可以同時(shí)處在孤立的點(diǎn)和交匯的點(diǎn)上，并且這種位置是不斷在流動(dòng)的，雖然編碼者都試圖將觀(guān)眾釘在某個(gè)點(diǎn)上，但這不僅與電影本體的結(jié)構(gòu)與語(yǔ)境的多元特征相矛盾，也與觀(guān)眾自身的能動(dòng)性相背離，能指與所指之間的固定性只不過(guò)是統(tǒng)治者的臆想。正如麥克盧漢所言，“媒介或媒介的構(gòu)成部分，從來(lái)都‘不會(huì)靜止不動(dòng)的’；使它動(dòng)起來(lái)的是讀報(bào)的人、看電視的人，即受者（眾）”，[17]任何電影的意義都需要在具體的語(yǔ)境下落實(shí)到個(gè)體的人身上，超出文本的超文本間性是電影解碼最終的奧秘所在。

三、觀(guān)眾接受：狂歡化的身體

電影意義的終端始終在于觀(guān)眾，不經(jīng)過(guò)觀(guān)眾的解碼，電影就會(huì)一直處于潛在的狀態(tài)，無(wú)法成為現(xiàn)實(shí)，觀(guān)眾對(duì)電影來(lái)說(shuō)有著舉足輕重的影響，是電影意義得以建立的基礎(chǔ)。觀(guān)眾對(duì)于電影的接受過(guò)程首先建立在視聽(tīng)感官之上，此后才能夠向意識(shí)進(jìn)發(fā)，雖然愛(ài)森斯坦在論述“理性蒙太奇”時(shí)，強(qiáng)調(diào)在銀幕上直接呈現(xiàn)抽象的邏輯概念，將不可見(jiàn)的思想轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的銀幕形象，但無(wú)論蒙太奇如何變化，觀(guān)眾的視聽(tīng)感官總是先于意識(shí)接收銀幕的信號(hào)，因此身體成為觀(guān)眾接受的核心所在，身體是否被規(guī)訓(xùn)不僅影響著意義解讀的可能性，還決定著電影的生產(chǎn)性是否存在問(wèn)題。

?？抡J(rèn)為身體并沒(méi)有積極的生產(chǎn)性，它被無(wú)微不至的權(quán)力不斷規(guī)訓(xùn)著，“權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)”。[18]在?？鹿P下，人類(lèi)的歷史是不斷規(guī)訓(xùn)身體的歷史，而人類(lèi)的身體也是不斷被歷史規(guī)訓(xùn)的身體，身體是權(quán)力關(guān)系下消極被動(dòng)的產(chǎn)物。但事實(shí)上，歷史對(duì)于身體的重視正是由于身體本身是難以被規(guī)訓(xùn)的。身體是自然的產(chǎn)物，而非文化的產(chǎn)物，身體與生俱來(lái)攜帶著難以馴服的獸性，它對(duì)秩序的穩(wěn)定具有潛在的破壞性，而道德與法律是對(duì)身體及其欲望的控制手段與技術(shù)。因此，宗教不得不將身體所抑制，哲學(xué)也不得不將身體所放逐。[19]但也正是由于身體的獸性使觀(guān)眾的生產(chǎn)性成為可能，身體的欲望使意識(shí)不得不照顧到身體的感受，它是客觀(guān)存在的打破宰制性力量的有機(jī)體的真實(shí)反應(yīng)。巴塔耶認(rèn)為，“理性的歷史是驅(qū)趕動(dòng)物性的歷史”，但理性卻總是無(wú)法抑制住這種身體的本能反應(yīng)。觀(guān)眾面對(duì)動(dòng)物性或動(dòng)物性暗示的畫(huà)面時(shí)總是將意識(shí)置于理性的邊界之外，在此意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)力量被身體的快感抗衡，人的感性沖動(dòng)可以暫時(shí)凌駕于理性之上。盡管采用古典敘事法則的電影都盡可能避免敘事中出現(xiàn)的空白，但剪輯、轉(zhuǎn)場(chǎng)、鏡頭移動(dòng)、景別變化等必要的電影技法依然會(huì)對(duì)時(shí)空造成分割，畫(huà)面外的空間、鏡頭間的間隙以及符號(hào)的暗示性都具有引發(fā)的機(jī)制，而身體的隱秘反應(yīng)則對(duì)其進(jìn)行填補(bǔ)。例如，《海斯法典》出臺(tái)后，好萊塢便開(kāi)始對(duì)電影中的性、暴力、血腥、犯罪等具有爭(zhēng)議性的內(nèi)容展開(kāi)了嚴(yán)格的審查機(jī)制，但這并沒(méi)有使電影的內(nèi)容完全聽(tīng)命于相關(guān)準(zhǔn)則，“‘引發(fā)異義’的材料仍在使用，只是變得更為簡(jiǎn)潔。極端的暴力只在畫(huà)外發(fā)生；精巧的對(duì)白可以有許多暗示而不違反海斯法典”。[20]好萊塢為了在不違反法典要求的情況下獲得更多的票房，它不得不迎合觀(guān)眾的欲望，為觀(guān)眾的感性沖動(dòng)創(chuàng)造對(duì)應(yīng)空間。意義被快感置換使電影觀(guān)影的接收過(guò)程轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)過(guò)程，想象的余地被置于電影語(yǔ)境之外，并處于身體的反應(yīng)之下。

電影《阿瑪柯德》劇照

同樣，電影院也是一個(gè)感性編織的場(chǎng)所。在穆?tīng)柧S、博德里、麥茨等人看來(lái)，電影院是一個(gè)容易讓觀(guān)眾返回到鏡像階段進(jìn)行主體認(rèn)同的場(chǎng)域，而意識(shí)形態(tài)在此對(duì)觀(guān)眾進(jìn)行詢(xún)喚。但事實(shí)上，電影院也是逃離全景監(jiān)獄的場(chǎng)域，在其中觀(guān)眾可以肆無(wú)忌憚地體驗(yàn)身體所生產(chǎn)的快感，隱秘與漆黑的觀(guān)影環(huán)境使觀(guān)眾無(wú)需擔(dān)心受到世俗的譴責(zé)，身體的秘密在電影院內(nèi)形成了內(nèi)在的在場(chǎng)。因此，觀(guān)眾全知全能的位置可能是理性的主體，但也有可能僅僅是純粹的身體。

身體的突出使觀(guān)眾擁有了抗衡宰制性意識(shí)形態(tài)的力量，后者總是試圖抑制身體的動(dòng)物性，但作為生命的載體與本能的媒介，身體卻是難以規(guī)訓(xùn)的，狂歡是貯藏在身體之中的本質(zhì)，是身體的終極表征。巴赫金在回顧西方狂歡節(jié)傳統(tǒng)時(shí)提出了他獨(dú)特的“狂歡化詩(shī)學(xué)”理論，在他看來(lái)，狂歡節(jié)為日常生活的壓抑提供了宣泄口，在其中對(duì)于身體束縛的教條逐漸瓦解，狂歡中的身體快感否定了權(quán)威，打破了邏格斯中心主義，將人們的意識(shí)從宰制性力量的控制下解放出來(lái)，使得有可能按照新的方式去看世界。[21]例如，拉伯雷的作品中對(duì)于各種民間節(jié)日的引用與大量粗俗語(yǔ)言的使用便是對(duì)主流秩序的一次反抗，也是一次對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化語(yǔ)言的嘲弄。德勒茲認(rèn)為，身體是一架不斷運(yùn)作和生產(chǎn)的“欲望機(jī)器”，欲望生產(chǎn)著現(xiàn)實(shí)，并且“欲望只和欲望連接，只向別的欲望流動(dòng)，欲望唯一的客觀(guān)性就是流動(dòng)”。[22]在德勒茲那里，身體的欲望不再處于需要被克制與回避的狀態(tài)，欲望終究是現(xiàn)實(shí)的本源，它不斷生產(chǎn)流動(dòng)，也正是欲望的一元論使身體可以游離在主流秩序的邊界之外，游牧即人最終的歸宿。

費(fèi)里尼、庫(kù)斯圖里卡等人的作品便是對(duì)這種狂歡與欲望最好的腳注。在他們的電影中，狂歡是電影作者的標(biāo)志性時(shí)刻，載歌載舞的儀式性場(chǎng)景打斷了敘事的節(jié)奏，將觀(guān)眾帶到了一片不受束縛的場(chǎng)域之內(nèi)，使他們可以直接顛覆古典電影的敘事方式與間接抵抗意識(shí)形態(tài)的藩籬，重新體驗(yàn)身體產(chǎn)生的快感。在費(fèi)里尼的《阿瑪柯德》《大路》《卡比利亞之夜》等影片中，狂歡是理性與異化世界中的一股非理性因素，資本主義的堅(jiān)固壁壘與有條不紊地邏輯體系在身體狂歡的時(shí)刻被肆意顛覆，觀(guān)眾在此回到了部落的整體化的生活體驗(yàn)之中，感受著自我基于身體之存在。而庫(kù)斯圖里卡《地下》則將狂歡化的風(fēng)格貫穿于文本始終?？駳g在此作為瘋癲的表征與文明對(duì)立，狂人與瘋?cè)说男蜗笫褂^(guān)眾在反諷與戲謔中反思南斯拉夫的血淚史。?？抡J(rèn)為，瘋癲是社會(huì)性的區(qū)別，而非人的生理疾病，它是文明的標(biāo)識(shí)，只有劃分出他者才能形成自我的觀(guān)念。在?？鹿P下，瘋癲與激情相伴隨，激情是瘋癲的基礎(chǔ)，而瘋癲又是激情的肉身化呈現(xiàn)。[23]影片中，小黑、馬高等人的瘋狂是對(duì)歷史、理性與戰(zhàn)爭(zhēng)的一次無(wú)意識(shí)的本能的反抗，而“地下世界”即是他們游離于秩序之外的游牧空間，瘋癲是每個(gè)人都無(wú)法逃脫的宿命，也是理性壓抑下最終的形態(tài)。

電影《地下》劇照

電影《羅拉快跑》劇照

當(dāng)然，身體無(wú)法像意識(shí)那樣探尋電影中意義的深度模式，而是需要在一個(gè)“平面化”的影像中進(jìn)行感官體驗(yàn)。“平面化”是后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的一種具有代表性的表征方式，它主要體現(xiàn)的是文化文本或?qū)嵺`的淺薄化與無(wú)深度化，在詹姆遜看來(lái)，“一種嶄新的平面而無(wú)深度的感覺(jué)，正是后現(xiàn)代文化第一個(gè)，也是最明顯的特征。說(shuō)穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺(jué)——表面、缺乏內(nèi)涵、無(wú)深度。”[24]“平面化”的創(chuàng)作手法并非一種低俗的手段，而是對(duì)抗宰制性的一種積極的策略。主流意識(shí)形態(tài)通常強(qiáng)調(diào)的是所指與能指之間的固定性，是意義循序漸進(jìn)與結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性后的層次化，產(chǎn)生的是對(duì)觀(guān)眾的凈化作用，引起的是觀(guān)眾的深思熟慮；而“平面化”則追尋所指的消逝與能指間的游戲，是純粹的官能體驗(yàn)，產(chǎn)生的是對(duì)觀(guān)眾的娛樂(lè)作用，引起的是觀(guān)眾的身體快感。在此，意義不再被置于“條紋空間”，而是“平滑空間”，就算作品有一定的深度，也是觀(guān)眾在電影的平面上所創(chuàng)作的外延。后現(xiàn)代主義的來(lái)臨使交互、娛樂(lè)、快感、生產(chǎn)性等觀(guān)念浮出水面，一種變相的民主化展望也隨之到來(lái)，消費(fèi)主義帶來(lái)異化的同時(shí)，也為大眾參與提供了渠道。

后現(xiàn)代主義電影也同樣追求著這種“平面化”與“無(wú)深度化”的表達(dá)模式，后現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作以一種純粹的嬉戲?yàn)楹诵模?hào)的呈現(xiàn)在于引起觀(guān)眾的官能體驗(yàn)，而不再追求政治、倫理或哲學(xué)領(lǐng)域的宏大敘事。例如，《機(jī)遇之歌》與《羅拉快跑》皆為波德維爾意義上的分叉路徑敘事，[25]但二者卻在類(lèi)似的形式下呈現(xiàn)出了完全不同的意義表達(dá)。在《機(jī)遇之歌》中，三段敘事是手段，而影片重在強(qiáng)調(diào)波蘭壓抑的政治環(huán)境，雖然影片也為觀(guān)眾提供了選擇的可能性，但目的在于引發(fā)觀(guān)眾對(duì)于文本外部政治歷史的再思考。而《羅拉快跑》則以三段敘事為核心，將影片的意義停留在游戲式的形式之上，表現(xiàn)的是單純的、無(wú)功利的游戲人生。與之相同的是，后現(xiàn)代的觀(guān)眾對(duì)于電影的消費(fèi)的出發(fā)點(diǎn)基于的是消遣與娛樂(lè)，身體而非意識(shí)在此成了接受主體，信息自此成了某種刺激?！额^號(hào)玩家》《失控玩家》《古墓麗影》《火星救援》等電影引起了觀(guān)眾身體力行地參與快感，意義的探索被文本與觀(guān)眾的身體不斷消融，最后沉淀于學(xué)者們的闡釋之中，而非觀(guān)眾的腦海中。而《阿凡達(dá)》《黑客帝國(guó)》《雙子殺手》等影片則在銀幕上具身化了德里達(dá)的“幽靈”，并使觀(guān)眾的身體在觀(guān)影過(guò)程中虛擬化。虛擬數(shù)字的實(shí)體化與實(shí)在身體的虛擬化使身體參與到電影的過(guò)程中，完成了觀(guān)眾身體無(wú)意識(shí)的想象。在此，交互材料直接取自身體，使意義在感知維度中消失，留下的僅僅是無(wú)深度的身體。總之，“平面化”是一種另類(lèi)的“祛魅”，其祛除的是文本的深層內(nèi)涵，而保留的是純粹視覺(jué)影像的魅力；其不再訴諸于觀(guān)眾的意識(shí)層面，而是不斷徘徊在觀(guān)眾的身體之中。

四、結(jié)語(yǔ)

不難發(fā)現(xiàn)，在文本、語(yǔ)境與接受者的三重維度下皆可以發(fā)現(xiàn)電影生產(chǎn)性的蛛絲馬跡，但作為一種實(shí)踐行為的結(jié)果，電影的生產(chǎn)性事實(shí)上是一個(gè)三重維度共同建構(gòu)的動(dòng)力場(chǎng)，是一個(gè)在具體語(yǔ)境下接受者對(duì)文本進(jìn)行解讀的動(dòng)態(tài)行為，正如姚斯和伊瑟爾所言，“藝術(shù)品不具有永恒性，只有被不同社會(huì)、不同歷史時(shí)期的讀者不斷接受的歷史性。經(jīng)典作品也只有當(dāng)其被接受時(shí)才存在?！盵26]因此，電影的生產(chǎn)性應(yīng)是文本、語(yǔ)境與接受者三者間構(gòu)成的有機(jī)體，三者融會(huì)貫通，缺一不可，任何試圖孤立、非歷史化、非具體化看待其中的任一環(huán)節(jié)的學(xué)說(shuō)與理論都會(huì)難免偏頗。

需要說(shuō)明的是，電影生產(chǎn)性客觀(guān)存在的同時(shí)，也不能否定宰制性力量的客觀(guān)存在。資本邏輯下編碼而成的電影依然攜帶著強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力量，并輔以社會(huì)生活中各式各樣的物質(zhì)媒介或精神文化來(lái)試圖對(duì)普羅大眾進(jìn)行不斷的規(guī)訓(xùn)。因此，關(guān)于電影生產(chǎn)性的問(wèn)題就不僅涉及生產(chǎn)性本身存在的基礎(chǔ)，更應(yīng)該關(guān)涉生產(chǎn)性與宰制性之間的關(guān)系。由此，我們需要對(duì)每一次具體的個(gè)體或群體接受行為進(jìn)行細(xì)致的考察，從而才能探尋電影之于其中的生產(chǎn)性的奧秘所在。也就是說(shuō)，我們應(yīng)當(dāng)在葛蘭西的“霸權(quán)”理論的范式下，對(duì)具體案例中的生產(chǎn)性與宰制性之間的力量進(jìn)行對(duì)比，以其對(duì)現(xiàn)象背后的根據(jù)進(jìn)行理論式的分析，才能夠明確電影的生產(chǎn)性何以可能。

注釋?zhuān)?/p>

①羅蘭·巴特將文本區(qū)分為“讀者式”（readerly）與“作者式”（writerly）兩種傾向，前者意指意義較為封閉，且易于閱讀與流通的文本，這種文本類(lèi)型通常吸引的是消極的、被規(guī)訓(xùn)的讀者；而后者則是開(kāi)放式的，理解過(guò)程較為復(fù)雜，文本意義的建構(gòu)需要讀者的參與才能完成。參見(jiàn)羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海:上海人民出版社,2012.

②“互文性”（intertextuality）：又譯為“文際性”或“文本間性”。

③“活動(dòng)寫(xiě)真”（活動(dòng)ー寫(xiě)真がつどーしゃしん）：日本電影初期對(duì)電影的稱(chēng)呼，1918 年的“純映畫(huà)劇運(yùn)動(dòng)”后，改為“映畫(huà)”（映畫(huà)えいが）。

④“弁士”（弁士べんし）：日本默片時(shí)代的現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)員。