金鑫 張文杰

摘要：黃河文化是黃河流域文明成果的集合，是中華文明重要的組成部分。作為一種復雜的文化體系，黃河文化是不同文化有機結合的整體，這使黃河文化擁有多層次、多維度解讀的空間。20世紀80年代，中國電影創(chuàng)作者們將更多的目光投向了黃河中上游的西部地區(qū)，因此這一時期誕生的中國西部電影成為反映黃河文化的一面鏡子。黃河文化景觀作為文化地理學的重要研究范疇，是反映當地人文化傳承與歷史活動的重要載體。早期西部電影對黃河文化景觀的呈現在于對黃河、黃土高原等自然景觀的細致反映，對婚俗祭祀、民歌腰鼓等文化景觀的影像建構，同時西部電影對黃河文化景觀的影像實踐也使自身被賦予了不同以往中國電影的美學特質。黃河流域厚重的歷史文化、極具特色的自然環(huán)境以及作為中華民族重要起源地所形成的民族認同感，共同將中國西部塑造成為古老中國的典型象征?；诖?，文章探究早期中國西部電影將黃河文化景觀影像化的實踐。值得注意的是，黃河文化不僅是過往中國的象征，還是當代中國文化的一部分。黃河文化在直面現代化沖擊的過程中有了新的演進，新的演進與舊的形態(tài)之間產生碰撞與融合，使一系列極具生命張力的文化景觀被構造。與此同時，在時代變革中誕生的中國西部電影則承接了20世紀80年代這一歷史時期黃河文化景觀影像化的重要實踐。

關鍵詞：中國西部電影；黃河文化；文化景觀；影像化

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）17-000-04

0 引言

黃河文化是黃河流域文明成果的集合。它包括經濟、政治、藝術、宗教信仰、民俗和道德規(guī)范等多個方面的內容，構成了一個極為復雜的文化體系，這個文化體系是“中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂”［1］。這使黃河文化擁有多維度、多層次的解讀空間。無論是“黃河中上游地區(qū)人民豪放粗獷的性格和富有傳奇色彩的生活”［2］這樣的人文景觀，還是廣袤的戈壁沙漠、雄偉的黃土高原和遼闊奔騰的黃河這樣的自然景觀，都是絕佳的表現素材。正因如此，20世紀80年代，西部電影創(chuàng)作者們運用獨特的影像語言對黃河中上游流域文化景觀進行別樣的表現。同時，在黃河文化優(yōu)秀精神內涵的影響下，西部電影被賦予了不同于以往中國電影的美學特質。

1 自然與歷史交織的社會文化景觀

雖然黃河流域被視為中華民族的發(fā)源地，但實際上，受益最多的是黃河上游的青海、寧夏一帶。而當黃河流經中游時，由于黃土層較松散，雨水難以滲入地層，反而會沖刷出許多溝壑，導致中游地區(qū)的土地受到一定程度的破壞。同時，黃河與黃土承受著人類的汲取，默默將中華民族的興衰榮辱刻進了千山萬壑之間。20世紀80年代伊始，改革開放的巨浪襲來，黃河與它所流經的黃土高原作為中華民族的文明孵化場，再一次成為文化反思的舞臺。在這一過程中，電影創(chuàng)作者們帶著激情與靈感走進廣袤的西部世界，他們將攝影機對準黃河與黃土高原，中國西部世界的形象在大銀幕上得到彰顯。正因如此，“西部電影與我國新時期改革開放時代發(fā)展的腳步同步共振”［3］。

20世紀80年代的西部電影多以黃河文化景觀的貧瘠與滯后來揭示中國西部世界的靜滯，也正是這樣的環(huán)境束縛了在這片黃土地上掙扎的年輕鮮活的生命，而外部世界吹來的新鮮空氣又強烈地刺激著他們的欲望。在這種新舊思想的撕扯中，西部電影展現出其對社會改革和國家民族發(fā)展的思考。電影《人生》（1984，導演吳天明）中，皸裂干涸的土地占據著大銀幕，牧羊人高亢的信天游越過彎彎繞繞的黃河，爬過溝壑縱橫的黃土高坡，傳向深谷之中。鏡頭從枯萎的野草間搖過，落在被人一鋤一鋤挖掘的干裂的大地上，黃土高原的蒼涼與貧瘠盡顯眼前。電影《黃土地》（1984，導演陳凱歌）中，土地以大畫幅的形式呈現，壓迫受眾，黃河與黃土等自然景觀把人物擠壓在畫面一角，形成獨特的景觀構圖和美學語言，土地與黃河代替人成為主角。電影《老井》（1987，導演吳天明）同樣運用了與《黃土地》相似的美學語言。影片開始，由叮叮當當的敲鑿聲延伸到井外的深谷之間，老井村與二十多里外的黃河被高山絕壁、幽谷深溝所隔絕，水成了這里永恒的主題。

自然環(huán)境被不斷破壞，同時戰(zhàn)事頻發(fā)，導致黃河流域尤其是中游地區(qū)人民的生存環(huán)境惡劣。在《人生》《黃土地》《老井》等西部電影中，水資源匱乏和生產力低下等問題得以呈現。在電影《老井》中，老井村水資源匱乏，幾百年來已經犧牲了太多的村民。在《黃土地》中，翠巧一家的生活用水只能從十幾里外的黃河邊上獲取。在《人生》中，高家溝人只能與牲畜共用一個水窖，并且水早已渾濁不堪，臭氣熏天。這三部西部電影中的人們?yōu)樗範帲瑫r也在和土地爭命。農民們仍然采用古老的農耕方式，辛勞耕種這片貧瘠的土地，繼續(xù)向早已被壓榨殆盡的黃土地索取，但吃喝等最基本的生存需求仍然時常無法滿足。當干旱來臨時，堅守土地的農民們只能不斷向神明求助。在黃河中游地區(qū)自然環(huán)境與流域內人民的共同作用下演變出的農業(yè)文化，構成黃河物質文化景觀中的一角。西部電影并不是簡單將黃河中游地區(qū)的地理景觀看作物質地貌，而是將其視為可解讀的文本。通過影像化的方式將景觀呈現給觀眾，并通過景觀講述“某個民族的故事，他們的觀念信仰和民族特征”［4］。黃河中游地區(qū)粗獷蒼茫的自然環(huán)境和社會物質生產狀況所形成的社會文化景觀，在這三部西部電影中得以真實呈現。

2 殘酷與希望共存的民俗文化景觀

《人生》《老井》《黃土地》這三部西部電影都對黃河流域傳統(tǒng)婚俗文化景觀進行了集中表現。“伴隨著新人文精神變革和城鄉(xiāng)空間結構的變化”［5］，影片中主人公的婚姻成為時代夾縫與巨變中的產物，成了他們悲劇命運的象征。

《人生》中女主人公巧珍努力抓住象征自己希望的愛情，但最后被戀人拋棄導致她深陷絕望，在病愈之后，她不再反抗，和馬栓結婚，這是一條她試圖反抗卻無法擺脫的路。影片對巧珍的婚禮進行了大量濃墨重彩的細節(jié)描繪，極富陜北黃土文化特色的婚俗文化景觀在觀眾眼前徐徐展開，巧珍對舊式婚禮的主動要求使影片積攢的殘酷情緒在那一刻達到高潮，而這高潮之中埋藏著巧珍內心的巨大悲痛。在這高山深谷之中，無數如巧珍一樣的女子努力反抗著命運的不公，最終都滿懷悲戚地向命運屈服，無奈蓋上遮蔽太陽的紅蓋頭。曲曲彎彎的黃河里是巧珍們晶瑩的淚，影片中巧珍的那句“我還要活人呢”道出了這片土地上努力求生之人的無奈與辛酸。

《老井》中，婚姻儼然是約束人生的一種方式。旺泉父親為了讓旺泉待在村莊，繼續(xù)打井，通過強勢手段拆散旺泉與巧英，強迫旺泉和喜鳳結婚，而旺泉爺爺也不愿意旺泉和巧英步入婚姻的殿堂。為了村子里的這口水井，父親和爺爺犧牲了旺泉的人生幸福。影片對旺泉婚后三次倒尿盆的刻畫，表現出旺泉人生態(tài)度的轉變，從反抗到接受，最終與祖輩一樣化為黃河民俗文化景觀中的老舊部分。

《黃土地》中婚姻的實質則成了買賣交易，年輕婦女只是交易的商品。影片對婚俗場面的正面展示和對翠巧姐姐婚姻的側面描寫，都表明了在這樣的婚姻中男女雙方存在巨大的不平等，女性地位低下，嫁入夫家后還要飽受欺辱。而更令人悲哀的是，翠巧的父親也知道女兒即將面對悲苦的命運，卻仍然要將女兒發(fā)賣。影片借翠巧父親之口說出了此類婚俗得以延續(xù)的主要原因——“沒吃食，啥恩愛”。

艱難的生存環(huán)境剝奪了年輕人的愛情，更剝奪了女性作為人的權利。翠巧死命抗拒自己的婚姻命運，卻依舊無法擺脫。片中最初的婚姻景觀及最終的迎親景觀構成影片敘事的圓環(huán)，展現出黃土地上的婚俗歷史。生活于此的女性被婚姻與生存牢牢地釘在黃土地上，而翠巧們也在婚禮之后走向黃河深處、走向死亡。真正的民俗電影中必然充滿民風民俗，這是當時中國西部電影對黃河文化的再塑造和藝術演繹，其在文化景觀、藝術風格和影像語言上都采用了充滿新意的美學表達手法與實踐創(chuàng)作理念。民族風俗可以作為電影創(chuàng)作者對黃河文化的一種個性想象，也可以作為黃河文化影像表達的重要景觀。脫離了現代文明的鄉(xiāng)土中國經過早期西部電影浪漫的改造和轉化，變?yōu)橐环N寄托了各種復雜欲望的民俗傳奇。鄉(xiāng)民的婚姻與家庭、鄉(xiāng)間的民俗與故事在西部電影的視域下創(chuàng)造出了一種國際化的電影類型——“新民俗電影”［6］，從而構成西部電影呈現黃河文化的早期美學考察。同時，其內在的生命力與原始欲望更使西部電影成為一種表達民族寓言的視覺景觀。

3 雄渾與婉轉并行的藝術文化景觀

中國西部地區(qū)有著廣袤的土地和復雜多樣的自然環(huán)境，黃河與黃土地共同塑造了多元化的人文景觀。黃河流域特有的思想感情、精神風貌和性格特征，以及其獨特的民族鏡語、文化景觀和審美價值，都能在早期西部電影中得以展現。這種獨特的精神氣韻在一定程度上得到了體現。雄渾奔騰的黃河穿過平原與高山，哺育著沿途的居民，改造著流域的地貌。深受黃河與黃土的影響，黃河流域的人們所創(chuàng)所唱的歌謠也如黃河一般投射出強烈的生命與力量，高亢雄渾又婉轉優(yōu)美。

在《人生》開篇，鏡頭從黃土高原的溝壑之中逐漸拉升，悠揚迤邐的《黃河船夫曲》在高山深谷之中飄蕩，這獨具特色的歌謠和奇絕的畫面令人耳目一新，使民歌與黃河空間地貌融為一體。影片中的《望哥哥》是巧珍命運轉折的象征，是貫穿她人生的音符，隨著歌聲“上河里的鴨子下河里的鵝，一對對毛眼眼望哥哥……”，巧珍亦步亦趨地走進了大銀幕，走向了加林這個讓她魂牽夢縈的人。而在送走加林的時候，歌曲重新響起，只是原本歡快無比的曲調逐漸轉變?yōu)楸瘺觯烧鋵廴说牟簧嶂樵凇敖幸宦暩绺缒憧旎貋怼钡奈猜曋辛髀?，這也是影片對她悲劇命運的暗示。

《黃土地》高亢雄渾的信天游深深地吸引著觀眾，如顧青的《鐮刀斧頭歌》、翠巧父親的《正月正》和翠巧的《女兒可憐》，這飄蕩在黃河與黃土之間的民歌是人們對生活的真情流露。如在《女兒可憐》中，“五谷里數不過豌豆圓，人頭里數不過女兒可憐。女兒可憐，女兒喲！”這便是翠巧得知自己無法逃脫命運悲劇之后所迸發(fā)的悲愴之聲。而她的父親則唱起了《正月正》，“彎彎眉毛就兩張弓，你看心疼不心疼……十三訂下就十四上迎，十五上守寡就到如今……”，這些都是陜北農民們對自己祖祖輩輩日復一日的生活和男女之情的真實寫照。這些反映西部人民生活勞作的歌謠大多是情歌，并且反映了女性的不幸。女性“酸曲”可以充分反映黃土地上女性的悲慘命運，除了面臨窮苦，還無法逃脫被賤賣的命運。只有通過歌曲才能暢快地表達自己的心聲，而這又集中反映了生活在此的女性的悲劇命運，使采用這些民歌的西部電影也被賦予了沉重的性別色調。

《黃土地》中有兩組恢宏震撼的黃河文化景觀畫面，分別是農民的祈雨儀式和打腰鼓的段落，這兩段是電影中情緒的發(fā)泄點，同時也是坎坷命運的起點。由于生產方式極為落后，廣大農民高度依賴黃河生態(tài)環(huán)境，靠天吃飯的農民只有在風調雨順的情況下才可以五谷豐登。這種命運無法被自己掌握的痛苦使農民只能寄希望于天，將自己的未來寄托在充滿偉力的自然身上，向著虛妄的天和鬼神祈求，也使黃河中游地區(qū)的農民在這種群體思想支配下，演化出獨特且浩大的黃河祈雨儀式。上百個赤裸上身的漢子，頭戴柳條編織而成的圈帽，跪在黃土地上，不斷磕頭請求龍王爺賜予大家雨水。影片中的祈雨儀式被表現得比日常更加標準化，而這場浩蕩龐大的儀式也昭示著黃河文化年深歲久的歷史和歷盡滄桑的生命力。

黃土高原上的腰鼓，作為中國民族打擊樂器充滿著力量感。影片中腰鼓出現在翠巧人生的最后一夜，當她邁入洞房，一只漆黑的手掀開蓋頭之后，腰鼓聲乍響。震撼緊密的鼓點如平地驚雷一般在這片古老的黃土地上震顫，壓抑束縛的婚姻帶來的陰霾被驅散，蓬勃的生命力在鼓聲中得到釋放。翠巧在這場腰鼓之后掙脫了生命的枷鎖，走向了黃河。早期的中國西部電影對黃河文化的影像表達形成了獨具特色的審美范式，這種范式“總是以典型的地域空間造型作為視覺表意交代背景、隱喻情感變化和人物命運”［7］。

4 西部電影傳承發(fā)展黃河文化的影像表現與未來期望

在西部地區(qū)的生存與發(fā)展中，黃河文化所承載的勤勞務實、堅韌不拔的精神深刻塑造著其面貌。在這種精神的影響下，西部電影以“強烈的現實主義創(chuàng)作風格”［8］展現其重要的美學特質。其中既有對西部世界現實社會的真實反映，又有對電影現實主義創(chuàng)作方法的探索。西部電影的影像結構也在當時的這種美學追求中，基本形成了以時間為軸線的循序漸進的敘事方式。在題材的選取上也要求從現實生活中發(fā)掘，要求藝術真實與生活真實高度融合。正如鐘惦棐先生所說，“西影廠在1985年逮住了兩只‘碩鼠”［9］。從風格的角度來看，一只碩鼠是嚴格的現實主義，它在傳統(tǒng)的基礎上達到了新的美學高度；另一只碩鼠則是基于現實的再創(chuàng)作，力求在表現上加以創(chuàng)新。

中國西部電影一直堅持追求現實主義的創(chuàng)作手法和探索社會的現實題材，這種追求在初期的《人生》《老井》《黃土地》以及近年來的《塬上》《黃河尕謠》等作品中得到了有力的體現。時至今日，西部電影創(chuàng)作者們已經形成雙重特征，即處理現實題材并運用現實主義手法。這些電影通過傳承和表達黃河文化思想，描繪了西部地區(qū)民眾的日常生活，深刻展現了“傳統(tǒng)與現代、落后與文明、舊觀念與新思想之間的沖突和矛盾”［10］，以此真實呈現西部社會的凝重和粗獷。電影創(chuàng)作者們通常要求片中角色的造型風格和表演貼近真實生活，同樣也在創(chuàng)作過程中大量運用固定鏡頭、長鏡頭和自然光等，從現實生活中獲取相應的素材，以此塑造真實典型的西部人物形象。

生存與發(fā)展是西部電影的重要主題，而具有生存意識、憂患意識的黃河文化正是西部電影重要主題誕生、形成的沃土。西部電影是1980年左右起步的，當時我國正處于改革開放的初始階段，外部環(huán)境日新月異，而黃河文化區(qū)域，尤其是黃河中上游地區(qū)卻因為地理位置的限制保留著眾多傳統(tǒng)文化習俗，因此面對現代化的沖擊時感受到了前所未有的震撼，因而西部電影基于憂患意識審視黃河文化區(qū)域。一方面，現代社會發(fā)展迅速，促使黃河中上游地區(qū)開始反思自身的歷史文化，如《老井》《黃土地》等都是對民族文化與生存狀態(tài)的審視。另一方面則表現出古老的西部社會受到時代浪潮的巨大沖擊而瀕臨崩潰的現狀，如電影《人生》是對時代變革下西部社會面臨的社會現實問題的忠實體現。

早期中國西部電影對黃河文化進行的景觀實踐和美學研究，捕捉到了黃河與黃土地的獨特神韻，呈現為一種充滿濃厚民族色彩的創(chuàng)作。由于深受黃河文化的影響，西部電影中呈現的自然景觀與人文景觀等影像都存在極為特殊的民族性，其中亦包含由黃河文化延伸出的精神內涵，它是極具代表性和超越性的存在，同時也是對黃河文化體系中行為準則、思維方式、價值理念等的概括。黃河文化對西部電影的藝術特征表現和價值觀念表達有著巨大影響，而在這極具特色的影像語言轉化過程中，西部電影也較全面地呈現了黃河文化的主要精神內涵。

5 結語

中國西部電影通過對黃河文化的深入探索和表達，形成了獨特的藝術特征和價值觀念。早期西部電影的創(chuàng)作追求現實主義手法，專注于社會題材，通過以真實生活為基礎的鏡頭語言和角色刻畫，生動展現了西部地區(qū)民眾的日常生活和社會沖突。在生存與發(fā)展的主題下，黃河文化的精神內核成為西部電影創(chuàng)作的源泉，為影片賦予了深沉和粗獷的氛圍。透過獨特的影像語言，西部電影傳達了黃河文化的情感與價值，生動展示了西部地區(qū)的獨特風貌和民族特性。這種深入融合的藝術表達使中國西部電影成為一種獨具特色且超越以往的電影形式，同時也展現了黃河文化的豐富內涵。

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［9］ 仲呈祥.趙書信性格論 與鐘惦棐老師談《黑炮事件》的典型創(chuàng)造［J］.電影藝術，1986（10）：39-40.

［10］ 侯光明，李曉昀.“一帶一路”視域下的中國西部電影價值傳承與影像表達［J］.北京電影學院學報，2021（1）：103-110.

作者簡介：金鑫（1982—），女，陜西西安人，博士，副教授，研究方向：絲路電影與絲路文化理論、西部電影。

張文杰（1999—），男，四川成都人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：西部電影、絲路電影。