葉源欣

【摘要】神游母題創(chuàng)作由來(lái)已久，自先秦以來(lái)此類作品要旨以表達(dá)作者本人的情志、理想與主張為主，帶有一定政治化與個(gè)人色彩。元明清時(shí)期，隨著小說(shuō)戲曲等通俗文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，神游創(chuàng)作出現(xiàn)與此同頻的新變。本文旨在就體裁語(yǔ)言、篇章布局、場(chǎng)景搭建與創(chuàng)作導(dǎo)向方面的變化對(duì)神游母題創(chuàng)作在元明清時(shí)期產(chǎn)生的新變進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】母題；神游；元明清；嬗變

【中圖分類號(hào)】I207 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）31-0035-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.011

基金項(xiàng)目：省級(jí)項(xiàng)目“從游仙到夢(mèng)游：神游母題創(chuàng)作嬗變研究”（項(xiàng)目編號(hào)：S202210357309）。

神游，指審美主體意念觀照的內(nèi)在心理活動(dòng)，審美主體幻想自己的神魂在超現(xiàn)實(shí)的世界中游歷，并借此抒懷。此類作品可以追溯至先秦以屈原為代表創(chuàng)作的一系列楚辭作品以及戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以《列子》為代表的諸子散文。在神游的過(guò)程中，神游主體或感懷身世，表達(dá)個(gè)人志趣與抱負(fù)；或抨擊現(xiàn)實(shí)，表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿；或問(wèn)道訪仙，寄寓濃厚的宗教色彩。這些早期神游作品以辭賦為主，具有明顯的“詩(shī)言志”特質(zhì)，帶有一定的政治化與個(gè)人化傾向。

神游創(chuàng)作使得創(chuàng)作者得以擺脫現(xiàn)實(shí)的限制，憑借夢(mèng)境仙境實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中渴望卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)之事，此類創(chuàng)作在保留其基本體式同時(shí)不斷發(fā)展流變，逐步呈現(xiàn)出更高的自由度與豐富度。至于元明清，小說(shuō)戲曲等通俗文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，使得神游創(chuàng)作隨之發(fā)生變化。

一、體裁與語(yǔ)言通俗化

不同的歷史時(shí)期的代表性文學(xué)體裁不同，神游作品的主要體裁和文詞用語(yǔ)也隨之發(fā)生變化。

先秦時(shí)期，神游作品的主要作品體裁可以歸納為以《離騷》為代表的楚辭和以《列子》為代表的諸子散文兩類。屈原以楚地神話為背景創(chuàng)作了《離騷》《九歌》等作品，幻想自己游歷神界，與神交游，其造境宏偉，詞采更是驚采絕艷，劉勰在《文心雕龍·辨騷》中便稱其“金相玉式，艷溢錙毫?！盵1]《列子》中記載了兩篇描寫(xiě)圣賢先王游覽奇幻之地的神游作品，一是黃帝在沐浴齋戒之后“晝寢而夢(mèng)，游于華胥氏之國(guó)”[2]，并領(lǐng)悟理政之法，二是周穆王在化人的帶領(lǐng)下神游華屋宮殿，“既寤，所坐猶向者之處，侍御猶向者之人。視其前，則酒未清，肴未昲”[3]，劉勰在《文心雕龍》中稱“列御寇之書(shū)，氣偉而采奇”[4]。

至漢魏六朝時(shí)期，諸如張衡《思玄賦》、曹植《洛神賦》等描寫(xiě)神游的賦作大量出現(xiàn)，與此同時(shí)，表達(dá)列仙之趣的游仙詩(shī)也開(kāi)始出現(xiàn)。除詩(shī)賦創(chuàng)作外，六朝時(shí)期還出現(xiàn)了描述神游的志怪小說(shuō)。干寶所編的《搜神記》收錄了大量包含神游情節(jié)描寫(xiě)的作品，如《李娥》《駙馬都尉》等篇。此時(shí)期的神游小說(shuō)或?qū)懼魅斯珜嫼髩?mèng)魂出竅，或?qū)懼魅斯篮笊窕暧螝v，神游創(chuàng)作的形式與內(nèi)容呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢(shì)。

唐宋時(shí)期詩(shī)賦類創(chuàng)作數(shù)量略有減少，如李白《夢(mèng)游天姥吟留別》即以絢麗的筆法描繪了自己夢(mèng)中神游天姥山的情景，又如元稹《會(huì)真詩(shī)三十韻》、歐陽(yáng)澈《夢(mèng)仙謠》等，這些作品或以游仙寄托情志，或重辭藻而輕言志，著重渲染游仙所見(jiàn)。唐宋時(shí)期的傳奇小說(shuō)與話本小說(shuō)繁榮發(fā)展，整體情貌與詩(shī)賦類創(chuàng)作呈現(xiàn)較大分異。《枕中記》《南柯太守傳》《三夢(mèng)記》等作品大放異彩。宋代的《夷堅(jiān)志》中，也收錄了一定數(shù)量的神游類小說(shuō)作品。這些作品在繼承神游傳統(tǒng)的同時(shí)，更加注重小說(shuō)創(chuàng)作的故事性、趣味性與可讀性，對(duì)后世神游創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。但即便是被視為娛玩之文的傳奇體，其創(chuàng)作者與受眾依然是文化程度較高的文人，存在“好為文辭”的特征。

不同于此前以詩(shī)文為主流體裁的創(chuàng)作模式，元明清時(shí)期通俗文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，文學(xué)體裁與創(chuàng)作內(nèi)容呈現(xiàn)出更加多樣化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期的神游創(chuàng)作中，辭采華麗的詩(shī)賦作品數(shù)量較少，成就不豐，僅有元代虞集游仙詩(shī)及元明清小游仙等作品中略有涉及。為通俗、注重?cái)⑹碌男≌f(shuō)大量涌現(xiàn)，戲曲類書(shū)寫(xiě)開(kāi)始出現(xiàn)并迅速增加，逐漸占據(jù)神游類創(chuàng)作的主流。

小說(shuō)方面，明代三燈叢話等短篇文言小說(shuō)集中收錄了大量神游類作品，又如陶輔的《夢(mèng)夢(mèng)翁錄》中講述了華胥國(guó)人隨一童子入夢(mèng)而神游，與隱士宴飲賦詩(shī)，徹悟人生并改名夢(mèng)夢(mèng)翁的故事[5]。清代蒲松齡《聊齋志異》中的神游故事呈現(xiàn)出很高的豐富度與多樣性。在《聊齋志異》的影響下，諸如《子不語(yǔ)》《螢窗異草》《閱微草堂筆記》等充滿傳奇志怪色彩的短篇文言小說(shuō)集紛紛涌現(xiàn)，其中《女南柯》《夢(mèng)狼》《夢(mèng)中夢(mèng)》等篇均擁有很高的文學(xué)價(jià)值。這些作品大大豐富了神游小說(shuō)的內(nèi)涵和形式。此類小說(shuō)語(yǔ)言以文言為主，但是并不排斥口語(yǔ)俚語(yǔ)的使用，在語(yǔ)言方面也呈現(xiàn)出明顯的通俗化傾向。除此之外，神游元素也被吸收進(jìn)長(zhǎng)篇故事的敘述中嗎，例如《西游記》中《二將軍宮門(mén)鎮(zhèn)鬼唐太宗地府還魂》[6]一回便出現(xiàn)了魏征夢(mèng)斬涇河龍，唐太宗生魂游地府的情節(jié)，《西游記》通篇以白話為主，摻雜少量文言與詩(shī)詞，更是易于閱讀和傳播。

戲劇類創(chuàng)作的出現(xiàn)和發(fā)展，是元明清以來(lái)神游創(chuàng)作的又一大新變。元雜劇作為一種新興文學(xué)體裁，標(biāo)志著中國(guó)古代戲劇創(chuàng)作的成熟，也標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)史上俗文學(xué)第一次大規(guī)模收獲。神仙道化劇作為元代雜劇中極具特色的重要形式，此類作品常使用引人神魂出竅，于睡夢(mèng)中游歷一番幻境的方式點(diǎn)破迷津、使人頓悟。這使得大量神仙道化劇中體現(xiàn)出明顯的以夢(mèng)為載體的神游創(chuàng)作色彩，《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》等俱是如此。元雜劇由下層文人書(shū)寫(xiě)，面向底層人民，多吸收民間俗語(yǔ)俚語(yǔ)，除唱詞外還加上賓白，“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也”，使得雜劇明白曉暢，通俗易懂。

明代戲劇神游創(chuàng)作同樣興盛，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”即帶有濃厚的神游色彩，以夢(mèng)神游歷作為重要情節(jié)，推動(dòng)全文發(fā)展，如《牡丹亭》《紫釵記》以入夢(mèng)神游寫(xiě)愛(ài)情，表達(dá)情理之爭(zhēng)；《邯鄲記》《南柯記》以入夢(mèng)神游寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，批判官場(chǎng)的黑暗。清代，王筠所作傳奇劇本《繁華夢(mèng)》亦是以夢(mèng)入筆，基本沿襲黃粱夢(mèng)的故事套路，但又以其獨(dú)特的女性視角別開(kāi)生面。

神游類作品題材主體由詩(shī)賦轉(zhuǎn)向小說(shuō)戲曲，神游創(chuàng)作逐步由文人案頭走向市井民間，其語(yǔ)言也呈現(xiàn)出明顯的通俗化傾向。從先秦漢魏詩(shī)性的高度抽象化敘述，到重于鋪述的文言小說(shuō)語(yǔ)體，乃至舞臺(tái)化、口語(yǔ)化特征顯著的戲劇，神游類創(chuàng)作朝著更加為廣大人民群眾理解的方向前進(jìn)。

二、篇幅長(zhǎng)短、情節(jié)占比與去旨遠(yuǎn)近

從魏晉至元明清，神游小說(shuō)創(chuàng)作的篇幅明顯增長(zhǎng)，情節(jié)比重也發(fā)生了顯著變化。以“黃粱夢(mèng)”故事在不同時(shí)期的書(shū)寫(xiě)為例，我們可以窺見(jiàn)神游創(chuàng)作篇幅的變化以及神游情節(jié)在全篇中所占比重的變化。

篇幅方面，“黃粱夢(mèng)”的神游故事母本不斷延長(zhǎng)。一般認(rèn)為“黃粱夢(mèng)”故事雛形起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其基本故事框架形成于六朝時(shí)期，見(jiàn)于劉義慶的《幽明錄》中《焦湖廟?！芬黄?。故事短小精悍，短短一百一十七字，講述了湯林在焦湖廟祝的指引下由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入枕內(nèi)神游一番后重歸現(xiàn)實(shí)的故事[7]。唐傳奇《枕中記》即脫胎于此，全文一千四百余字，描述了盧生入夢(mèng)前的落魄迷茫，夢(mèng)中的“歸朝冊(cè)勛，恩禮極盛”的富貴榮華與“減罪死，投驩州”的起伏波折[8]，以及夢(mèng)醒后的憮然頓悟，但仍較為簡(jiǎn)短。

至元代，馬致遠(yuǎn)所作《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》則有四折一楔子，篇幅大大增加，故事情節(jié)也愈加曲折起伏，相較于之前的故事范式，首尾各添一段對(duì)東華帝君指派鐘離權(quán)下凡度脫情節(jié)的具體描寫(xiě)，體現(xiàn)出神仙道化劇的特征，同時(shí)也稀釋了神游部分在全篇中所占的比重。明人湯顯祖所作“臨川四夢(mèng)”之一的《邯鄲記》亦沿用了這一故事母本，文本篇幅再次擴(kuò)大，全劇共三十回。這一神游故事母本代代沿襲，在流傳與再寫(xiě)中不斷擴(kuò)展，入夢(mèng)主人公的現(xiàn)實(shí)生平與夢(mèng)境經(jīng)歷都不斷充盈豐富，可以明顯看出文本篇幅增長(zhǎng)。

此外在情節(jié)方面，神游情節(jié)的獨(dú)立性也在逐步下降。以屈原為代表的早期神游創(chuàng)作，其文本內(nèi)容自對(duì)理想幻想世界產(chǎn)生渴望或者進(jìn)入神游狀態(tài)而始，到脫離神游返回現(xiàn)實(shí)為止。作者借神游過(guò)程中的經(jīng)歷抒發(fā)自身情志，是對(duì)神游本身的鋪陳。元明清時(shí)期，出現(xiàn)了大量與此相悖的作品。在此類作品中，神游不再是文本的中心情節(jié)，而是主要情節(jié)的推力或補(bǔ)充。

《西游記》中《二將軍宮門(mén)鎮(zhèn)鬼唐太宗地府還魂》一回，魏征與唐太宗在便殿對(duì)弈，一盤(pán)殘局未結(jié)，魏征卻伏案酣睡，夢(mèng)中神魂離開(kāi)宮殿斬殺涇河龍王，此段僅以魏征答唐太宗話的形式用寥寥數(shù)語(yǔ)概括：“身在君前對(duì)殘局，合眼朦朧；夢(mèng)離陛下乘瑞云，出神抖擻?！盵9]隨后唐太宗生魂亦被鉤入陰曹地府中游歷一番，最終聽(tīng)從崔判官建議的建議還陽(yáng)后開(kāi)辦水陸大會(huì)以超度孤魂。正是在這一場(chǎng)由君臣二人兩番神游引出的水陸大會(huì)上，唐三藏被觀音點(diǎn)化，決定前往西天求取真經(jīng)，由此才引出后文的故事。這一段情節(jié)的重點(diǎn)并不在神游本身，在此過(guò)程中，神游僅僅作為重要環(huán)節(jié)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而不再作為全篇的中心情節(jié)，神游情節(jié)所表達(dá)的具體意蘊(yùn)也距作品核心意旨較遠(yuǎn)。

三、意旨世俗化與場(chǎng)景轉(zhuǎn)變

與元前的神游創(chuàng)作相比，元明清作品中神游經(jīng)歷內(nèi)容與群眾生活的聯(lián)系愈加緊密，呈現(xiàn)出更為明顯的生活化和娛樂(lè)化傾向。

抒情主人公窮其一生追尋的理想之境逐漸淡出，隨之而來(lái)的是作品中懷才不遇政治失意表達(dá)的減少。元明清時(shí)期，神游作品的創(chuàng)作者幾乎都遠(yuǎn)離政治中心，他們距離廟堂越發(fā)遙遠(yuǎn)，而與普羅大眾的聯(lián)系越發(fā)密切。反映在文學(xué)創(chuàng)作中，他們更加傾向于表達(dá)對(duì)政治黑暗的抨擊，而幾乎沒(méi)有直接參與政治的意愿，與其他時(shí)代呈現(xiàn)出較為明顯的差異。

屈原作品中體現(xiàn)出對(duì)賢明君主的期望和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)意識(shí)，以及唐宋時(shí)期對(duì)于政治失意和渴望進(jìn)入仕途的表述至元明清已經(jīng)很少出現(xiàn)在作品之中。小說(shuō)幾乎不再直接涉及政治，而或描寫(xiě)男女愛(ài)情世俗生活，如《牡丹亭》《紫釵記》等，或宣揚(yáng)因果，如《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》等神仙道化劇，或表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，即便偶涉政治，也以隱喻諷刺為主，并無(wú)參與政治改變現(xiàn)狀的意向。例如明清時(shí)期大量出現(xiàn)的神游地域冥府類作品，可視為現(xiàn)實(shí)生活黑暗面的典型化象征。此類作品不再著眼于宏大絢麗的神話理想和虛無(wú)縹緲的神仙世界，而是著眼于世俗生活的種種，將幻想出的地域冥府作為現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)照，創(chuàng)作出大量神游地獄冥府之作。神游主人公或?qū)ひ捁嗜サ挠H友、見(jiàn)識(shí)地獄的黑暗，或控訴現(xiàn)實(shí)不公、祈求陰間為其伸張正義?！读凝S志異》中“席方平”篇，席方平赴陰間替被仇人行賄迫害致死父親討回公道，又如“考弊司”篇寫(xiě)聞人生應(yīng)一窮秀才之邀魂游陰間考弊司卻因無(wú)賄可行，遭受酷刑。[10]地獄常常依照現(xiàn)實(shí)官場(chǎng)衙門(mén)而寫(xiě)，處處映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但又依賴于借助陰曹地府、閻羅鬼差等超現(xiàn)實(shí)的力量改變個(gè)體命運(yùn)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)并無(wú)補(bǔ)益。

神游創(chuàng)作意旨上的去政治化與世俗化傾向也帶來(lái)了神游場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變。作品中展現(xiàn)的神游場(chǎng)景的構(gòu)建基礎(chǔ)由神話宗教轉(zhuǎn)向民間傳說(shuō)，構(gòu)建方式由想象幻視向現(xiàn)實(shí)改寫(xiě)轉(zhuǎn)變，具體情境由宏大場(chǎng)景向生活化場(chǎng)景轉(zhuǎn)變。

先秦兩漢作品中，神游主體游歷的大多是瑰麗的宏大場(chǎng)景，是在古代神話傳說(shuō)的基礎(chǔ)上加上作者的藝術(shù)想象構(gòu)建而成。例如，屈原筆下神魂所游的，是“飄風(fēng)屯其相離兮，帥云霓而來(lái)御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下”[11]的瑰奇神話世界。在兩漢游仙詩(shī)中，除了藝術(shù)想象和古代神話傳說(shuō)的移植之外，道家方術(shù)修煉所誘發(fā)的宗教存想幻視也占據(jù)了一定篇幅。詩(shī)作通過(guò)凡人神游仙境的方式，表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)于神仙生活與長(zhǎng)生不老的向往。魏晉時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作雖然仍然有大量漢代游仙詩(shī)傳統(tǒng)的遺存，但神游要旨逐步由追求長(zhǎng)生向玄虛隱逸轉(zhuǎn)變，神游場(chǎng)景也由縹緲宏偉的昆侖蓬萊之境，轉(zhuǎn)向具體的、現(xiàn)實(shí)存在的仙山仙洞。

唐宋時(shí)期，神游的凡間景象開(kāi)始增加，至元明清，這一變化更為明顯?！赌峡掠洝分小熬G槐根裏侍朝班，一點(diǎn)朱衣劍佩環(huán)”[12]的大槐安國(guó)是接近于現(xiàn)實(shí)的世俗社會(huì)；《牡丹亭》中“轉(zhuǎn)過(guò)這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊”的后花園便是常見(jiàn)富貴人家的后院花園；《聊齋志異》中“阿寶”篇發(fā)生的場(chǎng)景則是阿寶這一女子的居室，使得孫子楚在神游之后對(duì)“女室之香奩什具，何色何名，歷言不爽”[13]。由此可見(jiàn)，神游場(chǎng)景大致呈現(xiàn)出從游神話、理想之所，轉(zhuǎn)向宗教化的幻視場(chǎng)景，再轉(zhuǎn)向夢(mèng)境化的現(xiàn)實(shí)，即神游主人公認(rèn)知中真實(shí)存在但當(dāng)時(shí)身體無(wú)法到達(dá)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

神游母題創(chuàng)作傳統(tǒng)由來(lái)已久，或修煉幻視，或夢(mèng)神離體，或?yàn)l死魂游，形式多變的神游創(chuàng)作使得創(chuàng)作者得以超脫現(xiàn)實(shí)，在幻想縹緲的世界中書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中難以言明的情志與愿望，神游母題也在歷代創(chuàng)作者的書(shū)寫(xiě)中不斷發(fā)展流變。在先秦至唐宋的神游母題創(chuàng)作中，作品要旨以表達(dá)作者本人的情志、理想與主張為主，作品體裁，仍以詩(shī)賦為主。元明清時(shí)期，通俗文學(xué)的繁榮發(fā)展也使得神游類作品的創(chuàng)作在體裁語(yǔ)言、篇章布局、創(chuàng)作傾向等方面呈現(xiàn)出以上新變。

在體裁語(yǔ)言方面，神游母題創(chuàng)作的文學(xué)體裁與文學(xué)語(yǔ)言，朝著大眾化、世俗化的方向發(fā)展，朝著離普羅大眾更近的方向前進(jìn)。主流體裁由詩(shī)賦變?yōu)槲难孕≌f(shuō)，又由文言小說(shuō)變?yōu)榘自捫≌f(shuō)乃至于戲曲，其中流變呈現(xiàn)出可讀性的增強(qiáng)與生活化的凸顯。除此之外，通俗化、口語(yǔ)化的語(yǔ)言特點(diǎn)，也使得神游創(chuàng)作朝著離普羅大眾更近的方向前進(jìn)。

在篇章布局方面，神游母題創(chuàng)作的篇幅逐漸增長(zhǎng)，神游創(chuàng)作的重心也從抒情言志、表達(dá)自身志向，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)于小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的需要，作為小說(shuō)情節(jié)的推力與補(bǔ)充。

在創(chuàng)作傾向方面，神游母題創(chuàng)作的生活化和娛樂(lè)化傾向更加明顯。其創(chuàng)作導(dǎo)向逐漸淡化政治理想的追求，而強(qiáng)調(diào)市井生活，揭露其中的黑暗與不公，其場(chǎng)景的搭建也更加接近于生活實(shí)際，貼近日常場(chǎng)景。

體裁、結(jié)構(gòu)與意旨的世俗化、生活化、娛樂(lè)化，使得神游母題創(chuàng)作從縹緲的神仙世界下沉至熙攘的市井之間，表現(xiàn)出與大眾接軌的創(chuàng)作傾向。在更多樣、更鮮活的場(chǎng)景構(gòu)建與情節(jié)鋪設(shè)中，神游母題創(chuàng)作也呈現(xiàn)出更高的時(shí)代性與生命力，至今仍頻出于文學(xué)創(chuàng)作之中，不斷煥發(fā)出新的生機(jī)。

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