何華茂

高為杰先生的音樂創(chuàng)作擅長于理性構思,尤其是在音高組織技術方法方面,他創(chuàng)建了“非八度周期人工音階”“十二音場集合技法”“音級集合配套技法”等作曲技法。聲樂體裁的作品在高為杰先生的創(chuàng)作中并不多,運用古詩詞創(chuàng)作的藝術歌曲僅有《靜夜思》《贈別》《元曲小唱(三首)》等,其藝術歌曲的創(chuàng)作方式別具一格,在旋律、調性調式、和聲、織體、結構都作了精心構思與布局。高先生曾說“唐詩高貴,宋詞婉雅,元曲俚俗,各得其秒,各美其美。”(1)楊金花:《高為杰古詩詞藝術歌曲的審美意蘊研究》,《音樂創(chuàng)作》2018年第12期,第60頁。本文將以高為杰為李白《靜夜思》(2)1983年4月發(fā)表于《中國音樂》,采用唐代詩人李白同名詩詞《靜夜思》創(chuàng)作的藝術歌曲。和杜牧《贈別》(3)2017年2月發(fā)表于《當代音樂》,采用唐代詩人杜牧同名詩詞《贈別》中的第二首創(chuàng)作的藝術歌曲。兩首唐詩而創(chuàng)作的藝術歌曲為研究對象,以作品中的調性手法與和聲構建為切入點,以兩首藝術歌曲的調式結構、調性運動、和弦結構、和聲序進、和聲布局為視角,試圖解析作品“古詩新曲”中的西方和聲思維與中國民族和聲理念的結合關系,梳理其縱向的和弦結構以及橫向的序進邏輯,歸納其和聲布局的結構意圖,闡明作品中和聲與旋律的縱合關系,進而概括調性運動、和聲手法和曲式結構三者之間的互相結構力。

一、調式結構

《靜夜思》《贈別》調式結構都是建立在我國民族調式“宮、商、角、徴、羽”的五聲音階基礎之上,形成了多種的五聲調式和加偏音的六聲、七聲、變音調式,以及兩種調式結合的綜合調式等。由于這兩首作品是藝術歌曲的體裁,主題以五聲性旋律在聲樂聲部呈現,以三度結構或二度、四度、五度的五聲性結構的和聲在鋼琴聲部作依托,五聲性的調式結構在聲樂旋律集中體現。隨著樂曲結構的發(fā)展,在五聲性調式結構中逐漸加入了偏音,甚至加入變音形成調式的擴張。

(一)五聲調式

《靜夜思》的調式主要建立是五聲調式,在其基礎上增加至六聲、七聲。樂曲由四個樂句組成。見例1,樂曲結束句25—27小節(jié),調式為bB宮五聲調式。在第二句樂句中,見例2-1,第一樂節(jié)13—14小節(jié)為D宮系統,調式為#F角五聲調式;見例2-2,第二樂節(jié)15—16小節(jié)為G宮系統,調式為B角五聲調式。在第三句樂句中,見例3-1,17—18小節(jié)為D宮系統,A徴五聲調式;第四句的后一樂節(jié),見例3-2,23—24小節(jié),bD宮系統,bB羽五聲調式。

例1.

例2-1.例2-2.

例3-1.例3-2.

(二)六聲調式

《靜夜思》第四句為樂曲結束句,這兩個樂節(jié)是同調式的異宮系統,見例4.第一樂節(jié)19—20小節(jié)G徴六聲調式(加清角—F),第二樂節(jié)21—22小節(jié)F徴六聲調式(加清角—bE),前后兩樂節(jié)同為徴調式,但調性系統為C宮轉bB宮,下二度的調式模進。

例4.

《贈別》第二段第一樂句17—20小節(jié)為六聲調式,17—18小節(jié)為G羽六聲調式(加變宮—A),19—20小節(jié)為前兩小節(jié)的上行四度模進式移調(4)參見桑桐:《五聲縱合性和聲結構的探討》文中解釋“一個樂句或一個樂段,通過模進,移到其他調上加以重復,即構成模進式移調。”注釋⑥對該論文的出處作說明。,調式C羽六聲調式(加變宮—bE),見例5.

例5.

(三)七聲調式

兩首藝術歌曲的七聲調式的共同特征均為雅樂。如《靜夜思》主題句7—10小節(jié),為bB宮雅樂七聲調式,兩個偏音分別為E(變徴)和A(變宮),見例6.

例6.

《贈別》第一段由兩個樂句組成,均為七聲調式,見例7.7—14小節(jié)為D羽雅樂七聲調式,兩個偏音分別為B(變徴)和E(變宮)。

例7.

(四)變音調式

《靜夜思》引子與尾聲的材料相同,見例8.其調式在bB宮系統的五聲音階基礎上加入變音,使其調式擴張。1—2小節(jié),在F(徴)—G(羽)—bB(宮)—C(商)—D(角)五聲音階上加入#F(變羽)作為結束音,F(徴)與#F(變羽)形成增八度的六聲音階。3—4小節(jié)在F(徴)—G(羽)—bB(宮)—C(商)四音列上加入bD(變角)和E(變徴),構成F(徴)與E(變徴)形成大七度(減八度)且含有小二度、增二度的六聲音階。

例8.

《贈別》第二段的第二句21—24小節(jié)為異宮綜合調式,見例9.21—22小節(jié)D羽調式(加變宮—E),23—24小節(jié)為G宮系統的調式音高,無明確的調式中心音,兩個偏音為C(清角)和#F(變宮)。由于該樂句兩個樂節(jié)在不同的宮系統中,前一樂節(jié)為F宮系統,后一樂節(jié)為G宮系統,樂句的結束音為#F(對于兩個系統都為偏音),以開始音D為調式的中心音來看,實則為F宮和G宮系統相結合的綜合調式,具有D羽雅樂調式特征,同時加入變音#F(變商)構成八聲音階。通過兩個偏音和一個變音,擴張了五聲音階的限制,增加了調式色彩及其調式內在張力,其調式框架既保留五聲音階的旋法特征,又拓展了五聲調式的固化思維,這種調式的構建充分體現了對傳統五聲的繼承與發(fā)展。

例9.

二、調性運動及調性布局

在兩首歌曲的調性布局中,每個樂段、樂句都以不同調性呈現,甚至每個樂句有兩次的調性轉換,其中心音游移在同宮系統異調式,或異宮系統的同調式,短暫而頻繁的調中心音轉換具有泛調性思維。兩首藝術歌曲均以游移調中心音擴散至全曲,既豐富了音樂的調性色彩,又推動了音樂結構發(fā)展。

(一)《靜夜思》調性運動

《靜夜思》音樂結構為一段曲式,由四個樂句組成,前兩句為樂段的主體部分,三、四句為補充句,見例10.第一句為bB宮雅樂七聲調式,也是歌曲的主題句,第二、三、四樂句都是以該句的旋法及音調通過短暫的調性游移變形發(fā)展。第二句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)為D宮系統的F角五聲調式,第二樂節(jié)為G宮系統的B角五聲調式。前后為異宮系統同調式,轉調方式為前調結束音#F(角音)等換成后調變宮,向下屬方向轉調。

例10.

第三句為第二句的移調模仿,見例11.第二句結束音為B(角音)正好作為第三句開始音,前角等于后羽轉至D宮系統。第三句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)為D宮系統的A徴五聲調式,第二樂節(jié)為C宮系統的G徴六聲調式。前后為異宮系統同調式,轉調方式為前調結束A(徴音)等換成后調羽音,向下二度轉調。

例11.

第四句為第三句第二樂節(jié)的疊句且進行了衍展,見例12.第三句結束音G(徴音)正好作為第四句的開始音,前徴等于后羽轉至bB宮系統。第四句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)為bB宮系統的F徴六聲調式,第二樂節(jié)為bD宮系統的bB羽五聲調式。前后調為異宮系統異調式,轉調方式為前調的結束音F(徴音)等換成后調的角音,向上三度轉調。第二樂節(jié)的結束音bB(羽),從頭反復至第一句為bB宮調式,正好為同主音的調式交替。

例12.

《靜夜思》的調性布局,見例13.樂曲引子和第一句的調中心音為bB宮,第二句中心音為#F角→B角,第三句中心音為A徴→G徴,第四句和尾聲中心音為bB羽(宮),首尾均以bB為中心。

例13.

(二)《贈別》調性運動

《贈別》和《靜夜思》在調式設計上有異曲同工之妙,均采用雅樂七聲調式?！顿泟e》音樂結構再現三段體,A段為D羽七聲雅樂調式,第一樂句為A角調式,第二樂句為D羽調式,見例14.其調性游移形成的五聲性“泛調性”運動主要集中在中段、再現段。

例14.

B段調性從bB宮系統開始的D角音開始,前一段的結束音正好為F宮系統的D羽,前羽等于后角的共同音轉調。B段由兩個樂句組成,每個樂句兩次調性轉換,見例15.第一句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)bB宮系統的G羽六聲調式,第二樂節(jié)bE宮系統的C羽六聲調式。前后為異宮系統同調式,轉調方式為前調結束音G(羽音)等換成后調的角音,上行四度轉調(下屬調)。第一句的結束音C羽正好等于后調F宮系統C徴。第二句也是2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)F宮系統的D羽調式,第二樂節(jié)G宮系統無明確調式。前后調為異宮系統異調式,轉調方式為前調的結束音E(變宮)換成后調的羽音,兩調都以偏音變宮作為短暫調性的結束音。

例15.

A段再現為減縮再現,只再現一個樂句,與A段的原主題為異頭合尾的調關系,見例16.原主題動機為D羽雅樂,而再現主題動機下行四度縱橫移位,變?yōu)锳羽雅樂,后4小節(jié)轉回D羽雅樂七聲調式,由前調的A羽等于后調的A角。如果把整個樂句的調式看作以D為中心音的調式,則為A羽雅樂與D羽雅樂結合而成的綜合調式,形成了D羽雅樂八聲綜合調式(加變商)。

例16.

《贈別》的調性布局,見例17.歌曲的三個樂段,調性運動與結構功能相吻合,A段F宮系統的A角→D羽調式。B段具有展開功能,每個樂句都有兩次短暫的調中心運動,第一句調中心音G羽→C羽,第二句調中心D羽→G宮。A段再現的調中心為A羽→D羽,首尾均為F宮系統的D羽調式形成調性呼應。

例17.

三、和弦結構

《靜夜思》的和聲配置主要以三度結構的和弦為主,也有少量的四度結構和弦。《贈別》和弦結構配置更加多樣性,充分發(fā)揮以五聲調式為基礎的諸多和弦構建的可能性,主要包括三度結構和弦、四度結構和弦、五聲縱合性和弦,三度結構與五聲性結構交替復合和弦。

(一)三度結構

《靜夜思》的引子1—6小節(jié)主要運用三度結構的和弦,引子的低音是主音(宮音)的持續(xù),上方烘托著以bB為根音的6個三和弦,每小節(jié)的強拍分別為bB大三、bB增三、bB小三、bB減三、bB大三、bB小三,即同一個根音:大→增→小→減→大→小的不同性質、不同色彩交替進行,根音相同而不同的和弦結構,依然取得內在驅動力的和聲音響。與此同時,除了強拍上的大、小、增、減以外,在弱拍插入不同根音的三和弦、七和弦作潤色。第1小節(jié)2—4拍分別為E減小七、G小三、bB大小七和弦,第2小節(jié)2—4拍分別為bE大小七、bB大三、bB大小七和弦;第5小節(jié)、第6小節(jié)的后三拍分別用了E減小七和弦和bE大小七和弦,見例18.

例18.

《靜夜思》第二句13—15小節(jié),主要運用了三度結構的七和弦,見例19.第13小節(jié)每拍運用1個七和弦,分別為小小七、大小七、減小七、減減七。第14小節(jié)運用了3個七和弦,分別是減小七、減小七、增小七。第15小節(jié)運用了3個七和弦,分別是減小七、減減七、大小七。這3小節(jié)共運用了10個七和弦,每個和弦之間幾乎都是不同性質的連續(xù)進行?！斑B鎖七和弦”是西方浪漫主義中后期十分重要的和聲手法,其運用一般都是有規(guī)律的,連鎖屬七或者連鎖導七,甚至屬七與導七交替出現,且和弦之間一般存在前后和弦解決關聯性。而高為杰先生使用“連鎖七和弦”規(guī)避了和弦間的解決關系與同構關系,形成非常獨特的和聲音響。且這種連續(xù)半音作低音下行,早在西方浪漫主義的藝術歌曲中得到廣泛運用,如舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查·施特勞斯、亨利·迪帕克、德彪西等作曲家,詳細可參見桑桐先生《半音化的歷史演進》(5)桑桐:《半音化的歷史演進》,上海音樂出版社2016年8月版,第104—224頁。中“19世紀藝術歌曲中半音化”的專題。

例19.

(二)三度結構與四度結構交替復合

《贈別》中的和聲結構大量使用了三度結構與四度結構交替復合的和聲手法,全曲31小節(jié),其中有11小節(jié)是三、四度和弦結構交替復合的構建方式。如引子3—4小節(jié):低音聲部三度結構和弦,第3小節(jié)低音聲部和弦分別為F-bA-C、D-F-A、C-bE-G、G-bB-D小三和弦平行下行;而高音聲部錯位交替是四度和弦結構,第3小節(jié)高音聲部和弦分別為D-G-C、B-E-A、A-D-F、E-A-C平行下行。第4小節(jié)為前1小節(jié)的低八度重復。三度結構為典型西方大小調和聲構建方式,而四度結構具有中國五聲性的和聲構建特征,兩種不同結構交替平行形成的復合和聲,珠聯璧合,中西交融,體現出富有中國唐詩中的縹緲不定、意境深遠的意蘊,見例20.

例20.

《贈別》中第9—10小節(jié)、第13—14小節(jié)、17小節(jié)、19小節(jié)、第29—30小節(jié)都是用三度結構與四度結構交替復合的和聲手法貫穿全曲,相當于樂曲的“主和弦”的作用。

(三)五聲縱合性(6)“五聲縱合性”最早由桑桐先生在《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中提出(由人民音樂出版社編輯出版的《和聲的民族風格與現代技法》論文集第298—328頁,1996年。)樊祖蔭先生在此基礎上進一步闡釋,“五聲縱合性結構的和聲方法,是以五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構基礎的方法。這種和聲方法的著眼點,主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調在整體上保持一致,但并不拘泥于和弦與旋律的同步進行。”(《中國五聲性調式和聲寫作教程》,人民音樂出版社2013年,第70頁)。和弦

《贈別》中出除三度結構與四度結構交替復合以外,還有五聲縱合性的和弦,如純五度+二度,純五度+小二度與四度結構復合、多層純五度縱合等。

第1—2小節(jié)和第5—6小節(jié)都是純五度+小二度和弦結構,第一種形式為純五中間鑲嵌小二度,D-A中間夾置E-F,第二種形式為純五度上方疊加大二度或小二度,D-A+B或D-A+bB,見例11.

第18小節(jié),低音聲部為純五度+二度的長音持續(xù):bE-bB+C,高音聲部4個四度結構的平行:G-C-F、C-F-bB、F-bB-bE、bB-bE-bA,4個和弦的關系上純四度平行,同時又與下方純五度+二度的長音持續(xù)復合構成了五聲縱合性和聲。第16小節(jié)也是和18小節(jié)同樣的和弦構建方式,見例21.

例21.

第19—20小節(jié)主要有兩種五聲縱合性和弦的構建方式。第19小節(jié)第一拍是純五度+純四度五聲縱合性:D-A(低音聲部)+D-G-C(高音聲部)。第二、三、四拍是三度結構+純四度,或者三度結構+純四度+鑲嵌附加二度音的五聲縱合性和弦,3個和弦分別為:F-bA-C+D-G-C-F、bE-bB-G+A-C-D-G(C為兩個純四度的附加音)、G-D-bB+G-C-D-F(D為兩個純四度的附加音)。第20小節(jié)為多重純五度復合的五聲縱合性和弦,按照五度方式排列,縱合的方式為:A-E-B-#F-C,見例22.

例22.

四、和聲序進邏輯

(一)線性低音

由上文闡述可知,《靜夜思》的縱向和聲結構以三度為主,在橫向上的進行如果處理不當,具有“大小調色彩”的和聲序進方式。作曲家在橫向進行上主要通過三種處理方式規(guī)避“功能和聲”的序進:第一種是6個和弦使用相同的根音,改變和弦性質,形成大、小、增、減的無序交替;第二種是“連續(xù)不同性質的七和弦”,和弦之間不存在解決與被解決傾向性;第三種是連續(xù)下行級進的“線性低音”甚至半音化低音進行。前兩種橫向進行上文已經闡明,該部分不再贅述。

第10—12小節(jié),最低聲部出現兩次二度下行,第一次為bB-bA-bG,第二次為bbE-bD-bC。而高音聲部分解和弦第一個音也隱含著二度下行,第一次為D-bD-C-bB,第二次為bC-bB-A-#G。高低兩聲部為錯位平行下行,形成了二重復合的線性低音,見例19.低音兩個聲部也為平行下行的關系。上聲部為A-G-#F-F-E,下聲部為A-#G-G-#F-E-D-#C-C。上兩聲部形成了錯位平行,且對應的連續(xù)七和弦的平行,見例23.

例23.

第16—22小節(jié),其中17—20小節(jié)的低音經歷了兩次二度下行級進,第一次為G-F-bE,第二次為B-bB-bA-G的半音化低音下行,見例24.

例24.

(二)復合平行和聲

在《贈別》橫向進行中,以兩種不同結構的和弦復合平行為其最重要序進方式之一,見例20.第3—4小節(jié),鋼琴的左手聲部是小三和弦的連續(xù)平行,右手聲部是純四度結構的分解和弦平行。兩種風格不同、結構不同的多聲部平行和聲形成了錯位復合,其隱含著東西方文化時空平行的行徑,構建了東西交融的兩種和聲音響形態(tài)。全曲31小節(jié),多聲部平行占據了11小節(jié)。

兩首藝術歌曲多聲部的平行和聲除了在樂曲進行中以外,且在終止中都是以平行和聲作終止。如《靜夜思》第23—25小節(jié),見例24,以平行六和弦iii6-ii6-I的平行下行作樂曲終止?！顿泟e》第13—14、28—29小節(jié),見例25,樂曲的A段(13—14小節(jié))、B段(28—29小節(jié))都是以同樣的方式作樂段的終止,上方聲部是純四度和弦結構,下方聲部是小三和弦結構,平行下行作樂段終止。

例25.

(三)“點彩式”進行

在《贈別》中另一種重要的橫向進行是“點彩式”(7)“點彩式”是用點狀織體來演奏,并不會一直持續(xù),很快就轉換不同的織體形態(tài)。以“點彩式”的和聲進行描述樂曲的織體形態(tài),其靈感來源美術中“點彩分色畫法”。“點彩式”有別于“點描法”,“點描法”通常是指20世紀初無調性作品中的管弦樂作品的配器手法,這種手法在勛伯格的作品中最早使用。進行,見例20.第1—2小節(jié)、第5—6小節(jié)。和弦的呈現方式以“和聲音程”的方式逐一點綴,二度→五度→五度→二度的交替進行,緊松結合,張弛有度,在低音區(qū)的雙音彈奏,似乎模仿古琴的音色、韻律及其表現手段,富有中國古曲韻味。這種“點彩式”進行與多聲部平行交替出現,也是全曲的主要和聲塑型(8)“和聲塑型”在劉錦宣《和聲塑型與和聲分析》中表述為:“音樂創(chuàng)作為豐富人們的現實生活帶來了美好的精神享受,用和聲來成功地塑造音樂形象,賦予多聲部音樂作品表現力的重要藝術手段之一。”(俞峰等主編《中央音樂學院改革開放40年學術文萃——作曲與作曲技術理論卷》,中央音樂學院出版社2020年版,第162頁)。與織體形態(tài)。在樂曲中第1—2小節(jié)、第5—6小節(jié)、第7—8小節(jié)、第11—12小節(jié)、第26—27小節(jié)、第31—32小節(jié)都是以相同的方式出現,全曲31小節(jié),“點彩式”進行使用了12小節(jié),貫穿樂曲結構各個部分,可見作曲家用“鋼琴”表現“古琴”的韻味體現得淋漓盡致。

(四)和聲序進張力的擴張與緊縮

上文“三度結構”和弦中提到《靜夜思》第1—6小節(jié)的和弦構建方式,見例9,都是以bB音為根音構建各種三和弦。第1個和弦為bB大三,第2個和弦為bB增三,這兩個和弦以擴張的方式進行。第3個和弦為bB小三,第4個和弦為bB減三,這兩個和弦以緊縮方式進行。第5個和弦為bB大三,第6個和弦為bB小三,這兩個和弦以緊縮的方式進行。6個和弦根音雖然相同,但是結構不同,形成了擴張與緊縮的和聲序進張力,見表1.

表1.

(五)隱性“功能”進行

例24前兩小節(jié),也是《靜夜思》第三樂句的結束,g羽調式,運用了小小七結構的“二級五六和弦”(升五音)進行到減小七結構的“屬七”,最后解決到小三結構的“主和弦”,低音正好為C“下屬音”→D“屬音”→G“主音”,呈現出大二度、純四度“功能”和聲的低音進行,通過改變“功能和聲”的結構,來掩蓋、模糊“功能”進行。

五、和聲與旋律的結合關系

(一)三度結構和弦與五聲性旋律

《靜夜思》全曲的縱向和聲構建是三度結構和弦,與其對位的為五聲性旋律,見例26.聲樂旋律為bB宮的五聲調式,而下方的和聲是三度結構構成的三和弦、七和弦,如第一小節(jié)第一拍為bB大三和弦、第二拍為bB減小三四和弦、第三拍為bB小六和弦、第四拍為A小六和弦。第二小節(jié)第一拍為bB小六和弦、第二拍為A增大二和弦、第三拍為G小小七和弦、第四拍為bG減小五六和弦。第三小節(jié)第一拍為F小六和弦、第二拍為F減六和弦、第三拍為bE小六和弦、第四拍為bE小小五六和弦?！鹅o夜思》全曲的縱向和聲構建是以三度結構和弦為主,與其對位的為五聲性旋律。樂曲幾乎都是以這樣的三度結構(三和弦、七和弦)和聲與五聲性旋律縱合,低音聲部常以二度下行級進,上方與其構成的大、小、增、減的三和弦、七和弦,緊密的和聲節(jié)奏營造了斑斕的和聲色彩,其和聲構建具有西方音樂中“晚期浪漫和聲風格”。

例26.

(二)五聲縱合性結構和弦與七聲性旋律

《贈別》全曲的縱向和聲構建是五聲縱合性和弦,與其對位的是以五聲為基礎的七聲性旋律,見例27.聲樂旋律為D羽七聲雅樂調式,而下方的和聲有兩種處理方式。第1—2小節(jié)純五度+二度和弦結構。第1小節(jié)前兩拍純五度中間鑲嵌小二度:D-A中間夾置E-F;第1小節(jié)后兩拍純五度上方疊加小二度:D-A+bB。第2小節(jié)上方疊置為大二度結構。另一種形式三、四度和弦結構交替復合的構建方式。第3—4小節(jié),第3小節(jié)低音聲部三度結構和弦分別為F-bA-C、E-G-B平行下行,而高音聲部四度結構和弦分別為D-G-C、#C-F-B平行下行。第4小節(jié)也是用三度、四度結構的和弦復合,和聲節(jié)奏加密了一倍。第5—6小節(jié)基本和第1—2小節(jié)的和聲配置方式一致。

例27.

六、和聲布局中的結構力

通過上文的詳細分析,無論是縱向和聲構建,還是橫向和聲序進,都離不開整體音樂結構的支撐。旋律中調式的設計與和聲縱合關系,在全曲的布局中形成了音樂發(fā)展的重要張力,對兩首作品的結構與和聲布局作歸納總結?！鹅o夜思》引子與尾聲調式、和聲相同,形成首尾呼應。四個樂句和聲緊張度為:松—緊—松—緊的和聲結構力,見表2.

表2.

《贈別》的引子和尾聲材料完全相同,其調式、和聲也是首尾呼應。全曲是以D羽七聲雅樂調式為主,B段的第一句進行了模進式移調:G羽六聲—C羽六聲。和聲材料全曲高度統一,以純五度+二度,純五度+小二度與四度結構復合、多層純五度縱合貫穿全曲,見表3.

表3.

結 語

綜上所述,兩首作品的和聲語言體現了西方和聲思維與和聲民族化理念的結合關系。

其一,五聲性“泛調性”的調性觀念。兩首藝術歌曲都是五聲性調式構建,在音樂結構的發(fā)展中快速轉換調式中心音或不同的宮系統,游移的調中心音具有西方和聲中泛調性思維,且逐步加入偏音、變音,調式逐步擴張,使調式結構從五聲擴展至八聲,從而形成具有“五聲韻味”的綜合調式。

其二,“中西融合”的和聲構建。兩種方式和弦結構的構建,第一種是三度結構復雜化,第二種是五聲縱合性和弦的多種形式。三度結構與五聲性和弦的復合平行的和聲序進,以及半音化的線性低音。

其三,三度結構和弦與五聲性旋律的巧妙結合。作曲家為了規(guī)避三度結合和弦進行產生功能屬性,在相同的根音上構建大、小、增、減的三和弦,或者相同結構的三和弦平行進行,同時襯托著五聲性旋律,兩者的結合富有“中國式”浪漫和聲色彩。

其四,調性運動、和聲布局與曲式功能的互相結構力。兩首歌曲的“中部”調中心頻繁轉換形成的五聲性“泛調性”運動、連鎖七和弦、復合平行和聲促使音樂結構具有展開性功能,而樂曲的首尾則調性相對平穩(wěn)、和聲張力稍弱,較好地配合穩(wěn)定結構功能的呈示與再現。調性運動、和聲手法、曲式結構三者之間形成互相支撐的內在結構力。

無論是調式韻律、和聲設計,還是詞曲結合,作品處處體現了中國古典文學與當代審美的結合?！霸娕c樂的完美結合,營造出了古詩詞藝術歌曲的詩化意境,其演唱韻味之美,深化了古詩詞藝術歌曲的美學意蘊,其伴奏和聲之美,烘托了古詩詞的意境神韻?！?11)龍姝帆:《二十世紀上半葉中國古詩詞藝術歌曲特征淺析》,《瓊州學院學報》2011年第1期,第93—94頁。從二十世紀30年代至今,我國作曲家對西洋和聲借鑒且進行民族化的探索近百年之歷程,始終堅持以中國五聲調式為基礎的和聲發(fā)展及調性演變,甚至連羅忠镕、朱踐耳的早期序列音樂作品都是以五聲調式來構建的五聲性序列。對于和聲技法的守舊與創(chuàng)新、繼承與發(fā)展、嬗變與融合是近代以來作曲家們創(chuàng)作中的題中之意,也逐漸形成了個人風格及慣用手法,高為杰先生《靜夜思》《贈別》融匯創(chuàng)新的調性觀念與和聲手法是他對于和聲民族化探索的重要成果之一,樂曲的古詩雅韻、和音之美、相互映襯、相得益彰,非常值得我們去演唱、聆聽、研習。