朱曉欣

內(nèi)容摘要：山姆·謝潑德是美國當(dāng)代著名的劇作家，以其先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)成名于外外百老匯劇壇。他劇作家地位的鞏固和提高得益于他所創(chuàng)作的系列家庭劇。不同于早期的作品，這些家庭劇呈現(xiàn)出回歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的傾向。但在表象之下，家庭劇還體現(xiàn)了一些新的創(chuàng)作特征，即后現(xiàn)代主義戲劇特征。謝潑德正是依靠這些傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所無法包容的特征來破除現(xiàn)實(shí)主義的幻象?；诖?，文章對《情癡》的戲劇結(jié)構(gòu)、演員表演、舞臺布景中的后現(xiàn)代主義意蘊(yùn)進(jìn)行分析，進(jìn)而探討有關(guān)幻象與現(xiàn)實(shí)的主題。

關(guān)鍵詞：山姆·謝潑德 《情癡》 幻象與現(xiàn)實(shí) 后現(xiàn)代主義

山姆·謝潑德（Sam Shepard）是美國劇評界公認(rèn)的他那一代人中最卓越的劇作家。迄今為止，他已創(chuàng)作四十多部舞臺劇，除了1979年的普利策獎(jiǎng)，他還獲得過十一次奧比獎(jiǎng)。他在早期的作品中常常運(yùn)用反傳統(tǒng)的先鋒派技巧，但到了二十世紀(jì)七八十年代，他創(chuàng)作了一系列的家庭劇，包括《饑餓階級的詛咒》、《被埋葬的孩子》、《真正的西部》、《情癡》和《心靈的謊言》，這些家庭劇不僅使他名聲大噪，而且成為其戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與成熟的標(biāo)志。評論界有關(guān)謝潑德家庭劇創(chuàng)作風(fēng)格的探討大致可分為兩種聲音，一種認(rèn)為家庭劇呈現(xiàn)出回歸現(xiàn)實(shí)主義的傾向，是一次“現(xiàn)實(shí)主義的再訪”[1：65]；另一種則認(rèn)為劇中現(xiàn)實(shí)主義元素的體現(xiàn)并不能說明其完全回歸到傳統(tǒng)的戲劇模式中，而是發(fā)展為一種“另類的現(xiàn)實(shí)主義戲劇”[2：11]。這兩種觀點(diǎn)都指出家庭劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇有著或多或少的聯(lián)系，在內(nèi)容上反映了現(xiàn)實(shí)的家庭問題。然而，謝潑德在劇中還運(yùn)用了大量的非現(xiàn)實(shí)主義戲劇技巧，因此很難將其歸為純粹的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇。在“現(xiàn)實(shí)主義”的幻象之下，謝潑德仍然致力于各種戲劇手法與技巧的實(shí)驗(yàn)，雜糅現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)元素，使其家庭劇呈現(xiàn)鮮明的后現(xiàn)代主義特征。此前的研究大多集中于前三部家庭劇，而缺乏對《情癡》（Fool for Love）深入且全面的討論。文章從戲劇結(jié)構(gòu)、演員表演、舞臺布景這三個(gè)方面來分析《情癡》中的后現(xiàn)代主義特征，進(jìn)而探討該劇最突出的一個(gè)主題——幻象與現(xiàn)實(shí)的交疊。

后現(xiàn)代主義是一個(gè)多元的概念，很難用明確的語句定義，留下的印象常與不確定性、反權(quán)威、拼貼、雜糅、解構(gòu)等相關(guān)。在眾多的闡釋中，哈勒·弗斯特把后現(xiàn)代主義分為兩種矛盾的對立面：“一種是渴求通過解構(gòu)現(xiàn)代主義來反抗現(xiàn)狀的后現(xiàn)代主義，另一種則是否認(rèn)運(yùn)用解構(gòu)的方式但贊同對抗現(xiàn)狀的后現(xiàn)代主義”，分別叫做“反抗的后現(xiàn)代主義”與“反作用的后現(xiàn)代主義”[3：xi-xii]?！胺纯沟暮蟋F(xiàn)代主義”鼓勵(lì)對傳統(tǒng)的批評解構(gòu)，而“反作用的后現(xiàn)代主義”則追求對各種傳統(tǒng)真理的回歸[3：xii]。不過，對傳統(tǒng)的回歸并不意味著要完全倒退到舊模式，而是將傳統(tǒng)中的活力元素加到后現(xiàn)代的多元融合中，并實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)的重新發(fā)展?！肚榘V》中對現(xiàn)實(shí)主義元素的運(yùn)用體現(xiàn)的就是“反作用的后現(xiàn)代主義”，既繼承傳統(tǒng)，也超越傳統(tǒng)，甚至創(chuàng)造傳統(tǒng)。

一.戲劇結(jié)構(gòu)

《情癡》是一部獨(dú)幕劇，講述了一對情人，愛狄和梅，深陷復(fù)雜的愛恨關(guān)系，欲愛不能，欲罷不堪，他們的矛盾源于一個(gè)事實(shí)——他們是同父異母的兄妹。表面上，該劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇尤為接近，有著連貫的情節(jié)和情感糾葛、緊張的矛盾沖突和并非曲折的線性敘述。現(xiàn)實(shí)主義戲劇通過逼真模仿現(xiàn)實(shí)生活而真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)世界。為了突出《情癡》的現(xiàn)實(shí)性，一方面，謝潑德將個(gè)人經(jīng)歷溶入到作品中，講述了父子、愛人間的矛盾，探討了婚姻與愛情等社會(huì)問題；另一方面，他沿用了古希臘神話悲劇題材。

觀眾可以在愛狄和老人身上窺見謝潑德和他父親的影子。謝潑德從小生活在動(dòng)蕩不安的家庭里，父親時(shí)常酗酒、離家出走，并把脾氣發(fā)泄在家人身上，這引起謝潑德極度的不滿，也加深了父子間的隔閡，但他又無法割舍血濃于水的親情。他在創(chuàng)作中反復(fù)言說了父子間矛盾交織的關(guān)系、無法剪斷的血緣紐帶和無法擺脫的基因遺傳。男女、愛人之間的矛盾也始終存在于謝潑德的生活中。他本人經(jīng)歷了多次情感的轉(zhuǎn)變，與妻子奧蘭·約翰森的婚姻也在維持了十五年之后破裂，因?yàn)樗谂臄z電影時(shí)愛上了女演員杰西卡·蘭吉。而在離婚后不久，謝潑德便創(chuàng)作了《情癡》。在欲望與家庭責(zé)任感的沖突之下，謝潑德深刻地體會(huì)到了撕裂的痛苦。他當(dāng)時(shí)的感受就如愛狄和梅的情感分裂一樣，掙扎于道德與情欲、理智與情感的矛盾泥潭。劇中同時(shí)愛上兩個(gè)女人，并周旋于兩個(gè)家庭的老人也可以說是謝潑德當(dāng)時(shí)困境的反映。謝潑德用自身經(jīng)歷展現(xiàn)了一個(gè)最為真實(shí)的舞臺，他不僅想以贖罪的姿態(tài)揭露和抨擊缺乏責(zé)任心的家庭關(guān)系，而且更是為了直面自我之根。對他來說，《情癡》的創(chuàng)作就是一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)之旅。

除了賦予該劇以自傳色彩來反映現(xiàn)實(shí)，謝潑德還繼承了古希臘神話悲劇題材。亞里士多德認(rèn)為只有發(fā)生在大家族的苦難事件才是最完美的悲劇題材。埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇德斯，這三位古希臘悲劇鼻祖，都將發(fā)生在阿特柔斯、俄狄浦斯這樣大家族中的亂倫、謀殺、復(fù)仇等災(zāi)難事件當(dāng)作他們悲劇創(chuàng)作的源泉。在現(xiàn)實(shí)主義家庭劇中，家庭倫理的題材得到延續(xù)，如威廉斯《欲望號街車》中布蘭奇被姐夫強(qiáng)奸，奧尼爾《榆樹下的欲望》和謝潑德《被埋葬的孩子》中母親與兒子的亂倫以及殺嬰事件的發(fā)生?！肚榘V》也重復(fù)了亂倫的悲劇，展現(xiàn)的是一對同父異母兄妹之間強(qiáng)烈的情感。這對兄妹是承擔(dān)了父輩荒唐罪行的替罪羊，他們那違反倫理道德的關(guān)系永遠(yuǎn)阻礙著兩人相愛。謝潑德通過這種“子償父債”的情節(jié)揭示了無法擺脫的罪惡與遺傳。

從題材到情節(jié)，不少現(xiàn)實(shí)主義戲劇元素都得到了繼承，使觀眾獲得情感的宣泄與共鳴，營造了舞臺幻覺。但這種幻覺只是暫時(shí)的，是一種似是而非的假象。劇中大量充斥的非現(xiàn)實(shí)主義元素反駁、解構(gòu)著現(xiàn)實(shí)，非常規(guī)的形式和無法解釋的內(nèi)容破除了先前架構(gòu)的熟悉模式，更直接地反映了現(xiàn)實(shí)的多變與不可知。

《情癡》雖有較為完整的情節(jié)，卻留下了一個(gè)模棱兩可的開放式結(jié)局。該劇隨著音樂的響起而開始，梅做出一連串矛盾的行為：既強(qiáng)烈渴望又激烈排斥著離開后再次出現(xiàn)的愛狄。幾輪糾纏之后，愛狄的情婦女伯爵突然放火燒了他的馬車，愛狄以此為借口離開了旅館，梅見狀也收拾行李出走了。然后，老人指著憑空虛構(gòu)的“照片”并認(rèn)定“照片”里的女人是他的愛人，此時(shí)，音樂再次響起，戲劇落下帷幕。這樣突兀且模糊不清的結(jié)局不禁讓人感到疑惑，愛狄真的又離開了嗎？梅會(huì)去哪里？愛狄和梅的結(jié)局會(huì)是怎樣？老人是愛狄和梅想象中的存在還是說愛狄和梅的故事才是老人構(gòu)想出來的？謝潑德不愿把已經(jīng)解決的結(jié)尾塞給觀眾，而是把疑問留給他們。他認(rèn)為，“解決問題不是結(jié)尾，是一種扼殺?！盵4]開放式結(jié)局不僅為觀眾提供了思考空間，而且彰顯了戲劇結(jié)構(gòu)的非連貫性和不確定性，直指現(xiàn)實(shí)多變的本質(zhì)。此外，劇中還處處充滿無法解釋的空白和神秘地帶。女伯爵是否真的存在？她的真實(shí)身份是什么？為什么她要跟蹤愛狄，向他們開槍，在馬車上放火？在沒有任何確切線索的情況下，答案不得而知。而且，過去本身也是一個(gè)爭議。愛狄和梅所講的關(guān)于他們父母的故事相互矛盾，觀眾很難判斷誰的故事是真是假，尤其當(dāng)梅說到愛狄母親自殺時(shí)，老人異常震驚，強(qiáng)烈要求愛狄把這部分重講一遍，因?yàn)樗X得“這個(gè)故事根本說不通......這是我一生中聽過最愚蠢的版本?！盵5：54]看來，過去的故事有多個(gè)版本并且結(jié)局可以任意改變。劇情變化多端，眾說紛紜。神秘的空白和真真假假的過去為該劇蒙上了一層虛構(gòu)的面紗，使開放的結(jié)構(gòu)變得更加松散與無序，觀眾由此意識到自己在劇場的地位，在想象中積極參與戲劇的創(chuàng)作。謝潑德以撲朔迷離的空白和嘎然而止的結(jié)局質(zhì)疑了意義的確定性，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)戲劇模式的超越。

二.演員表演

后現(xiàn)代社會(huì)理論家貝爾認(rèn)為，“后現(xiàn)代美學(xué)是一種視覺美學(xué)。視覺藝術(shù)為現(xiàn)代人看見和想看見的事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會(huì)，這與當(dāng)代觀眾渴望行動(dòng)、參與，追求新奇刺激、轟動(dòng)效應(yīng)相合拍?！盵6：366-67]謝潑德的戲劇?？垦輪T表演營造視覺沖擊，比如夸張的動(dòng)作、象征性的舞臺形象，具有直喻與刺激的效果，更直觀地傳達(dá)某種情緒或瞬間感受。他對表演有一套理念：為了表現(xiàn)某個(gè)瞬間的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，演員需要占有角色的感情世界與行為動(dòng)機(jī)，讓角色演化為自我的一部分，并進(jìn)入自我感情空間表演。

愛狄和梅的內(nèi)心世界始終通過演員肢體動(dòng)作的表演而形象地外化。梅最初的舞臺形象是：“兩腿分開，胳膊肘在雙膝上，雙手無力地交叉在兩膝之間，頭向前低垂，臉凝視著地板?！盵5：20]僅透過這一個(gè)姿勢，觀眾便可以迅速感受到梅那疲憊、脆弱和孤獨(dú)的心情。幕啟，演員一連串夸張、突變的行動(dòng)表現(xiàn)了愛狄和梅那愛恨糾纏的矛盾情感。梅總是深陷撕裂的痛苦，既害怕被愛狄拋棄，又忍不住被他所吸引。當(dāng)愛狄承諾留下來的時(shí)候，她“爆發(fā)憤怒，跳下床，用拳頭猛打他?！盵5：21]但是如果愛狄轉(zhuǎn)身離開，她又會(huì)極度痛苦地尖叫著“別走！??！”然后“緊抓著枕頭，抱在胸前，接著把臉埋到床上，哭了起來?！盵5：22]而當(dāng)愛狄再次出現(xiàn)時(shí)，他們非常溫柔地相擁而吻，突然，梅“使勁地用膝蓋撞擊他的下身”[5：26]，但愛狄走了之后，梅那強(qiáng)烈的喪失感又再次襲來，邊哭邊扶著墻走到角落里。從梅如同精神分裂般的行為可以感受到，在面對和愛狄之間無止境循環(huán)的處境時(shí)她那絕望與無奈的心情。這些突變的動(dòng)作從視覺上沖擊著觀眾的感官，讓他們集中到各個(gè)瞬間釋放的情感。愛狄和梅內(nèi)在的騷亂和歇斯底里更是通過他們愈加激烈的行為顯露無遺。他們總是砰地關(guān)門，用胳膊肘或頭部撞墻，響聲被低音鼓放大，發(fā)出“又響又長”[5：26]的轟鳴。肢體動(dòng)作強(qiáng)化為聽覺沖擊，表演變成了純粹的感官轟炸。另外，值得注意的是，在與愛狄的互動(dòng)過程中，梅總是貼著墻走或呆在角落，以保持一定的距離。她還常常躲在浴室，喜歡把所有的東西都放在里面，這表明梅是一個(gè)極度缺乏安全感的人。在經(jīng)歷被愛狄和父親多次拋棄之后，她心有余悸，卻又渴望陪伴。出于自我保護(hù)的本能，她才如此躲躲藏藏。除了動(dòng)作之外，梅的形象在顏色的襯托下變得更加立體豐滿。在愛狄回憶起他們初次見面時(shí)，“浴室的門很慢地?zé)o聲地開了，露出了梅，她站在門框上，身后黃色的光照在她的紅衣服上”[5：50]，在這個(gè)場景，紅裙、黃光以及輕開的門無不散發(fā)出一股魅惑的氣息，捕捉住使他們都成為情癡的情欲的狂喜。在謝潑德眼中，沒有任何語言能比這個(gè)穿著紅裙的魅力女人更貼切地反映了主題。同樣，觀眾可以從愛狄的形象中窺見古老西部的衰落：他穿著破舊的牛仔套裝，被困在沙漠邊緣一個(gè)骯臟的汽車旅館里，無緣無故地用繩子不停地打著活結(jié)，將它在自己頭頂上旋轉(zhuǎn)，憤怒地用套索去套每一根床柱子。他像著了魔一樣莫名其妙地做起這一系列動(dòng)作，仿佛要傾泄被壓抑許久的情緒。那種對于情感現(xiàn)狀的怒火、無奈與痛苦被表現(xiàn)得淋漓盡致。

演員在舞臺上展現(xiàn)了生動(dòng)的視覺形象和激烈的形體表演，使戲劇成為流露人物每個(gè)瞬間感受的身體游戲。謝潑德非常重視主觀意識和情感，他創(chuàng)造的人物的內(nèi)心世界是如此豐富與變化無窮，以至于觀眾有時(shí)會(huì)對這瞬息萬變的表演摸不著頭腦。謝潑德指出，要理解他的人物，“應(yīng)更多地以拼貼畫的組建和爵士樂的即興表演的詞匯來考慮?！盵7：62]人物是由不同的情感碎片組成的整體。表演，是“一種控制的無序”[8：4]，每一個(gè)瞬逝情感就是一種無序，而表演就是控制好一次次情感爆發(fā)的接連出現(xiàn)，為觀眾展現(xiàn)多層次的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。當(dāng)觀眾沉浸于眼前的內(nèi)心世界而產(chǎn)生幻覺時(shí)，演員馬上帶來另一輪的情感宣泄，這樣觀眾就被拉出先前的幻覺而意識到人物多變的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。

三.舞臺布景

《情癡》一開始，熟悉可信的布景就讓作品有了透明度，容易得到觀眾的理解。逼真的汽車旅館在臺上再現(xiàn)，旅館中的家具陳設(shè)惟妙惟肖。但當(dāng)所有人都產(chǎn)生幻象時(shí)，謝潑德不按常理出牌，在總體寫實(shí)的布景中融入超現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的設(shè)置，比如與舞臺分開的平臺、非尋常的燈光和聲音，這些抽象元素解構(gòu)著幻覺，讓觀眾在錯(cuò)位、震驚與思考中體驗(yàn)到真實(shí)生活的本質(zhì)。

臺上特別設(shè)置了一個(gè)延伸出舞臺、與舞臺分開的小平臺，似乎暗示著在這里發(fā)生的事情是非現(xiàn)實(shí)的。老人的存在印證了這個(gè)猜想：“他只存在于梅和愛狄的心中，即使他們可以直接與他談話并感覺到他的物理顯現(xiàn)。老人對待他們就像他們都存在于同樣的時(shí)間和空間里。”[5：20]他時(shí)不時(shí)地插嘴，對愛狄和梅說的話發(fā)表評論，在他們的互動(dòng)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。顯然，他并不是科學(xué)理解下的“正常人”，這個(gè)平臺也已然演化為一個(gè)精神空間。但是，愛狄可以走到平臺上給老人倒酒，而且當(dāng)梅講述愛狄的母親自殺時(shí)，老人為了反駁梅從平臺走上了主舞臺。此時(shí)，象征著過去的老人跨越平臺來到當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)舞臺，想象的空間與現(xiàn)實(shí)的場景交疊，幻想與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在之間的界限不復(fù)存在。謝潑德設(shè)置這個(gè)平臺是為了告訴觀眾過去以及老人的影響一直在愛狄和梅的心中揮之不去，折磨著他們；平臺的存在也使得敘事時(shí)間空間化，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的無限延伸、幻想與現(xiàn)實(shí)的自由轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，謝潑德想展現(xiàn)的是一個(gè)不受現(xiàn)實(shí)空間所限制、更為廣闊宏大的精神空間，因?yàn)橹挥性谀抢?，超自然的力量才?huì)出現(xiàn)。在非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空變幻交錯(cuò)中，《情癡》不僅推倒了“第四堵墻”，更營造出自由、流動(dòng)的精神世界。

平臺上，老人的出場由燈光控制。隨著燈光的明暗變化，戲劇在過去與現(xiàn)在、幻象與現(xiàn)實(shí)之間來回轉(zhuǎn)換。舞臺燈變暗時(shí)就輪到老人登場，意味著當(dāng)前的場景由現(xiàn)實(shí)變換到幻想中。第一次是在老人指著墻上一張不存在的“照片”跟愛狄講述他想象著與“照片”里的女歌手結(jié)婚，此時(shí)，“舞臺燈暗了一半，聚光燈緩緩地打在老人身上?！盵5：26]老人一講完，聚光燈變暗，舞臺燈再次開到最亮，焦點(diǎn)回到愛狄和梅身上，場景從幻想變回現(xiàn)實(shí)。接著，梅抱怨起她腦海里總是出現(xiàn)愛狄和女伯爵一起的畫面，她自己也不知道這個(gè)畫面是真是假，可見梅難以區(qū)分想象與真實(shí)。通過燈光控制下場景的轉(zhuǎn)換，老人與梅關(guān)于他們想象中的照片/畫面的論述進(jìn)一步證實(shí)了對于那些相信虛幻的人來說心理現(xiàn)實(shí)等同于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)與幻象之間的界限是模糊交疊的。第二次燈光變化出現(xiàn)在梅因愛狄的離開而哭泣時(shí)：聚光燈打在老人身上，舞臺燈又變暗了一半。老人回想起梅還是小孩子的時(shí)候，不停地哭，他把梅帶到牛群當(dāng)中，她馬上就不哭了。聽到這，現(xiàn)實(shí)場景中的梅也突然停止了嗚咽，同時(shí)舞臺燈迅速變亮，聚光燈熄滅。燈光的變化成功地將回憶中的過去與當(dāng)前的情形聯(lián)系到一起。而當(dāng)聚光燈第三次打在老人身上時(shí)，“舞臺燈保持不變”[5：47]，表明此時(shí)過去與現(xiàn)在、幻象與現(xiàn)實(shí)完全重合了。在這樣的燈光設(shè)置下，過去故事的三個(gè)不同版本分別由愛狄、梅和老人講述，使觀眾陷入更深的混亂當(dāng)中。而且，故事敘述過程中，“燈光慢慢下移，變成又藍(lán)又綠的月光?！盵5：50]盡管舞臺指示明確地說這是月光，但藍(lán)綠色一點(diǎn)也不像是月光的顏色，給戲劇增添了一絲奇異且夢幻的色彩，故事也變得愈發(fā)不真實(shí)。除了舞臺燈和聚光燈混淆觀眾的感知之外，汽車前燈也阻礙著觀眾產(chǎn)生舞臺幻覺，它們被描述為“兩束刺眼的、不像‘現(xiàn)實(shí)主義的白色強(qiáng)光?！盵5：36]觀眾可以從前燈出現(xiàn)的頻率和強(qiáng)度鮮明地感受到其非現(xiàn)實(shí)的特征。它們總共出現(xiàn)了五次，每一次都是橫向劃過舞臺，透過窗戶照射到觀眾，有時(shí)甚至在遠(yuǎn)光燈與近光燈的轉(zhuǎn)換中來回彈跳，讓觀眾明顯感受到它們的存在。在非現(xiàn)實(shí)的燈光影響下，觀眾猛然從幻覺中醒悟過來，重新審視眼前的現(xiàn)實(shí)。

聲音在劇中也發(fā)揮著重要作用，以其超自然性震撼、間離著觀眾。布景上的門與低音鼓和麥克風(fēng)連在一起，每當(dāng)門被砰砰地關(guān)上時(shí)，就會(huì)發(fā)出異常大的聲音和回響。觀眾可以從門的巨響感受到愛狄和梅那刻骨銘心又強(qiáng)烈的情感：通過放大每一次進(jìn)出門的沖擊效果，觀眾被這超自然的聲音時(shí)刻告知著他們之間愈演愈烈、幾乎失控的感情。更重要的是，門作為內(nèi)與外的隔絕物，可以把危險(xiǎn)的事物擋在外面。每一次大力關(guān)門發(fā)出的響聲都在叫醒著活在情欲幻象中、對外面威脅一無所知的梅。被放大的聲音形成一股能量流，內(nèi)化為感性震撼力，使演員與觀眾集體獲得潛意識的情感交流和直感層面的共同感悟。同時(shí)，道具聲音的失真會(huì)讓觀眾敏銳地察覺到舞臺的虛構(gòu)性，進(jìn)而從幻境中掙脫出來，于陌生化的氛圍中體會(huì)層層內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。

現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)舞臺元素的碰撞、雜糅不僅創(chuàng)造了更為廣闊流動(dòng)的時(shí)空，也顛覆了觀眾既有的審美期待，讓他們在幻象與現(xiàn)實(shí)的出入、情感共鳴與間離中不斷體味其中的意蘊(yùn)。

謝潑德以敏銳的目光發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇巨大的影響力和無限的發(fā)展空間，在對傳統(tǒng)的回顧中完成了一次后現(xiàn)代創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。他在劇中融合了各種現(xiàn)實(shí)、非現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)元素，使其呈現(xiàn)出一種難以歸類的大雜燴現(xiàn)象。這種將各種藝術(shù)形式進(jìn)行雜糅、無中心、多元論的方式正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的風(fēng)格，也直喻著當(dāng)代社會(huì)的紛繁復(fù)雜。謝潑德讓全劇游走于現(xiàn)實(shí)與想象、真實(shí)與虛構(gòu)中，在二者的無序轉(zhuǎn)換中展現(xiàn)出一個(gè)真假難分的世界。通過神秘莫測的空白，多層內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的表演展現(xiàn)以及不同時(shí)空層次的交疊，他讓觀眾在熟悉與陌生之間，在非理性宣泄與理性思考中感受到情感的真實(shí)，重新審視現(xiàn)實(shí)的意義。其實(shí)，謝潑德所理解的真正的現(xiàn)實(shí)就存在于每個(gè)人的心中，存在于對現(xiàn)實(shí)世界的感悟中。他鼓勵(lì)每個(gè)人夢想的世界在信念的堅(jiān)持下成為后現(xiàn)代社會(huì)的真實(shí)。

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