劉雙喜

悠久的歷史與文化是一個(gè)民族永恒的精神脊梁。近幾年，隨著《國(guó)家寶藏》《典籍里的中國(guó)》等節(jié)目的熱播，承載我國(guó)悠久歷史文化的古物與典籍再次走進(jìn)大眾視野。俄羅斯作家索爾仁尼琴曾說(shuō)：“總盯著過(guò)去，你會(huì)瞎掉一只眼；然而忘記歷史，你會(huì)雙目失明?！痹跉v史長(zhǎng)河的眾多守望者中，祝勇是不該繞過(guò)的一位。

祝勇以故宮為創(chuàng)作原點(diǎn)，在小說(shuō)、散文兩個(gè)場(chǎng)域齊頭并進(jìn)，二者成為解讀故宮歷史的互文性文本?！杜f宮殿》《血朝廷》透過(guò)故宮華美壯麗的一面，窺見(jiàn)其背后所代表的王權(quán)的殘酷血腥?！豆蕦m的風(fēng)花雪月》《故宮的古畫(huà)之美》等則聚焦大歷史中的小歷史，還原潛藏于藝術(shù)作品中的人心與人性?！豆蕦m的古物之美》共有三部，前后形成一個(gè)系列，是作者對(duì)故宮風(fēng)物的一次集中展示與解說(shuō)。毫無(wú)疑問(wèn)，這是祝勇歷史理性在文化領(lǐng)域的又一次深耕，也是他藝術(shù)靈性在散文園地的再一次綻放。

這是一次面對(duì)歷史與自我的寫(xiě)作。長(zhǎng)時(shí)間在故宮工作的經(jīng)歷以及與文物交流的體驗(yàn)，使得祝勇意識(shí)到時(shí)間的強(qiáng)大力量，也潛移默化地影響了他的時(shí)間觀乃至世界觀：“無(wú)窮的時(shí)間里，包含著無(wú)窮的物（可見(jiàn)的、消失的）。無(wú)窮的物里，又包含著無(wú)窮的思緒、情感、盛衰、榮哀?！比祟?lèi)在蒼茫宇宙中極其渺小，但正是那些堪稱不朽的藝術(shù)作品才是人類(lèi)存在的證明，也是人類(lèi)文明得以綿延的重要載體。在《故宮的古物之美》系列作品中，祝勇以治史的審慎態(tài)度，選取各歷史時(shí)期的代表性古物，從殷商青銅器到兩宋瓷器，從木雕彩繪到筆墨丹青。二十四史里早已留存了中華文脈的一切，以文物勾連歷史，講述與其相關(guān)的前世今生，有效強(qiáng)化了歷史的人文空間，也使文物多了一份歷史溫度與厚度。比如說(shuō)，在第一部書(shū)的第二章《酒神精神》中，作者并未對(duì)青銅酒器的形制、材料、品相進(jìn)行過(guò)多描述，而是借酒器這一名頭生發(fā)開(kāi)來(lái)，對(duì)中國(guó)的農(nóng)耕文明、酒文化進(jìn)行敘寫(xiě)，形制各異的酒器彰顯著燦爛悠遠(yuǎn)的中華文明。又如在論及鐎斗時(shí)，祝勇從這樣一件不起眼的行軍隨件出發(fā)，不僅勾勒出華夏那“失落的三個(gè)多世紀(jì)”頻繁的戰(zhàn)事，更還原了戰(zhàn)爭(zhēng)背后人們習(xí)焉不察的痛苦痙攣與生存欲望。戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的宏闊敘事隱匿了王朝更替背后人心人性的五彩斑斕，透過(guò)形而下的器物洞察真實(shí)可感的歷史現(xiàn)場(chǎng)，是祝勇寫(xiě)作的悲憫之處，也是高明之處。

在第二、三部中，祝勇著重將目光放置于畫(huà)作，知人論世與藝術(shù)探微兼具。較之第一部，更多的是藝術(shù)觀照，然歷史情懷仍充盈其中。作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一，中國(guó)畫(huà)從來(lái)就是線條的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)、精神的藝術(shù)。首先，手卷這種獨(dú)特的裝裱形式突破了時(shí)空限制，增強(qiáng)了作品表現(xiàn)力，也擴(kuò)大了觀者的欣賞視野。因此手持卷軸緩緩展開(kāi)的過(guò)程也是畫(huà)中世界穿越千百年時(shí)光向讀者敞開(kāi)的過(guò)程。山水悠長(zhǎng)、人間百態(tài)、人物風(fēng)神均收于尺幅之間，所謂“微塵中有大千，剎那間見(jiàn)終古”，即是這個(gè)道理。其次，相較于出土文物以時(shí)間沉淀古意取勝，畫(huà)作則以場(chǎng)面定格歷史見(jiàn)長(zhǎng)，但代代流轉(zhuǎn)又使其超越物理性的時(shí)間，在一代代人的注視、撫摸中完成價(jià)值遞增。南宋馬和之所繪《詩(shī)經(jīng)圖》古遠(yuǎn)質(zhì)樸，和詩(shī)歌“緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)精神一脈相承，卻不幸殘佚。后世乾隆帝向時(shí)間討債，下旨敕令畫(huà)院諸臣重繪完整的《毛詩(shī)全圖》。最長(zhǎng)的線，不是山脈，也不是江河，是時(shí)間。盡管作為物質(zhì)載體的畫(huà)作或已消逝，然文藝之光穿越時(shí)間之河綿延不絕。最后，傳世名畫(huà)縱然得益于藝術(shù)家高超的手法，但賦予其靈魂的，仍然是畫(huà)者超然的心境與高潔的精神。在中國(guó)，山水從來(lái)就不只是山水，仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水。特有的文化基因塑造了中國(guó)人對(duì)山水的超自然態(tài)度，物我同化的“逍遙游”成了歷代文人的不懈追求。人有太多欲望，而山水不容褻瀆。于是在倪瓚的山水畫(huà)里，人物退居到山水之間，甚至消失不見(jiàn)。前半生錦衣玉食到后半生漂泊江湖的巨大轉(zhuǎn)折并未令倪瓚失去本心，一如《容膝齋圖》，顯示著他的精神潔癖與離群索居的心態(tài)，此畫(huà)是他遠(yuǎn)離腐敗污穢世界的感人告白。豐富的歷史紀(jì)錄片撰稿經(jīng)歷令本就是藝術(shù)學(xué)博士出身的祝勇對(duì)畫(huà)作駕輕就熟。通過(guò)祝勇的闡釋?zhuān)堵迳褓x圖》《女史箴圖》《清明上河圖》《千里江山圖》等歷代名作的來(lái)龍去脈、人物的心理圖景、藝術(shù)的豐富內(nèi)含得以顯影。

在歷史寫(xiě)作中闡釋中華文化精神，于歷史的滾滾紅塵中為心靈作注，是祝勇歷史書(shū)寫(xiě)的靈魂所在。歷史已然塵封，文物已然冰冷，透過(guò)故宮這個(gè)窗口，祝勇以充滿熱忱和靈性的文字讓種種往事得以重生。這里，歷史之重生不僅體現(xiàn)為對(duì)既往的物、人、事的采擷與生發(fā)，更在于客觀公正地還原歷史細(xì)節(jié)，于史實(shí)的草蛇灰線中探尋人性與現(xiàn)實(shí)的幽暗，并以這種歷史理性燭照當(dāng)下生活。在《故宮的古物之美》中，祝勇對(duì)《十二美人圖》的闡發(fā)尤為精彩。十二幅畫(huà)作既不知作者也不知畫(huà)中人物，盡管其所營(yíng)造的動(dòng)感妖嬈的女性空間令人流連忘返，但祝勇敏銳地注意到畫(huà)作背后深刻的悲哀——美人圖像的格式化，如宋代趙必象所寫(xiě)的：“秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉輕?！北驹撠S富靈動(dòng)的女性群像在經(jīng)過(guò)男性目光的過(guò)濾后淪為機(jī)械干癟的復(fù)制品，這是男權(quán)社會(huì)下女性注定的悲慘結(jié)局。面對(duì)歷史的不公，祝勇在筆端為女性實(shí)現(xiàn)了自我突圍。同為表現(xiàn)女性形象，唐代的作品則顯得大方張揚(yáng)、恣意奔放，恰如現(xiàn)代女性理想中的人格與審美范式。這里其實(shí)暗含了作者對(duì)當(dāng)下時(shí)代的思考。歷史的魅力就在于此，“歷史是現(xiàn)在與過(guò)去之間永無(wú)止境的問(wèn)答交流”，歷史是構(gòu)成當(dāng)下的直接現(xiàn)實(shí)，是反觀當(dāng)下、建構(gòu)當(dāng)下的最有力工具。當(dāng)千年后的人們凝神靜觀這些古物時(shí)，也許會(huì)嘆服于歷史長(zhǎng)卷中的巍巍山河、悠悠歲月。嘆服之余，歷史經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由主體觀照和反省得以內(nèi)化為個(gè)體的精神食糧，在和現(xiàn)實(shí)的交織互動(dòng)中與時(shí)代共振，獲得重生。

對(duì)一個(gè)擁有五千年輝煌燦爛文明的民族來(lái)說(shuō)，遺忘是不可承受之重。昆德拉坦言：“一個(gè)民族毀滅于當(dāng)他們的記憶喪失時(shí)，他們的書(shū)籍、學(xué)問(wèn)和歷史被毀掉，接著有人另外寫(xiě)出不同的書(shū)，給出不同樣式的學(xué)問(wèn)和杜撰一種不同的歷史?！蔽膶W(xué)的一個(gè)功能是承載文化記憶，祝勇以故宮為寫(xiě)作原點(diǎn)，沿著精神文明之軸向歷史縱深處溯源，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與歷史的詩(shī)性勾連。他的故宮系列散文既追問(wèn)歷史，又回歸現(xiàn)實(shí)；既傳承文化，也重塑精神。因此，祝勇不啻中華傳統(tǒng)文化的守望者與發(fā)揚(yáng)者，在和歷史的相濡以沫中，鉤沉史海，靜觀眾生。