肖亦夫

《葡萄牙的高山》講述了三個(gè)不同時(shí)期的故事。第一個(gè)故事《無家可歸》，講述了失去至親的博物館管理員托馬斯，由于一本17世紀(jì)的非洲白人神父的日記而踏上葡萄牙高山地區(qū)尋找圣物的旅途；第二個(gè)故事《歸途》，圍繞病理科醫(yī)師歐塞比奧與兩位瑪麗亞的哲理對話和一場人體解剖展開；第三個(gè)故事《家園》，展現(xiàn)了加拿大參議員彼得和黑猩猩奧多相遇，共同回歸葡萄牙高山地區(qū)生活與感悟的經(jīng)過。［1］三個(gè)故事各成一派，但又通過“黑猩猩”這一意象連成整體。

其中，由于《少年P(guān)i的奇幻漂流》珠玉在前，不少研究者過于聚焦對揚(yáng)·馬特爾作品中動(dòng)物意象的解讀，缺乏對其他意象的挖掘和思考。因此，本文嘗試以《葡萄牙的高山》中的三類意象為切入點(diǎn)，多面思考揚(yáng)·馬特爾創(chuàng)作中的言外之意。

一、自然意象

龐德認(rèn)為，意象是“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體”［2］，是理性和感性的有機(jī)結(jié)合。意象呈現(xiàn)了意象瞬間的心智與感情的綜合意識，來自作家自童年起感性生活中的所見所聞、所聽所感，夾雜著作家內(nèi)心對外部世界的體悟與認(rèn)知［3］。揚(yáng)·馬特爾成長于加拿大現(xiàn)代化大都市，成年后便游歷了夢想的國度——葡萄牙，徜徉在神秘的高山地區(qū)之中，流淌的河流、廣袤的平原、靜謐的村莊等具象化的風(fēng)物最終都成為他人生記憶中的有機(jī)組成部分。

因此，當(dāng)揚(yáng)·馬特爾希望抒發(fā)悠遠(yuǎn)美好、寧靜自適的思緒時(shí)，這些物象就成為他可以直接借用的符號、感情傾注的對象。但作為“后現(xiàn)代主義”作家［4］，揚(yáng)·馬特爾也注重對現(xiàn)代問題的探討，因而他在物象書寫中埋藏了對信仰與家園的崩塌、人與動(dòng)物的異化等多個(gè)命題的審視，立志喚醒世人對自身與現(xiàn)代文明的反思。

揚(yáng)·馬特爾需要盡可能描摹葡萄牙的自然風(fēng)物，讓讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美感觸和時(shí)代共鳴，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代反思意識的再覺醒。一是為自抒胸臆，二是為啟迪民眾，為了實(shí)現(xiàn)這兩個(gè)目標(biāo)并做到感性和理性的結(jié)合，揚(yáng)·馬特爾作品中的自然意象不可避免地打上厚重的時(shí)代烙印。

因此，分析揚(yáng)·馬特爾的自然意象，可以從理性與感性兩個(gè)層面著手。

回到文本本身，《葡萄牙的高山》中展現(xiàn)了紛繁多樣的自然意象，且意象每次均出現(xiàn)在情感變化或敘事轉(zhuǎn)換的部分，同時(shí)這些自然意象描寫優(yōu)美、設(shè)置精妙，極具文學(xué)審美性，以下對其自然意象進(jìn)行分類解析。

（一）風(fēng)景與植物

在《無家可歸》中，作者通過一種公路小說式的敘事方法，描寫主人公托馬斯在前往葡萄牙高山地區(qū)旅途中的所見所觸，采用列錦、比喻、白描等手法，為讀者導(dǎo)覽葡萄牙“城—村—山”的沿途風(fēng)光，營造了明麗溫情的自然氛圍，表達(dá)了對葡萄牙這片熱土的憐愛。

而在《家園》中，作者則有意選取巨石、雨霧等具有神秘色彩的物象摻雜在情節(jié)中，且同種景物對比《無家可歸》也有了不同書寫，譬如霍塔河不再“迷人”“悠然”，而是成為“靜謐”與“孤獨(dú)”的存在，從而醞釀了一種古老而虛幻的故事格調(diào)。

首先，大量風(fēng)景與植物意象的集中運(yùn)用，能夠較為輕松地將讀者帶入作者描繪的生機(jī)美麗的自然環(huán)境中，對文本所要描摹的具體景象產(chǎn)生五感并通的直觀體驗(yàn)；其次，部分風(fēng)景與植物意象的針對性設(shè)置，描摹了古老自然的落寞氣息，與“信仰失落”和“生命力衰落”的小說主題相契合?？偟膩碚f，這樣的筆法也側(cè)面展現(xiàn)了揚(yáng)·馬特爾本人對于葡萄牙這片沃土的熱愛與憂思，頗有“一花一木總關(guān)情”之意。

（二）動(dòng)物

書中一部分動(dòng)物意象與植物意象起到相似的烘托與照應(yīng)作用，例如“灰色的飛蛾”暗示濃重的悲傷，“馬”暗示現(xiàn)代文明與高山文明的較量。以下主要解析核心動(dòng)物意象的作用。

其一，在《歸途》中，病理科醫(yī)師歐賽比奧從高山老農(nóng)拉斐爾的尸體中解剖出一只蜷縮著、懷抱小熊崽的黑猩猩，老婦瑪麗亞曾說：“他（兒子）就是我們的小熊崽”，所以懷中的小熊崽代表著他們死去的孩子，而黑猩猩則是他們自身的投射，代表呵護(hù)與疼愛孩子的渴望。

其二，在《家園》的結(jié)尾，伊比利亞犀牛在荒原出現(xiàn)，但它因“美麗溫順”而遭人類捕殺殆盡，因此伊比利亞犀牛并非客觀真實(shí)的，而是作為主人公彼得迷失的對照，以一場荒誕的“顯靈”警示文明進(jìn)程中人類古老生命力的消亡。

書中自然意象的選用，一方面是希望借用動(dòng)物引出其背后“鮮活的自然”這一概念，說明流動(dòng)在葡萄牙血液中的原生態(tài)質(zhì)素依然十分活躍，以此消解讀者對葡萄牙帶有工業(yè)生產(chǎn)和人類活動(dòng)等印象的片面意識形態(tài)。但另一方面也點(diǎn)明了在葡萄牙高山地區(qū)遭遇的現(xiàn)代危機(jī)。同時(shí)，書中的自然意象充分做到了理性與感性的融合。在理性層面上，多角度展現(xiàn)了葡萄牙美麗的自然風(fēng)光，以及對文明發(fā)展與生命活力的警示；在感性層面上，表達(dá)了揚(yáng)·馬特爾對葡萄牙不同時(shí)期的關(guān)懷與感慨，并生動(dòng)揭示了人物內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)審美價(jià)值。

二、文化意象

《葡萄牙的高山》一書的大部分?jǐn)⑹露几灿谄咸蜒赖臍v史文化。書中的里斯本散發(fā)著繁華與鼓噪的都市氣息，而高山地區(qū)的環(huán)境和建筑則帶有濃郁的伊比利亞本土風(fēng)情，揚(yáng)·馬特爾在文中描繪的海岸與原野、農(nóng)莊與教堂，無不向讀者展現(xiàn)著一個(gè)激昂活躍又遙遠(yuǎn)神秘的葡萄牙的雙重面貌。因?yàn)椤镀咸蜒赖母呱健肪哂胸S富的地域歷史文化意象符號，本文認(rèn)為其可被看作是對葡萄牙歷史與文明的具象化表現(xiàn)，是代指整體的典型個(gè)體。

（一）人類造物

1.黑猩猩受難像

在《無家可歸》中，烏利塞斯神父在日記中講述了自己在非洲見證的葡萄牙殖民者的黑暗統(tǒng)治?；浇塘x本身講求眾生平等，而白人信徒卻肆意殘殺非洲黑人，這深深刺痛了烏利塞斯神父，因此他刻下一尊被釘在十字架上的黑猩猩苦像，聲稱它能“喚醒信仰”。

當(dāng)托馬斯找到這尊苦像，他勝利地宣稱“你帶走了我的兒子，現(xiàn)在我也要帶走你的兒子”。一方面，在基督神學(xué)中，上帝決定生死，因此在宗教角度是上帝抹殺了兒子肉體的存在；另一方面也揭示了“人本猿猴”的生物學(xué)真相（“我們不過是普普通通的動(dòng)物而已”），而并非上帝創(chuàng)造的生命（“這就是我們，我們只有自己，僅此而已——我們與上帝之間并不存在更神圣的聯(lián)系”），從而斬?cái)嗔松衽c人的聯(lián)系，抹殺了上帝在精神中的存在，人類不再是上帝的兒子，而只是生物學(xué)中的猿猴。黑猩猩受難像完成了對宗教神圣性的消解。

因此，托馬斯不僅失去了自己真實(shí)生動(dòng)的兒子，還失去了神圣信仰中的父親，在父子兩失之中“沒有了家”，即自己的倫理身份與精神歸屬崩塌了，照應(yīng)了標(biāo)題《無家可歸》。

綜上，這具古怪扭曲的受難像，既表現(xiàn)了烏利塞斯神父對教會虛偽的憤怒，也詮釋了“人類只是直立行走的猿猴，而非墮落凡塵的天使”［5］的真理，更暗示著全人類面臨信仰危機(jī)，正走向自我定位的迷失與生命的孤獨(dú)。

2.身體中的生活物件

在《歸途》中，病理科醫(yī)師歐賽比奧從高山農(nóng)夫拉斐爾尸體的不同部位中解剖出許多生活物件：手臂中取出了麥穗和泥土，腦袋里剖出一件手工木制小玩具……

這些均是拉斐爾在高山中賴以過活的物件，分別代表不同的生活記憶與情感，比如長笛，托馬斯很擅長吹笛，能吹出“百靈鳥一樣的笛聲”，是生活快樂的一面；手工木制小玩具是在兒子死后寄托哀思所做的，是生活悲傷的一面。

由此，作者通過魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，用生活物件代替了肉體，以解剖身體的方式再現(xiàn)了他的精神記憶，消解了醫(yī)學(xué)理性，同時(shí)也隱隱傳達(dá)了“人類依賴生活而存在”的內(nèi)涵（“是的，他就是靠這些活下來的”）。

（二）歷史地域

1.宗主國與殖民地

在《無家可歸》中，17世紀(jì)的神父見證了葡萄牙在非洲的殘酷統(tǒng)治后，他心中教義的仁愛遭到解構(gòu)，他開始意識到“傳播文明的基督徒早已變成了燒殺搶掠的羅馬士兵”。

這表明黑人在奴役壓迫的規(guī)訓(xùn)中被異化為與動(dòng)物相似的他者，于是殖民者便可以使暴力在“我們”與“他者”的種族與物種的界限中合理化，其主教正是如此——“世上便有天使與惡鬼之分，天堂和地獄都有等級秩序之分，所以地球上也該這樣?！倍谏窀钙髨D以原本人人平等的教義反駁時(shí)，卻被逐出了教會，而后神父便以猩猩受難像為現(xiàn)實(shí)寫照，控訴了教會的墮落與殖民者的無恥。

綜上而言，日記中再現(xiàn)了葡萄牙對非洲的殖民歷史，表達(dá)了對殖民的反思與對被殖民的悲憫。

2.現(xiàn)代都市與高山地區(qū)

一方面展現(xiàn)了技術(shù)的兩面性。在《無家可歸》中，汽車作為托馬斯進(jìn)山的交通工具，同時(shí)也成為現(xiàn)代文明的縮影。首先，人們對汽車展現(xiàn)出不同的態(tài)度，托馬斯的叔叔稱贊汽車能夠帶來生活便利；農(nóng)民羨慕汽車的強(qiáng)大動(dòng)力，認(rèn)為其能推進(jìn)勞動(dòng)解放（“這里面的三十匹良駒肯定能給我省下不少力”）；馬夫卻顯露對汽車的痛恨，不斷追打汽車，這是由于生產(chǎn)力發(fā)展侵犯了馬夫的利益；山鎮(zhèn)居民也對汽車的到來感到恐懼，對它可能引發(fā)的生活改變表示擔(dān)憂。另一方面肯定了技術(shù)的正面作用。在《家園》中，盡管葡萄牙高山的圖澤洛村很少使用電話，但這種交流工具確實(shí)幫助彼得與他在加拿大的親戚取得了聯(lián)系。因此，馬特爾應(yīng)當(dāng)是強(qiáng)調(diào)人對技術(shù)的正確運(yùn)用。

綜上所述，作者選取了葡萄牙為代表的文化意象，在作品中承載了對于葡萄牙本身和葡萄牙歷史的指涉，體現(xiàn)了揚(yáng)·馬特爾在運(yùn)用意象時(shí)對意象后的所指愛之深責(zé)之切的復(fù)雜情感，既有對葡萄牙的期盼，又埋藏著對全人類存續(xù)與文明發(fā)展的拷問。

三、人格意象

（一）兩個(gè)“瑪麗亞”

在《歸途》中，病理科醫(yī)師妻子和高山老婦都被作者賦名為“瑪麗亞”，但二者卻展現(xiàn)了截然不同的理念。妻子認(rèn)為，“融合信仰與理性”是這個(gè)時(shí)代最為艱難的挑戰(zhàn)，但她將耶穌通過寓言向人展示神跡，類比從隱喻和象征的角度閱讀福音書，得出耶穌應(yīng)藏于敘事中，因此只要我們能運(yùn)用理性分析文本，就能看到《圣經(jīng)》中的原型故事，從而與耶穌同在，實(shí)現(xiàn)救贖。

但老婦卻認(rèn)為，生活快樂與個(gè)人欲望才是當(dāng)今現(xiàn)世的主旋律，婚姻之于她并非為了繁衍后代這個(gè)唯一的宗教目的，而更多出于“性愛的曼妙”，即享受生命的愛欲，與丈夫的日常相處也讓她感受到“我從未想過做一個(gè)葡萄牙人是如此美好”。在她的眼中，明天與來世是無需考慮的事情，信仰基督的父母也無法束縛。

兩個(gè)“瑪麗亞”，分別建構(gòu)與解構(gòu)了神學(xué)與理性兩大精神支柱，妻子代表渴望信仰救贖的人，老婦代表關(guān)注現(xiàn)世生活的人，同名異質(zhì)之間形成了一種奇妙對比。

（二）動(dòng)物化的人與人化的動(dòng)物

在《無家可歸》中，多次強(qiáng)調(diào)托馬斯是“多毛”的（“胡須濃密的臉和脖子”），這也是猿類動(dòng)物的一大體貌特征。

而從托馬斯的行為中也可窺見動(dòng)物特性。托馬斯由于體毛過盛而招引虱子，為了消滅虱子帶來的瘙癢，他毫無顧忌地撕開衣服抓撓自己，從中體會到了“從未體驗(yàn)過的舒爽”，并露出“酷似猿猴般的滿足神情”。如果說托馬斯日益生長的體毛象征著他日益無拘無束的天性，那么抓撓的動(dòng)作便代表他的天性得到釋放。當(dāng)他意識到自己被偷窺時(shí)，他“當(dāng)場僵住了”“去掉臉上的動(dòng)物表情”“盡可能嚴(yán)肅地走向汽車”，表現(xiàn)出他動(dòng)物似的警覺，而這也是他動(dòng)物本性遭到束縛回收的過程。

動(dòng)物性另一更具體的表現(xiàn)便是性沖動(dòng)和性欲。［5］在《歸途》中，老婦瑪麗亞年輕時(shí)深受教條的約束，帶來對性的壓抑與未知，但在和丈夫相遇后，她無法抗拒性愛的身體反應(yīng)（“在樸素的衣服和羞澀的舉止之下，我們發(fā)現(xiàn)了自己身體的美好”），說明她體內(nèi)的動(dòng)物性無法磨滅、生機(jī)勃勃。她將人性的表象作為動(dòng)物性的“掩護(hù)”（“在婚姻的掩護(hù)下，我們平日里表現(xiàn)得多么中規(guī)中矩”），追求內(nèi)在的動(dòng)物欲望。

因此，小說從外貌、行為、內(nèi)心等方面逐層展現(xiàn)文明中人被壓抑的動(dòng)物性。

反觀人性，則更多代表一份理性與思考。在《家園》中，作者雖然遵循了動(dòng)物沒有人類言語和心理活動(dòng)的法則，卻借由非動(dòng)物的行為與人化的感受側(cè)面反映了黑猩猩奧多身上人性的閃爍。奧多在出場時(shí)安靜沉思，和其他喧嘩的猩猩對比鮮明，彼得也感覺它仿佛能與自己對話，具有人的特性，而在彼得死后，奧多也像人一樣表現(xiàn)出深切的悲傷。

由此，作者通過將人性、動(dòng)物性與人和動(dòng)物錯(cuò)位重組，引發(fā)讀者思考人與動(dòng)物的屬性。

綜上而述，小說中的人格意象指涉豐富，與揚(yáng)·馬特爾的思想表達(dá)與情感歸屬關(guān)聯(lián)緊密，具有很高的分析價(jià)值。同時(shí)人格意象本身運(yùn)用出色、設(shè)置精妙，角色之間形成意義上的呼應(yīng)，具有不菲的文學(xué)價(jià)值與審美價(jià)值。

四、結(jié)語

《葡萄牙的高山》在一幅葡萄牙風(fēng)情畫的描摹中，埋藏了對信仰、文明、生命力的深沉拷問。揚(yáng)·馬特爾通過對傳統(tǒng)文化中美學(xué)意象群的后現(xiàn)代構(gòu)建，從不同的方式側(cè)面而隱晦地表達(dá)了自己豐富的情感與思考。

值得一提的是，“黑猩猩”作為貫穿全篇的核心意象，其形象與內(nèi)涵不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變，從靜止的苦相到沉睡的生命到智慧的動(dòng)物，由神到人到動(dòng)物，暗示了人類崇高性的消亡，但靜止到沉睡到鮮活也象征了人類生命力的回歸，一升一降之間，正印證了那句葡萄牙諺語“失去的是金子，收獲的也是金子”。

旅途漫長，何以為家?；蛟S開始會經(jīng)歷信仰的崩塌（《無家可歸》），但我們不會停止對自身的追尋（《歸途》），并最終實(shí)現(xiàn)文明的重建（《家園》）。