孫思宇

21世紀(jì)以來，將動(dòng)物作為主人公的敘事小說一經(jīng)問世便引起文壇震動(dòng)。但早在20世紀(jì)80年代初眾多作家創(chuàng)作的動(dòng)物小說就已形成規(guī)模，而沈石溪無疑是其中的領(lǐng)軍人物。沈石溪于動(dòng)物小說用心最深、筆耕最勤，在多年的創(chuàng)作生涯中收獲了豐碩的成果，其作品的影響力也越來越大。1997年，江蘇少年兒童出版社買斷了沈石溪未來十年動(dòng)物小說的出版權(quán)并推出囊括其前期所有作品的“中國動(dòng)物小說大王：沈石溪文集”系列。這種現(xiàn)象也被媒體列為世紀(jì)之交中國少兒讀物十大現(xiàn)象之首。沈石溪筆下的動(dòng)物形象都擁有不尋常的生命歷程和歸宿，而作家亦憑借獨(dú)特的創(chuàng)作理路使作品中的生命美學(xué)日益為廣大讀者接受。此外，沈石溪還通過賦予動(dòng)物以人類社會(huì)的價(jià)值評(píng)價(jià)意義和道德突圍的質(zhì)變，在兩個(gè)群體間擦出新的火花。正如彭斯遠(yuǎn)所說：“作家改變藝術(shù)視角之后，霎那間，動(dòng)物的萎瑣卑劣形象便立刻顯示出緣于叢林法則的人性亮點(diǎn)和生命光輝。動(dòng)物小說視角轉(zhuǎn)換，促進(jìn)了當(dāng)代我國最新動(dòng)物小說從思想內(nèi)涵開掘到藝術(shù)手法運(yùn)用的全方位與大幅度的嬗變更新。”沈石溪也坦言：“現(xiàn)代動(dòng)物小說很講究這種新視角，即用動(dòng)物的眼睛去思考去感受去敘述故事去演繹情節(jié)?！蹦敲瓷蚴烤挂栽鯓营?dú)特的敘事策略征服讀者，使其被作品中獨(dú)特的藝術(shù)性所震撼呢？

一、敘事空間：復(fù)雜的自然世界

野生動(dòng)物是沈石溪重要的書寫對(duì)象，小說中該群體的活動(dòng)空間分布在熱帶雨林、日曲卡雪山以及瀾滄江等地區(qū)。迥異的景觀不僅讓沈石溪獲得了揮灑空間的自由，還使其作品彌漫著濃郁的叢林氣息?？臻g場(chǎng)域的異質(zhì)性無疑給讀者帶來新鮮感，而生存其間的動(dòng)物也展現(xiàn)出不同的生命氣質(zhì)?！犊嗖蛑贫取烽_篇寫道：“埃蒂斯紅豺群行進(jìn)在風(fēng)雪彌漫的尕瑪爾草原上……每只豺的肚皮都是空癟癟的，豺眼里幽幽地閃爍著饑饉貪婪的光?！笨崃业沫h(huán)境讓所向披靡的豺群也蒙上死亡的陰影，接著敘述者交代了大公豺打破禁忌吃掉死去同伴的事實(shí)，更進(jìn)一步說明環(huán)境帶來的危機(jī)已經(jīng)將豺群推向種群滅亡的絕境。環(huán)境壓力甚至還能改變動(dòng)物的生存本能?！缎埴椊痖W子》中的主人公金閃子長(zhǎng)期活動(dòng)在滇北高原納壺河谷的領(lǐng)空，它曾成功擊退過兩只雄鷹的襲擾。但當(dāng)名叫白羽臀的雄鷹再度來犯時(shí)，金閃子放棄爭(zhēng)斗，而選擇去突襲與它有仇的銀環(huán)蛇。在此期間，白羽臀沒有冷眼旁觀，還在關(guān)鍵時(shí)刻伸出援手。即便有諸多不適，但兩只雄鷹在度過了食物短缺的深秋時(shí)節(jié)后逐漸改變高傲的天性，真正在同一個(gè)空間里相安而居?？梢姾筇斓沫h(huán)境因素正在抑制它們的本能欲望，使團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神在孤傲的雄鷹身上得到發(fā)展。

沈石溪還運(yùn)用各種風(fēng)格表現(xiàn)大自然面貌的多樣性。他在《第七條獵狗》中就借助西雙版納的圖景來實(shí)現(xiàn)其審美追求：“上千年的大榕樹吊下許多氣根，宛如一群大象的鼻子……赤利東游西逛……它成了一條野狗?！背嗬壳暗奶幘撑c環(huán)境之間形成了對(duì)比，作為獵狗野外顯然不是它的歸屬，所以仙化的背景與形象之間貌似和諧實(shí)則矛盾，并由此引發(fā)了審美張力。而且這里也是赤利為保護(hù)主人最終獻(xiàn)身的地點(diǎn)，空間的重合將它的忠誠推向頂峰，同時(shí)外部環(huán)境的美好與慘烈現(xiàn)實(shí)的碰撞也讓悲劇以更震撼的方式展現(xiàn)出來。

死亡是對(duì)生命的否定，但這種否定卻無所謂悲劇或喜劇，因?yàn)樗敲總€(gè)生命都無法逃避的結(jié)果。別林斯基曾說：“偶然性在悲劇中是沒有一席之地的?！北瘎〔皇軅€(gè)體意志操控，身處困境中的個(gè)體的任何抗?fàn)幎际峭絼?，這就是悲劇的必然性。自然場(chǎng)域則為悲劇的發(fā)生提供了催化劑。自然規(guī)律與動(dòng)物天性之間無法長(zhǎng)期保持穩(wěn)定，一旦兩者發(fā)生沖突悲劇便成為必然。就像《苦豺制度》呈現(xiàn)的那樣：大雪威脅到豺群的生存，而它們只能在力所能及的范圍內(nèi)尋找脫困之道?？梢姳╋L(fēng)雪為情節(jié)發(fā)展提供了前提，在環(huán)境催動(dòng)下我們才能看到索坨的糾結(jié)、豺娘的抗拒以及最終為挽救索坨慷慨赴死的悲壯?！兜谄邨l獵狗》中森林雖然美好，卻與赤利恪守的忠誠準(zhǔn)則相悖，所以赤利與豺群的沖突也就變成必然。綜上，沈石溪?jiǎng)游镄≌f中自然世界的復(fù)雜空間既呈現(xiàn)出異質(zhì)性，也為情節(jié)發(fā)展提供了動(dòng)力，使讀者產(chǎn)生了更深層的審美感受。

二、敘述方式與視角：常與變的交織

作家寫作時(shí)習(xí)慣用人的眼光進(jìn)行感知，如果借助動(dòng)物視角去觀察人類社會(huì)或許能產(chǎn)生不同的感受。但敘事學(xué)家對(duì)此似乎并不贊同，E.M.福斯特就指出動(dòng)物描寫的難度。他在《小說面面觀》“人物”一章中提到故事里的角色通常是由人扮的，所以稱為小說的“人物”。至于動(dòng)物角色，福斯特認(rèn)為：“別的動(dòng)物也曾粉墨登場(chǎng)，卻極少有叫好的，因?yàn)槲覀儗?duì)它們的心理知之太少?！辈贿^福斯特還是認(rèn)為這種情況可能會(huì)發(fā)生改變。在他看來，小說家對(duì)野蠻人的表現(xiàn)已有所改觀，隨著對(duì)動(dòng)物心理了解的增多，“到那時(shí)，我們看到的動(dòng)物角色，才有可能不再只起到象征意義或只是小矮人的偽裝，不再只是像會(huì)移動(dòng)的四角桌子或是會(huì)飛的著色風(fēng)箏”。多年以來，科學(xué)家在考察野生動(dòng)物的過程中積累了大量資料，同時(shí)伴隨著生物學(xué)家對(duì)標(biāo)本的精細(xì)化分析，人類對(duì)動(dòng)物的認(rèn)識(shí)也更加深入。這些幫助作家在科學(xué)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上運(yùn)用推理與想象模擬動(dòng)物思維進(jìn)行敘述。

沈石溪在這方面進(jìn)行了一些探索?！叭恕痹谧髌分械牡匚恢饾u弱化，他們既非主人公也不是主要角色，只承擔(dān)觀察或敘述的任務(wù)，這就讓動(dòng)物獲得更多展示真實(shí)之美的空間。《象?！繁闶巧蚴趧?chuàng)作上實(shí)現(xiàn)超越的標(biāo)志之一。沈石溪借助大象主人公呈現(xiàn)了復(fù)雜“象際”關(guān)系的動(dòng)物世界，并采取類似意識(shí)流的敘述方式潛入大象心靈深處，極大地拓展了小說包容的時(shí)空。作家還以動(dòng)物眼光陌生化地觀察人。比如他在《雙面獵犬》中提到，在豺的觀念中人與死神同樣可怕。這種看法固然滑稽，可人對(duì)其他生物的認(rèn)知似乎就是如此。作為萬物靈長(zhǎng)的優(yōu)越感讓我們習(xí)慣于用人的標(biāo)準(zhǔn)要求動(dòng)物，殊不知多數(shù)人對(duì)動(dòng)物知之甚少，基于此視角做出的判斷便很容易劍走偏鋒。所以從動(dòng)物角度觀察人實(shí)際上給予了動(dòng)物一個(gè)發(fā)聲的機(jī)會(huì)，而并非只將它們視為被邊緣化的他者。學(xué)者王諾曾說：“人類應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)多從其他生物乃至非生物的立場(chǎng)看問題才有可能擺正自己在自然萬物中的位置，打消虛妄的高傲?！彼挠^點(diǎn)對(duì)人類在動(dòng)物面前的優(yōu)越感提出質(zhì)疑，這與沈石溪?jiǎng)游镆暯堑倪\(yùn)用具有相似的邏輯。

沈石溪雖然會(huì)借助動(dòng)物眼光進(jìn)行觀察，但從敘事學(xué)角度看，他更多采用的還是全知敘述，不過有時(shí)會(huì)將敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)換到動(dòng)物主人公身上。比如《雙面獵犬》中的這段描寫：“白眉兒離云杉樹只有十來步遠(yuǎn)了……前面草地上隱隱約約有一條黑色的線紋，極可能是陷阱與地面的拼縫?！焙笪慕淮四菞l線紋只是一群螞蟻，但距離較遠(yuǎn)的白眉兒并不能意識(shí)到這些。視角限制也使讀者不會(huì)比白眉兒獲得更多信息，而只能跟隨它的視線行進(jìn)，這不僅增強(qiáng)了小說的懸念，還進(jìn)一步展現(xiàn)了白眉兒的卑微處境?！缎郦{去流浪》中也有類似的描寫：“黑鬣毛來不及去看對(duì)方是年老體衰的母長(zhǎng)頸鹿還是年輕力壯的雄長(zhǎng)頸鹿……張開血盆大口，直叼長(zhǎng)頸鹿的脖頸?！焙邝嗝鷣G了作為首要目標(biāo)的幼年長(zhǎng)頸鹿，而只能更換狩獵對(duì)象，但它不知道后者是成年雄性長(zhǎng)頸鹿就進(jìn)行撲咬，最終被長(zhǎng)頸鹿重傷致死。通過黑鬣毛的視角，作家也暗示了它的不幸結(jié)局。那么沈石溪為何選擇這種敘述方式呢？或許有以下幾方面的原因：首先，動(dòng)物小說要以一定的科學(xué)知識(shí)作為基礎(chǔ)，而野生動(dòng)物對(duì)多數(shù)讀者而言是遙遠(yuǎn)的，彼此陌生的狀態(tài)會(huì)形成天然的限知視角。大量使用動(dòng)物限知視角雖能拉近敘述距離，但這種方式很容易打通動(dòng)物與人的間隔，進(jìn)而讓動(dòng)物小說向童話傾斜。而全知敘述中隱含作者與敘述者之間的距離較小，因此可以將敘述者視為作者型敘述者或作者的代言人。同時(shí)創(chuàng)作者具有一定知識(shí)儲(chǔ)備或相對(duì)特殊的經(jīng)歷，由他們呈現(xiàn)野生動(dòng)物世界顯然比單一的動(dòng)物視角更具有說服力。全知敘述中作家還能憑借敘述者對(duì)事件發(fā)表評(píng)論。沈石溪也時(shí)常通過敘述者對(duì)動(dòng)物的行為進(jìn)行解釋，在《雙面獵犬》中敘述者就做出過類似的說明：“母豺是想利用身上那層保護(hù)色來逃過劫難。動(dòng)物身上皮毛的色彩在進(jìn)化過程中往往變得和周圍的環(huán)境非常協(xié)調(diào)，這有利于隱蔽自己，逃避天敵?！眲?dòng)物小說作為對(duì)知識(shí)性有要求的類別，這種評(píng)論也是必要的。其次，全知敘述者還能有選擇地透視角色內(nèi)心，常集中揭示主要角色的內(nèi)心世界，有效調(diào)節(jié)了敘述距離?！犊嗖蛑贫取肪屯ㄟ^集中透視索坨的內(nèi)心世界縮短了它與讀者的距離，加深了讀者的同情。最后，由于全知敘述模式在視角上的權(quán)威眼光，敘述者像上帝般觀察事物，然后將他觀察到的東西有選擇地傳達(dá)給讀者。這不僅讓作品的真實(shí)性大打折扣，也有損作品的戲劇性。為減少這些弊病，全知敘述者常短暫換用人物的有限視角。如前所述，向動(dòng)物有限視角的轉(zhuǎn)換讓讀者只能與動(dòng)物主人公一起感知，從而增加作品的戲劇性。因此全知敘述符合動(dòng)物小說的創(chuàng)作要求，其固有優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)有助于展開敘述、推動(dòng)情節(jié)，而且能增強(qiáng)作品的可讀性。

三、動(dòng)物個(gè)體：“圓形”形象的魅力

朱寶榮先生曾將動(dòng)物形象分為“擬實(shí)型”和“工具型”兩類，并指出它們的區(qū)別在于擬實(shí)型動(dòng)物形象本體就是作家審美觀照的直接對(duì)象，而工具型動(dòng)物形象只在修辭意義上得到運(yùn)用。筆者認(rèn)為沈石溪塑造的眾多個(gè)性鮮明的動(dòng)物形象亦可劃入“擬實(shí)型”范疇。作家通過展示動(dòng)物特殊的生活方式和彼此迥異的生存法則，在情節(jié)設(shè)計(jì)中凝聚出新穎的動(dòng)物形象，給讀者帶來陌生化的感受?！逗蜑貘f做鄰居》中的烏鴉不僅會(huì)偷在太陽下發(fā)光的東西，而且它們?yōu)榱藞?bào)答“我”的援助之恩還在危險(xiǎn)來臨時(shí)提前預(yù)警?！兑柏i囚犯》中的野豬在老虎的看管下竟然活得安然自在。因?yàn)榘佾F之王的威懾會(huì)讓很多敵人不敢襲擊它們，相比之下老虎定期取食帶來的損失則要小得多，所以獵人打死老虎后野豬們反倒變得不安。如果說動(dòng)物身上的專長(zhǎng)和令人匪夷所思的行為會(huì)讓讀者產(chǎn)生驚詫感，那么它們生活習(xí)性中那些“類人”的特點(diǎn)則有助于人類對(duì)動(dòng)物更加熟悉并產(chǎn)生親切感。

動(dòng)物長(zhǎng)期以來似乎都未曾獲得它們的主體性。即便在今天討論有關(guān)動(dòng)物的問題時(shí)，許多人還是會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為動(dòng)物是一種食物或者人類取樂的對(duì)象。人們對(duì)動(dòng)物的印象也都囿于固化的框架中：老虎兇猛、狐貍狡猾、狗很忠誠、羊很善良等。人為評(píng)價(jià)當(dāng)然與其生物屬性部分相符，但我們卻將之?dāng)U大為覆蓋動(dòng)物個(gè)體的特性。這些“代言”就讓鮮活的動(dòng)物形象陷入臉譜化的境地，我們也不難看出這種價(jià)值判斷背后隱藏的人類中心主義立場(chǎng)。而沈石溪?jiǎng)t試圖撕掉這些標(biāo)簽并希望揭示一個(gè)現(xiàn)實(shí)：動(dòng)物也有生存智慧和豐富的情感世界。《狼“狽”》中的狼和狽實(shí)際上是公狼馱著失去雙爪的母狼，當(dāng)它們?cè)獾絿稌r(shí)原本能逃走的公狼選擇與獵狗鏖戰(zhàn)以致雙雙喪命?！对俦缓傭_一次》中的狐貍也并非寓言中的狡詐形象，而是為了保護(hù)妻兒甘愿犧牲自己的偉丈夫。沈石溪筆下的動(dòng)物融動(dòng)物性與人性于一體，作家通過展現(xiàn)人和動(dòng)物之間的相似之處傳達(dá)了對(duì)動(dòng)物、對(duì)整個(gè)大自然的熱愛。他曾表示：“除了我們?nèi)祟愔獾厍蛏线€有許多生命是有感情有靈性的……我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)尊重動(dòng)物，別把除了我們?nèi)祟愅馄渌械纳家曌鞑萁妗毕Ｍ藗儭澳軌蛏拼鼈?，關(guān)懷它們，讓它們享受些許生活或情趣，還它們一丁點(diǎn)兒生命的天賦權(quán)利”。

四、結(jié)語

綜上，沈石溪通過科學(xué)觀察與藝術(shù)虛構(gòu)的結(jié)合讓小說真實(shí)而不失精彩，讀者獲得審美體驗(yàn)的同時(shí)又能感受到自然的神秘。獨(dú)特的敘述視角與敘述方式不僅深入動(dòng)物的內(nèi)心世界，還一定程度上規(guī)避了滑向童話的風(fēng)險(xiǎn)。作家還試圖借助活靈活現(xiàn)的動(dòng)物形象喚起讀者對(duì)生命的熱愛之情，唯有以這種熱愛為基礎(chǔ)我們才可能擺脫人類中心主義的窠臼，與動(dòng)物和地球上所有生命一起詩意地棲居。