梁增凱

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730000)

0 引 言

《最后一個(gè)村莊》是甘肅青年作家王選的新作,整本書(shū)由28個(gè)故事構(gòu)成,共同訴說(shuō)了“最后一個(gè)鄉(xiāng)村”麥村的消逝。小說(shuō)對(duì)人物故事的言說(shuō)滿載著現(xiàn)代文明與舊文明之間的二元沖突,象征著舊文明的故鄉(xiāng)麥村在現(xiàn)代文明的沖擊下被逐漸瓦解,這一方面寄托著作者對(duì)不可追回的故鄉(xiāng)的惜別,另一方面也承載了作者對(duì)勢(shì)不可擋的現(xiàn)代性的反思。小說(shuō)從敘事、形式和主題等多個(gè)方面展現(xiàn)出作者自覺(jué)的文體意識(shí),并以此構(gòu)建出作者西部文學(xué)書(shū)寫(xiě)的鄉(xiāng)村現(xiàn)代話語(yǔ)。

1 “頹廢”的現(xiàn)代性

王選用28個(gè)故事建構(gòu)了一個(gè)逐漸被現(xiàn)代文明侵蝕瓦解的麥村,舊的傳統(tǒng)行將就木卻遲遲不去,終于伴隨著最后一個(gè)麥村人的離開(kāi)并不精彩地落下帷幕。整本小說(shuō)的敘事都散布著一種世紀(jì)末的頹廢氣質(zhì),作者把麥村最后的轍亂旗靡一一呈現(xiàn),這似乎是為舊文明書(shū)寫(xiě)的時(shí)代挽歌,卻與現(xiàn)代性相去甚遠(yuǎn)。王德威認(rèn)為現(xiàn)代性正是在這樣一種看似“頹廢”的話語(yǔ)建構(gòu)中迂回而生的:“所謂‘頹廢’(decadence)包括卻并不止于該字眼鄙薄的意涵——一個(gè)過(guò)熟文明的腐敗與解體,以及其腐敗與解體之虛偽甚至病態(tài)的表現(xiàn)……‘新’意又將從何而生?頹廢即是將正常異常化,并且暗暗地預(yù)設(shè)在所有有關(guān)現(xiàn)代性的論述中?！盵1]32在王德威這里,看似頹廢的沒(méi)落書(shū)寫(xiě)成為了一種極具破壞力的現(xiàn)代性武器,能把舊文明中的倫理道德秩序置于陌生化地位進(jìn)而將其擊碎。在小說(shuō)中,麥村的28個(gè)家庭在現(xiàn)代文明的沖擊下毫無(wú)招架之力,村民或逃離村莊去城市里尋找出路,或斡旋于舊傳統(tǒng)的瓦解之中,更有甚者在孤獨(dú)絕望里期盼著死亡的召喚。作者極力描繪村民面對(duì)現(xiàn)代文明的無(wú)力感,就是其言說(shuō)現(xiàn)代性之不可抗拒的方式,進(jìn)而傳達(dá)出小說(shuō)本身的啟蒙特征;但另一方面,作者恐怕也難以認(rèn)同行將解體的舊文明為“腐敗的”和“病態(tài)的”的說(shuō)法,小說(shuō)字里行間都傳達(dá)著他對(duì)故鄉(xiāng)村莊的懷念與追憶,作者也毫不吝惜筆墨來(lái)描繪舊文明的淳樸與真摯,對(duì)他而言,或許故鄉(xiāng)麥村只是因?yàn)槟_步太慢而被這個(gè)時(shí)代遺棄,卻不會(huì)因其“腐敗”和“病態(tài)”而被剪除。

“頹廢”的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)是作者鄉(xiāng)村現(xiàn)代話語(yǔ)建構(gòu)的一種文體自覺(jué),借由這種頹廢書(shū)寫(xiě)的總體基調(diào),小說(shuō)呈現(xiàn)出大量現(xiàn)代文明與舊文明之間二元沖突的樣貌,這些沖突首先體現(xiàn)在“從前-現(xiàn)在”的時(shí)間對(duì)立上,進(jìn)而體現(xiàn)在作者隨時(shí)間而變的敘事方式上。

先說(shuō)前者。時(shí)間維度的鄉(xiāng)村現(xiàn)代話語(yǔ)建構(gòu)體現(xiàn)著作者“頹廢”現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的文體自覺(jué)。李歐梵把“現(xiàn)代性”表述為一種時(shí)間體認(rèn)方式:“在這個(gè)新的時(shí)間表里,‘今’和‘古’成了對(duì)立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),新的重點(diǎn)落在‘今’上,‘今’被視為一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)刻,它將和過(guò)去斷裂,并接續(xù)上一個(gè)輝煌的‘未來(lái)’?！盵2]53-54在李歐梵這里,對(duì)時(shí)間維度的現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)似乎體現(xiàn)著一種社會(huì)達(dá)爾文的進(jìn)化概念,但其言說(shuō)更傳達(dá)著一種通過(guò)時(shí)間切割而形成的“古”“今”二元對(duì)立關(guān)系,傾覆舊時(shí)間的現(xiàn)代性掌握著價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制高點(diǎn),又通過(guò)其存在的合理地位指涉著文明進(jìn)化的光輝未來(lái)。小說(shuō)呈現(xiàn)了多種形式的時(shí)間對(duì)立,這些對(duì)立首先體現(xiàn)于小說(shuō)故事的時(shí)間結(jié)構(gòu),其次是故事言說(shuō)的時(shí)間線索,最后是敘事語(yǔ)言的用詞自覺(jué)。

首先,小說(shuō)的28個(gè)故事在時(shí)間邏輯上體現(xiàn)為由從前到現(xiàn)在的編排順序,并以自己現(xiàn)身的第11個(gè)故事《騎馬要騎花點(diǎn)點(diǎn)》為界限,把從人口中聽(tīng)說(shuō)的故事過(guò)渡到“我”所知所見(jiàn)的故事敘述當(dāng)中,此時(shí)“從前/現(xiàn)在”的時(shí)間沖突轉(zhuǎn)化為“虛構(gòu)/非虛構(gòu)”的敘述沖突,把傳聞中現(xiàn)代性的破壞力拉到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中,將現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)提到更高的感受維度,從而使現(xiàn)代性獲得親臨感和壓迫感。其次,故事言說(shuō)的時(shí)間線索和敘事語(yǔ)言運(yùn)用是共同完成的,作者依靠大量的時(shí)間轉(zhuǎn)換詞語(yǔ)來(lái)安排故事的時(shí)間倒錯(cuò),從而使故事敘述在時(shí)間沖突中獲得張力。小說(shuō)中出現(xiàn)了大量的時(shí)間詞,“x年前”“x年后”“后來(lái)”等等貫穿于小說(shuō)敘事,其中又以“多年以后”一詞的出現(xiàn)頻率最高。從敘事學(xué)的角度看,通過(guò)大量時(shí)間詞匯的使用,作者打破了故事的線性時(shí)間邏輯,把不同時(shí)間的故事并置起來(lái)看,使得“從前/現(xiàn)在”的時(shí)間沖突轉(zhuǎn)化為事件或狀況的沖突,更能夠突顯出現(xiàn)代文明對(duì)麥村人的沖擊,形成更強(qiáng)的敘事張力。在《燕兒燕兒吱吱》中,一個(gè)“四十多年前”把讀者拉回青年趙世杰在麥村當(dāng)農(nóng)民的情境中,進(jìn)而回到現(xiàn)實(shí),當(dāng)已然是城里人的趙世杰宣稱“城市,讓生活更糟糕”[3]121的時(shí)候,人物高傲的性情變質(zhì),使得新舊文明的沖突在鄉(xiāng)村頹廢書(shū)寫(xiě)的時(shí)間維度上展現(xiàn)得淋漓盡致。此外,作者還通過(guò)文字游戲?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)造出一種“未來(lái)感”。在《日頭日頭曬我著》中他說(shuō):“耕田,1960年生,六十六歲?！盵3]36如此算來(lái),如今至少是2026年了,可書(shū)籍出版時(shí)間為2021年,可知作者有意通過(guò)文字時(shí)間游戲來(lái)呈現(xiàn)一種現(xiàn)代性表達(dá)。

再看后者。按照時(shí)間邏輯編排的28個(gè)故事,在整體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為“過(guò)去-現(xiàn)在-將來(lái)”三個(gè)時(shí)間分區(qū),不同分區(qū)的故事敘述有著不同的敘事方式和風(fēng)格?？着聊嵛虖哪岚５挠^點(diǎn)出發(fā),認(rèn)為“它(風(fēng)格)一直與內(nèi)容的形式(說(shuō)理銜接)和表達(dá)的形式(形象及文本分布)相關(guān)。如此一來(lái),便是主題(內(nèi)容之形式)中有風(fēng)格,風(fēng)格(表達(dá)之形式)中有主題了?！盵4]178作者面對(duì)不同的敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)換著“如何寫(xiě)”的敘事方式,并通過(guò)將故事敘述和內(nèi)容指涉相統(tǒng)一,體現(xiàn)出其自覺(jué)的文體意識(shí)。全書(shū)以第11個(gè)和第24個(gè)故事為界限,將敘事時(shí)間區(qū)分為“過(guò)去-現(xiàn)在-將來(lái)”三個(gè)部分,又以“說(shuō)書(shū)人”模式、參與式講述和現(xiàn)代主義的敘事方法來(lái)與之對(duì)應(yīng),然而三種分區(qū)和三個(gè)講述模式卻共同訴說(shuō)著一個(gè)行將就木的麥村的“頹廢”主題。

從敘事學(xué)角度看,“我”是全書(shū)的同故事敘述者,一方面作為故事的講述(復(fù)述)者,另一方面又是小說(shuō)故事中的人物,“我”通過(guò)不同講述方式把28個(gè)故事分區(qū),又作為線索把28個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)。第一,在前10個(gè)故事中,“我”還是小孩子,只能通過(guò)“聽(tīng)說(shuō)”的方式得知故事內(nèi)容,讀者或通過(guò)“我”轉(zhuǎn)述,或通過(guò)一種在場(chǎng)的形式和“我”共同聆聽(tīng)他人講述。《彩鳳開(kāi)花在三月里》中,講述人“我”說(shuō)“事情還得從頭說(shuō)起”,可那時(shí)“我”可能還未出生,所以并未在故事中出現(xiàn),那么“我”的講述只能是轉(zhuǎn)述;《喝喊一聲綁帳外》中描述趙貴子夸張的擤鼻子動(dòng)作后,“開(kāi)始了他情緒激昂的講述”,而此時(shí),讀者和“我”一同到場(chǎng)聽(tīng)起故事來(lái)。對(duì)故事來(lái)源幾經(jīng)倒手的說(shuō)明,強(qiáng)調(diào)出故事時(shí)間上的遙遠(yuǎn)和不可靠,由此給麥村人物的故事套上一層縹緲的神話外衣。第二,從第11個(gè)故事起,“我”開(kāi)始描述自己的所見(jiàn)所知,其中涉及到的人物大多是“我”的同儕友人,“我”或參與或感受著他們的生活,這樣的敘述把故事拉到讀者面前,增強(qiáng)了故事的真實(shí)性。因此,當(dāng)現(xiàn)代文明沖擊著陽(yáng)剛、康輝等人的生活時(shí),“我”能帶領(lǐng)讀者對(duì)“現(xiàn)代性”做出最直接的感性判斷。第三,從第24個(gè)故事起,無(wú)論是從故事的敘述方式、故事的荒誕性還是故事的敘事元素來(lái)看,小說(shuō)都打破了現(xiàn)實(shí)主義的去真實(shí)呈現(xiàn)世界的講述方式,進(jìn)而以一種荒誕的、意識(shí)流的或者泛神論的敘述方式來(lái)呈現(xiàn)麥村人的故事。于是,村民看見(jiàn)過(guò)世的“趙貴子在核桃樹(shù)下飄起來(lái)”;槽頭里的驢說(shuō)了人話,揭發(fā)了趙拜天和草紅上床的事;趙平夢(mèng)游去過(guò)所有離開(kāi)了麥村的人家,玉珍為了尋夢(mèng)游的趙平困在了山神的夢(mèng)里……這些荒誕不經(jīng)的故事都以過(guò)去式的姿態(tài)敘述出來(lái),卻無(wú)一不指向未來(lái),滿載著作者對(duì)麥村或者舊文明未來(lái)的思考。三種敘事模式把故事上的線性時(shí)間切割開(kāi),一方面借由麥村落幕的頹廢敘事來(lái)展現(xiàn)作者的現(xiàn)代性思考,另一方面,這種獨(dú)特的敘事模式本身就以其現(xiàn)代性特征來(lái)呼應(yīng)其內(nèi)容表達(dá)。

小說(shuō)的頹廢敘事中孕育著萌發(fā)的現(xiàn)代性特征,麥村人面對(duì)現(xiàn)代文明的沖擊無(wú)力招架,作為“他者”被公開(kāi)處刑,舊的文明傳統(tǒng)被置于陌生化地位,接受著現(xiàn)代文明的審判。作者以“頹廢現(xiàn)代性”為主題基點(diǎn),從時(shí)間維度和敘事模式兩個(gè)層面來(lái)建構(gòu)鄉(xiāng)村現(xiàn)代話語(yǔ),展現(xiàn)出其現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)中自覺(jué)的文體意識(shí)。從另一個(gè)方面看,小說(shuō)敘事在時(shí)間上的對(duì)立所創(chuàng)造的并置結(jié)構(gòu)以及由敘事模式的切割所呈現(xiàn)的多層時(shí)間結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出作者現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的空間樣貌,因此也呼喚著一種敘事結(jié)構(gòu)的空間詩(shī)學(xué)闡發(fā)。

2 現(xiàn)代性與空間敘事

小說(shuō)從時(shí)間對(duì)立和敘事模式的轉(zhuǎn)換兩個(gè)維度共同訴說(shuō)著故鄉(xiāng)麥村正在落幕的頹廢主題,并從中體現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)代性的思考及其自覺(jué)的文體意識(shí)。作者在故事敘述中對(duì)“過(guò)去/現(xiàn)在”時(shí)間的對(duì)立分割和重組,以及面對(duì)不同時(shí)間分區(qū)所轉(zhuǎn)換的敘事模式,創(chuàng)造出大量并置的空間樣貌。在近年文藝?yán)碚摽臻g轉(zhuǎn)向的背景下,作者在小說(shuō)中所呈現(xiàn)的空間敘事也應(yīng)是其現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的嘗試之一。從結(jié)構(gòu)形式上看,全書(shū)呈現(xiàn)出一種“主題-并置”的空間樣貌;從空間詩(shī)學(xué)角度看,作者借“城市-鄉(xiāng)村”對(duì)立的地理空間書(shū)寫(xiě)來(lái)隱喻現(xiàn)代文明與舊文明之間的對(duì)立沖突和權(quán)力關(guān)系對(duì)抗。

2.1 “主題-并置”的空間敘事結(jié)構(gòu)

《最后一個(gè)村莊》作為一個(gè)由28個(gè)小故事組成的敘事文本,應(yīng)該被定位為一本松散的小說(shuō)集,還是一部完整的敘事作品呢?龍迪勇認(rèn)為此類文本應(yīng)為完整的敘事作品,并將其結(jié)構(gòu)方式命名為“主題-并置”敘事。何為“主題-并置”敘事?龍迪勇認(rèn)為:“其構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個(gè)確定的主題或觀念展開(kāi)的……從內(nèi)容或思想層面,我們可以把這類敘事模式稱之為主題或觀念敘事;從形式或結(jié)構(gòu)層面,由于它們總是由多個(gè)“子敘事”并置而成,所以我們可以把它們稱之為并置敘事?！盵5]27進(jìn)而“子敘事”是統(tǒng)一于“主題”這個(gè)相當(dāng)于總空間的“場(chǎng)所”,所以主題-并置敘事就是空間敘事。在《最后一個(gè)村莊》里,28個(gè)故事共同言說(shuō)著麥村在現(xiàn)代文明的沖擊下逐漸瓦解的“頹廢”主題,從思想層面看,全書(shū)的“頹廢”主題一以貫之;從形式上看,28個(gè)故事作為小說(shuō)的“子敘事”各自獨(dú)立,又共同承擔(dān)著主題言說(shuō)的責(zé)任。由此看來(lái),《最后一個(gè)村莊》在形式上是一種主題-并置的空間敘事結(jié)構(gòu),但是深入文本細(xì)部,又會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中更為復(fù)雜和多樣的并置形式。

首先,小說(shuō)表現(xiàn)為一種更為復(fù)雜的主題-并置形式,在作為“子敘事”的故事和“頹廢”主題之間增加了一個(gè)時(shí)間分層,從而形成了“主題-分區(qū)-子敘事”的三層敘事結(jié)構(gòu)。28個(gè)故事之間沒(méi)有明顯的因果邏輯,但是卻存在一定的時(shí)間分區(qū)。從第11個(gè)故事起,由于“我”的成年,故事獲取方式逐漸由聽(tīng)說(shuō)向在場(chǎng)轉(zhuǎn)移,故事講述的模式也發(fā)生了變化。因此,從第11個(gè)故事起,小說(shuō)內(nèi)部出現(xiàn)了“從前/現(xiàn)在”的時(shí)間分區(qū),“子敘事”也在不同分區(qū)內(nèi)部以不同的敘事模式講述著麥村的沒(méi)落故事。如果從故事的時(shí)間指涉上看,小說(shuō)從第24個(gè)故事開(kāi)始以泛神傾向的荒誕敘事言說(shuō)未來(lái),于是小說(shuō)整體則呈現(xiàn)出“從前/現(xiàn)在/未來(lái)”三個(gè)時(shí)間分區(qū),時(shí)間分區(qū)和子敘事各自之間都呈現(xiàn)出一種并置關(guān)系的空間樣貌。

其次,故事講述前的詞曲引用與故事之間的并置關(guān)系。每個(gè)故事開(kāi)始之前,作者都有一段詞曲引用,這些詞曲包括兒歌、山歌、民歌、童謠和秦腔等形式,這些歌謠和戲曲的選擇是作者的有意為之,它們與故事也存在一層對(duì)應(yīng)關(guān)系:“讓歌謠和我所寫(xiě)的故事融為一體,或者說(shuō),你讀完了一個(gè)故事,回頭再看開(kāi)頭的歌謠,發(fā)現(xiàn)這首歌謠,已經(jīng)把一個(gè)家庭、一個(gè)人的結(jié)局包含在里面了?！盵6]小說(shuō)中的歌謠和戲曲如同“楔子”,與故事共同傳達(dá)著相同的主題且相互指涉,一起構(gòu)成文本敘事?！蹲詈笠粋€(gè)村莊》中詞曲楔子與故事是一種并置關(guān)系,呈現(xiàn)出彼此獨(dú)立又統(tǒng)一于主題敘事的空間樣貌。此外,歌謠和戲曲的運(yùn)用也體現(xiàn)出作者故事敘述的文體自覺(jué),承載著家園文化的歌謠和戲曲的頻繁出場(chǎng),一方面?zhèn)鬟_(dá)出作者對(duì)不可追回之故鄉(xiāng)記憶的惜別,另一方面又隱含著新舊文明之間的矛盾沖突。

最后,時(shí)間倒錯(cuò)的敘事手段使得故事情節(jié)處于并置關(guān)系之中,這也體現(xiàn)出作者現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的敘事自覺(jué)。時(shí)間倒錯(cuò)指的是通過(guò)打破故事的線性時(shí)間邏輯,重新排列情節(jié)的先后順序。書(shū)中的時(shí)間倒錯(cuò)主要分為兩種情況:一是同一故事不同時(shí)間情節(jié)的空間并置;二是同時(shí)發(fā)生情節(jié)的空間并置。先看前者。同故事的時(shí)間倒錯(cuò)安排是當(dāng)代小說(shuō)常見(jiàn)的敘事手法,前文提到的《燕兒燕兒吱吱》中,趙世杰四十年的前后變化由一個(gè)時(shí)間詞聯(lián)系起來(lái),就構(gòu)成了兩種時(shí)空并置的樣貌?！缎撬扌撬迶D眼哩》中展現(xiàn)出更加成熟巧妙的時(shí)間倒錯(cuò)而成的時(shí)空并置結(jié)構(gòu)。作者通過(guò)“我”念法院判決書(shū),把趙虎皮在趙貴子家耍酒瘋并殺害馬彩菊的場(chǎng)景還原出來(lái),其中殺戮的血腥場(chǎng)景則省去現(xiàn)場(chǎng)描述轉(zhuǎn)而以法院書(shū)文的客觀文字代替。在時(shí)間上,趙虎皮殺人發(fā)生在前,念法院判決在后,但是通過(guò)時(shí)間倒錯(cuò)敘事的手段,把“當(dāng)時(shí)”和“當(dāng)下”兩個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍安⒅闷饋?lái),共同完成了還原趙虎皮殺人的敘事任務(wù),打斗場(chǎng)面的血腥和法院公文的冷靜形成激烈的時(shí)間和情感沖突,場(chǎng)景切換一如電影蒙太奇敘事,充滿現(xiàn)代感。再看后者。同時(shí)空情節(jié)并置以《喝喊一聲綁帳外》最為典型。豹子以一敵十的打斗場(chǎng)面與秦腔《斬單童》在同一處所同時(shí)進(jìn)行,臺(tái)上“喝喊一聲綁帳外”的唱腔一起,臺(tái)下豹子的打斗也開(kāi)始了。于是一句臺(tái)上秦腔唱詞,一段豹子臺(tái)下打斗的場(chǎng)面描寫(xiě),二者交替進(jìn)行,伴隨著臺(tái)下看戲者的不斷叫好聲,秦腔表演、豹子打斗、作者敘事三者都達(dá)到了高潮。作者通過(guò)看、打、寫(xiě)的交融制造了強(qiáng)烈的敘事沖突,其所依靠的就是空間并置的敘事模式,實(shí)則不難看出這段描寫(xiě)與福樓拜《包法利夫人》中農(nóng)場(chǎng)競(jìng)賣(mài)場(chǎng)景在敘事方式上如出一轍。由此可以看出,作者有意追求寫(xiě)作思路的現(xiàn)代性嘗試和運(yùn)用空間敘事時(shí)自覺(jué)的文體意識(shí)。

作者在全書(shū)的結(jié)構(gòu)安排和故事的敘事結(jié)構(gòu)兩方面匠心獨(dú)運(yùn),創(chuàng)造出大量的文本空間樣貌,從形式上展現(xiàn)出小說(shuō)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性特征,以及作者敘事言說(shuō)的自覺(jué)的文體意識(shí)。文本外在形式的空間建構(gòu)指向內(nèi)容和主題,于是要進(jìn)一步思考文本內(nèi)容中的空間建構(gòu)是如何能夠觸及鄉(xiāng)村現(xiàn)代話語(yǔ)建構(gòu)之現(xiàn)代性內(nèi)核的。

2.2 “城-鄉(xiāng)”對(duì)抗的空間詩(shī)學(xué)分析

作者在小說(shuō)中建構(gòu)出麥村這個(gè)地理空間,并以“村莊概況”作為小說(shuō)敘述的開(kāi)始,來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)的非虛構(gòu)感和現(xiàn)實(shí)感。麥村作為“我”的故鄉(xiāng),是作者地理空間建構(gòu)和敘事言說(shuō)的起點(diǎn)。此外,作者又將我國(guó)西部傳統(tǒng)文明中的道德倫理、鄉(xiāng)俗禮儀、生產(chǎn)方式等文化要素移植到麥村,使麥村的存在獲得一種人文地理的賦義,于是麥村不僅被建構(gòu)成一個(gè)可知可感的鄉(xiāng)村地理空間,還因此獲得了一種符號(hào)學(xué)意義,它在敘事中既表現(xiàn)為麥村的自我指涉,又可作為我國(guó)西部落后鄉(xiāng)村的一種廣泛虛指。另一方面,作者還建構(gòu)了一個(gè)與鄉(xiāng)村地理空間相對(duì)的城市地理空間,來(lái)作為與舊文明形成二元對(duì)立關(guān)系的現(xiàn)代文明的表征。文學(xué)的現(xiàn)代性與社會(huì)的現(xiàn)代化并非一定步調(diào)一致,但在小說(shuō)中,蘭州等城市地理空間一方面是社會(huì)現(xiàn)代化的產(chǎn)物,另一方面又承載著瓦解舊傳統(tǒng)的現(xiàn)代文明意義,于是小說(shuō)中的城市地理空間建構(gòu)兼具著現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的雙重內(nèi)涵。在小說(shuō)的28個(gè)故事里,城市空間在文本敘事中所占比重越來(lái)越大,這也暗含著現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村舊文明的沖擊也越來(lái)越大,城市空間和鄉(xiāng)村空間的文明力量呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。

在現(xiàn)代文明的沖擊下,鄉(xiāng)村空間的文化傳統(tǒng)逐漸瓦解,最終隨著最后一個(gè)麥村人的離開(kāi)同鄉(xiāng)村一起被傾覆。在這個(gè)過(guò)程中,城市空間和鄉(xiāng)村空間呈現(xiàn)出一種二元沖突的權(quán)力對(duì)立格局,此時(shí)文本中的空間建構(gòu)脫離了地理意義的束縛而獲得形而上色彩。空間并非不言自明,在列斐伏爾那里,空間是生產(chǎn)的結(jié)果,它超越了事物存在的容器屬性而體現(xiàn)為一組關(guān)系:“空間作為一種產(chǎn)品,并不是指某種特定的‘產(chǎn)品’——一種事物或物體——而是指一組關(guān)系?！盵7]前言22兩種空間內(nèi)部各有一套自洽的經(jīng)濟(jì)、文明的話語(yǔ)形式,二者以人的行動(dòng)為界限相互關(guān)聯(lián)又相互沖突著。小說(shuō)把言說(shuō)的重點(diǎn)放在了麥村舊文明逐漸瓦解的“頹廢”言說(shuō)上,而瓦解麥村傳統(tǒng)文明的,正是日漸茁壯的城市所代表的現(xiàn)代文明。一方面,現(xiàn)代文明為鄉(xiāng)村人開(kāi)辟了生活的出路,也滿足了其現(xiàn)代生活的欲望。《玉米地里的高粱花》中,陽(yáng)剛和楊翠兒的自由戀愛(ài)需要在城市里才能實(shí)現(xiàn),而在鄉(xiāng)村里沒(méi)什么機(jī)會(huì)做的烙豬油盒成了他們?cè)诔抢镏\生的手段;《奇哉怪哉》中趙閏生的女兒嫁得城中“貴婿”,自己也跟著發(fā)了財(cái),獲得了十足的快感;《云朝西》里趙天依靠學(xué)習(xí)落戶城市,擺脫了身不由己的舊家庭……另一方面,現(xiàn)代文明也為一部分人造成了生活困擾甚至敲響喪鐘。《古今古,打老虎》中趙平趙安兩兄弟在城市中富裕起來(lái),可當(dāng)失去了鄉(xiāng)村里老人的紐帶二人卻逐漸反目;《二月二晴》中隨著兒孫的進(jìn)城,貴祿老漢成為空巢老人,在孤獨(dú)中選擇自吊而死……《最后一個(gè)村莊》里,更多的是描繪麥村人面對(duì)現(xiàn)代文明的無(wú)力感,從第11個(gè)故事開(kāi)始,現(xiàn)代文明逐漸消解著麥村傳統(tǒng)文明中的家庭倫理、孝悌禮儀、婚俗……或許城市文明為落后的鄉(xiāng)村人打開(kāi)了一條幸福大門(mén),但面對(duì)這突如其來(lái)的文明沖擊,更多的鄉(xiāng)村人表現(xiàn)出的是不適感和無(wú)可奈何,在守舊與迎新的斡旋中,麥村人消失在麥村。

麥村的年輕人離開(kāi)鄉(xiāng)村去城市謀求出路,老人或隨兒女而去或老死家中,在城市撲面而來(lái)的現(xiàn)代化中,鄉(xiāng)村人失去了舊時(shí)的生活節(jié)奏,只得在現(xiàn)代旋風(fēng)中打轉(zhuǎn)。在這個(gè)過(guò)程中,城市空間作為一種現(xiàn)代文明力量最終徹底擊碎舊的鄉(xiāng)村文明,鄉(xiāng)村空間也在這個(gè)過(guò)程中隨之瓦解。從麥村人的故事結(jié)局中可以看到,現(xiàn)代力量并不一定能夠引導(dǎo)鄉(xiāng)村人走向圓滿結(jié)局,而在湍急的現(xiàn)代洪流中,人亦不能停下腳步?！墩吕锏膬霰⒋合分?趙善財(cái)?shù)膬蓚€(gè)身份都在現(xiàn)代文明中被消解:主管婚喪大事的身份在年輕人擺脫鄉(xiāng)村后喪失,赤腳醫(yī)生的身份被城里的醫(yī)院所瓦解?！耙环N遺棄感,讓他七十多歲的光陰,日漸窘迫和黯淡”[3]84,被“遺棄”可能就是腳步慢于時(shí)代之人的命運(yùn),舊的鄉(xiāng)村文明與鄉(xiāng)村空間一同在頹廢中黯淡,但另一方面,城市空間伴隨現(xiàn)代文明卻正冉冉發(fā)亮。

3 現(xiàn)代性的啟蒙:異質(zhì)的性別身份隱喻

小說(shuō)頹廢敘事的精神內(nèi)核指向舊文明落幕后的現(xiàn)代性啟蒙,現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的瓦解也不是一蹴而就,而是需要一個(gè)從開(kāi)端到傾覆的過(guò)程。查爾斯·泰勒認(rèn)為,現(xiàn)代化的過(guò)程表現(xiàn)為兩種文化的此消彼長(zhǎng),舊的文明被拖下神壇從神性向世俗性過(guò)渡,而此世俗性具備三個(gè)特征:世俗化的公共空間、信仰及其實(shí)踐的衰落、形成新語(yǔ)境。[8]27舊的文化傳統(tǒng)“去神化”的開(kāi)端必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)異質(zhì)過(guò)程。作者以其自覺(jué)的文體意識(shí),在小說(shuō)開(kāi)篇的故事中以人物性別身份的異質(zhì)建構(gòu),來(lái)隱喻舊的文明傳統(tǒng)的異質(zhì)開(kāi)端,以及現(xiàn)代文明的悄然而至。

小說(shuō)的第一個(gè)故事《粉紅衫兒青絲帕》講的是海明娃的去世。海明娃何其人也?他有兩個(gè)本領(lǐng):一是繡鞋墊,二是打山歌。他是村里唯一一個(gè)會(huì)繡鞋墊的男人,女人見(jiàn)了都“恨老天把自己生得心笨手粗”;他會(huì)打山歌,村里男女都不會(huì),沒(méi)他社火集會(huì)辦不起來(lái)。海明娃不愛(ài)和男人們?cè)谝粔K,“就喜歡鉆進(jìn)女人堆里”,雖然他女人緣好,卻一直打光棍兒。作者給予作為男性的海明娃更多的女性特質(zhì),使得海明娃成為一個(gè)被閹割的男性身份。羅蘭·巴特認(rèn)為:“象征領(lǐng)域不在生物學(xué)的性別,而在閹割:在閹割/被閹割、主動(dòng)/被動(dòng)的領(lǐng)域?！盵9]106巴特的理論有助于我們認(rèn)識(shí)文學(xué)人物的性別身份(而非生物性別)的主動(dòng)建構(gòu),從而理解小說(shuō)人物的關(guān)系,而且每一個(gè)人物的性別特征都有其象征指向。故事中海明娃作為男權(quán)中心文明的男性角色,失去了雄偉、粗獷的男性特質(zhì)而被氣質(zhì)閹割,這本身就象征著男權(quán)中心的舊文明已然失去舊日的權(quán)威地位。海明娃跟女人扎堆,又死于女人的玩笑,這也就意味著海明娃所代表的舊文化傳統(tǒng)的下場(chǎng)。而作者并非沒(méi)有為海明娃被閹割的男性身份做一次補(bǔ)全的嘗試,海明娃在集市與名叫妹妹的女性相遇相愛(ài),可最終二人卻沒(méi)能走到一起,因?yàn)楹Ｃ魍薇慌藗儝佒鏁r(shí)捏碎了蛋,摔折了腰。這也就象征著舊文明卷土重來(lái)的嘗試最終破產(chǎn),現(xiàn)代文明的到來(lái)勢(shì)不可擋。

在第二個(gè)故事《魘子魘脖子》中,作者又塑造了一個(gè)與海明娃相對(duì)的、極具男性氣質(zhì)的女性形象——趙翠葉。與海明娃被閹割的形象不同,趙翠葉承擔(dān)著一個(gè)“主動(dòng)”的“閹割手”的身份建構(gòu),她被賦予了強(qiáng)勢(shì)的男性氣質(zhì)。首先,趙翠葉結(jié)婚不出嫁,而是挑上門(mén)女婿;其次,家庭中男性能力的不足,“反而讓她變成了一個(gè)男人。她耕地、撒籽、施肥、鋤草、收割、馱運(yùn)、打碾、晾曬、糶賣(mài)。偶爾,太苦太累,她窩一肚子氣,沒(méi)處撒,也會(huì)把馬猴揍一頓?！盵3]17馬猴就是她的上門(mén)丈夫。趙翠葉身上所體現(xiàn)的男性氣質(zhì),也是舊文明異質(zhì)的表現(xiàn),當(dāng)女人成為鄉(xiāng)村家庭的頂梁柱,她就擔(dān)負(fù)起了傳統(tǒng)文明的主流話語(yǔ),而馬猴則只能承擔(dān)一個(gè)唯唯諾諾的外村闖入者身份。此外,文中對(duì)馬猴的描寫(xiě)為趙翠葉“男氣”的女性身份建構(gòu)起到了襯托作用:他站直了不如扁擔(dān)高,瘦,說(shuō)話嘰里咕嚕說(shuō)不清。但就是這樣的男性形象卻借著現(xiàn)代文明的東風(fēng)翻身做了主人——馬猴去城里搞拉煤生意發(fā)了財(cái)。此時(shí),馬猴“闖入者”身份中的潛力與趙翠葉依靠農(nóng)事吃飯的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明特質(zhì)區(qū)分開(kāi)來(lái):“麥村人老實(shí)、膽小、笨拙,稍微做點(diǎn)手腳,就心虛、腿抖”[3]20,而馬猴“藝高人膽大”,充分發(fā)揮了他的“聰明才智”,也就是投機(jī)倒把。可以看出,舊的文明傳統(tǒng)中力量、淳樸、厚道等這些特質(zhì)成為鄉(xiāng)村人發(fā)財(cái)?shù)耐侠?已然與現(xiàn)代文明格格不入,而馬猴依靠投機(jī)倒把卻賺得盆滿缽滿。雖然現(xiàn)代性與投機(jī)倒把并不一定直接關(guān)聯(lián),但是,在兩種文明話語(yǔ)的激烈對(duì)峙中,原地踏步只能被時(shí)代所落下。趙翠葉及其象征的舊文明傳統(tǒng),只能成為麥村最后的守望者,等待現(xiàn)代文明的沖擊。

小說(shuō)打頭的這兩個(gè)故事都將目光聚焦于異質(zhì)的性別身份的書(shū)寫(xiě),這體現(xiàn)出作者鄉(xiāng)村現(xiàn)代話語(yǔ)建構(gòu)的文體自覺(jué)。人物異質(zhì)的性別身份一方面造成其不可避免的苦難結(jié)局,另一方面又作為鄉(xiāng)村文明現(xiàn)狀的隱喻,指向一個(gè)及將發(fā)生翻天覆地變化的文明未來(lái)。實(shí)則小說(shuō)中表現(xiàn)在現(xiàn)代文明沖擊下的鄉(xiāng)村中,人物的性別身份和性別地位發(fā)生逆轉(zhuǎn)的例子還有很多,尤其以男女家庭倫理秩序的變異最為明顯?！恫俗验_(kāi)花滲金黃》中,隨著城市文明的不斷滲入,村里人逐漸都進(jìn)城謀求出路,趙望祖的老婆李粉香也不例外。李粉香在城里由端盤(pán)子發(fā)展為經(jīng)營(yíng)一家理發(fā)店,可她卻并未告知留守麥村看管兒女的丈夫,“李粉香也不會(huì)給他說(shuō)這些,覺(jué)得說(shuō)了也毫無(wú)用處。她多少?gòu)男难劾镉悬c(diǎn)瞧不起這個(gè)老實(shí)巴交的男人?！盵3]220此時(shí),往日男權(quán)中心文明下的女性李粉香,在城市文明的加持下從思想和地位上雙重壓制住了丈夫,這段婚姻也只能以離婚草草而終。李粉香作為現(xiàn)代文明既得利益者,與其說(shuō)與趙望祖離婚,不如說(shuō)是與舊的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)割離,城市現(xiàn)代文明在這場(chǎng)新舊文明對(duì)峙中輕易獲勝。作者對(duì)李粉香女性身份地位改變的言說(shuō),并沒(méi)借用過(guò)多的性別修辭來(lái)增強(qiáng)人物主體的異質(zhì)特征,而是從事件過(guò)程出發(fā),來(lái)描繪文明對(duì)峙中此消彼長(zhǎng)的能量勢(shì)頭,因此故事少了一些隱喻意義而更加突出其現(xiàn)實(shí)感。

小說(shuō)中的故事全部指向一個(gè)頹廢主題,通過(guò)描繪麥村人不同的慘淡收?qǐng)鰜?lái)隱喻舊文明的大廈將傾。小說(shuō)開(kāi)頭的兩個(gè)故事就是作者對(duì)舊文明開(kāi)始潰爛的寓言,正如王德威所言:“頹廢即是將正常異?；?并且暗暗地預(yù)設(shè)在所有有關(guān)現(xiàn)代性的論述中”,海明娃和趙翠葉性別身份的異質(zhì)建構(gòu),正是作者打破舊文明常態(tài)并將其陌生化的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的體現(xiàn)。

4 余 論

《最后一個(gè)村莊》是作者直面我國(guó)西部農(nóng)村現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題而撰寫(xiě)的小說(shuō),小說(shuō)一方面以頹廢敘事展現(xiàn)著舊文明的土崩瓦解及讓位于現(xiàn)代文明,另一方面又承載著作者誠(chéng)摯的故鄉(xiāng)家園情感,并通過(guò)每一個(gè)麥村離去的背影與故鄉(xiāng)惜別。小說(shuō)第28個(gè)故事《去博物館看故鄉(xiāng)》中,“我”的故鄉(xiāng)麥村已然成為歷史,只能通過(guò)建造博物館的形式將其保存,現(xiàn)代文明是擊垮鄉(xiāng)村文明的外來(lái)力量,最后又只能依靠現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)方式來(lái)把故鄉(xiāng)保留下來(lái),以供“我”和后代參觀追憶。實(shí)則后代已然對(duì)“故鄉(xiāng)”失去概念,當(dāng)孩子詢問(wèn)什么是故鄉(xiāng)時(shí),“我只能搪塞給他一個(gè)世故而含糊的答案:故鄉(xiāng),就是回不去的地方?！盵3]381“故鄉(xiāng)”之所以難已解釋,是因?yàn)榇丝坦枢l(xiāng)已經(jīng)由一個(gè)感受的集合轉(zhuǎn)變?yōu)槔浔母拍?可故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是“個(gè)人的”,如何用知識(shí)的方式去傳遞一段感性經(jīng)驗(yàn)?zāi)?所以,當(dāng)“我”故地重游,“我只能以一個(gè)游客的身份,看到我們暗淡的過(guò)往”[3]392,故鄉(xiāng)只能是回不去的地方。

作者在小說(shuō)中寄寓了濃厚的追思情感,對(duì)望回不去的故鄉(xiāng)大有蘭波“生活在別處”的存在主義反思,但作者并未止步于追憶與嘆惜,而是走得更遠(yuǎn)。小說(shuō)在頹廢敘事中重現(xiàn)了大量的傳統(tǒng)文明內(nèi)容,作為故鄉(xiāng)的歷史記憶保存在小說(shuō)的字里行間,瓦解的故鄉(xiāng)文明期待著一次現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和重構(gòu),而這些存留的歷史文明則會(huì)成為新農(nóng)村建設(shè)的養(yǎng)料。王選認(rèn)為這本書(shū)有三個(gè)意義:一是緬懷故土,二是保存記憶,三是照亮未來(lái)。[6]小說(shuō)中的歌謠和戲曲承載著故土文明中的文化記憶,西部傳統(tǒng)的婚喪禮儀、倫理道德也通過(guò)大量的故事情節(jié)保存了下來(lái)。西部鄉(xiāng)村在20世紀(jì)末經(jīng)歷著大量人口流失等“癥狀”,農(nóng)村留守者也或多或少地受到現(xiàn)代文明的沖擊,這是農(nóng)村現(xiàn)代化改革必須要經(jīng)歷的陣痛。王選說(shuō)看見(jiàn)了“最后一個(gè)鄉(xiāng)村”, 鄉(xiāng)土重建才會(huì)行以致遠(yuǎn)。在國(guó)家精準(zhǔn)扶貧和建設(shè)新農(nóng)村的政策下,一個(gè)現(xiàn)代的西部農(nóng)村景象或已逐漸形成。