裴家偉 裴家月

1.西安工業(yè)大學(xué) 2.榆林學(xué)院

一、宋前“氣韻”觀

（一）美學(xué)中的“氣韻”觀

“氣韻”最早出現(xiàn)于魏晉南北朝。因六朝政治紛爭(zhēng)不斷，文人逃避政治，紛紛入玄學(xué)思想，以求精神上的解脫。此舉無(wú)意讓玄學(xué)、佛學(xué)、道家思想不斷融合、兼并，學(xué)術(shù)上受“以無(wú)為本、崇本息末”的玄學(xué)文化影響，開(kāi)始追求“氣韻、神骨”等。

東漢思想家王充是“元?dú)庾匀徽摗钡恼軐W(xué)提出者，如嵇康言：“浩浩太素，陽(yáng)曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興。”①嵇康：《嵇康集校注》卷十，戴明揚(yáng)校注，中華書(shū)局，2015。嵇康、阮籍都認(rèn)為天地萬(wàn)物都為元?dú)?，天地萬(wàn)物一統(tǒng)元?dú)猓獨(dú)庥嘘庩?yáng)，陰陽(yáng)產(chǎn)于天地，氣為根源。中國(guó)古代“元?dú)庹摗敝校瑲鉃檎麄€(gè)宇宙，歷史人生包含天地萬(wàn)物、萬(wàn)象，其中便體現(xiàn)了“造化自然”，正如“胸羅宇宙，思接千古，要仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛，要窺見(jiàn)整個(gè)宇宙、歷史、人生之奧秘”。王微所言：“一管之筆，可擬太虛之體，達(dá)尺眸之明?！雹谕醪簦骸吨袊?guó)繪畫(huà)通史》，三聯(lián)書(shū)店，2001，第139 頁(yè)。都表明此觀點(diǎn)。

“韻”本指音韻、生韻，表現(xiàn)音樂(lè)律動(dòng)，節(jié)奏感。一是用于人倫鑒識(shí)，二是用于文字，如《韻集》成為文字各有其詞，而用于人倫鑒識(shí)：指一個(gè)人情調(diào)清遠(yuǎn)之美，通達(dá)，人倫鑒識(shí)既為氣韻的韻又是玄學(xué)修善與情調(diào)，用于人，表形神合一，其中形神合一是以“玄”為本，意味著容貌姿態(tài)。

“氣”與“韻”密不可分、相輔相成，有氣無(wú)韻失生機(jī)，有韻無(wú)氣失內(nèi)韻，二者互不可拋。氣為宇宙本體，不僅是藝術(shù)家所描繪與想象的客體，而且是整個(gè)宇宙萬(wàn)物，包含天地之間。不能僅把“氣韻”理解為人精神氣質(zhì)、表象的簡(jiǎn)單物質(zhì)，就像將宇宙間的元?dú)鈩冸x出一樣，不僅偏離了魏晉南北朝美學(xué)的“元?dú)庹摗保裁撾x了謝赫的“六法論”、蘇軾的《論書(shū)》。

氣韻貫穿審美主體的意象以及人的整個(gè)審美活動(dòng)，而審美主體的審美活動(dòng)往往開(kāi)始于對(duì)審美對(duì)象的共鳴，這種共鳴必有“氣韻”感，它或曠達(dá)、低幽、輕快……其中作品不僅依存于熟練的技巧、技法，更依存于審美主體的修養(yǎng)、氣質(zhì)。正如王維根據(jù)“深林人不知，明月來(lái)相照”的幽遠(yuǎn)閑靜而作千古絕跡《江干雪霽圖》，又如唐代山水中“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡”③王伯敏：《中國(guó)繪畫(huà)通史》，三聯(lián)書(shū)店，2001，第242 頁(yè)。所帶給人們的感受。

（二）書(shū)畫(huà)中的“氣韻”觀

“氣韻”觀最早記錄于謝赫的“六法論”中：“一曰氣韻生動(dòng)?！笨梢钥闯觥皻忭崱睒O其重要。但唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中《論畫(huà)六法》言：“古之畫(huà)，或遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫(huà)，此難與俗人道也。今之畫(huà)，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣?！睍?shū)法中依然可用之，有其曰：“夫象物必在于形似，形似須全骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫(huà)者多善書(shū)?！鄙飘?huà)用筆以書(shū)法中技巧為主，用筆中“氣韻”也與書(shū)學(xué)相通，兩者通講筆法、骨力、氣韻。如顧愷之“春蠶吐絲”，取法皆用于筆，筆中包含韻意。這也正是蘇軾以“韻”加入書(shū)法五厥中的原因之一，其將五厥合一達(dá)氣韻。正如“須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)。千山萬(wàn)山，無(wú)一筆為山。千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰有，所以為逸”。

逸中主講氣韻。所謂氣韻，就是將筆法與技法全部忘記，達(dá)天人合一境界，用自然去書(shū)寫(xiě)，將自我與氣韻融為一體?！豆P法記》“氣韻”觀由老莊學(xué)中得到，隨著老莊思想的推廣與傳播，山水畫(huà)中也融入了老莊思想。中國(guó)畫(huà)筆力與氣韻緊密相連，在山水畫(huà)中多用氣勢(shì)代替氣韻。如山水之象，氣勢(shì)相生，《畫(huà)記》言：“抱峰直頓而上，不作積岡山，使望之蓬蓬然凝而上，其勢(shì)必‘蓬蓬然，巖必巖巖然’。”加以“四壁傾巖、畫(huà)險(xiǎn)絕之勢(shì)”都強(qiáng)其“勢(shì)”一詞?！豆P法記》中的氣、韻、思、景、筆、墨中，氣韻顯得尤為重要。一幅作品是否為上品，就看作品是否有氣韻。因?yàn)橛行┳髌窔鈩?shì)、筆力、骨氣已足，但缺少“韻”味，有的則氣不足，韻達(dá)。所以，荊浩給予分述，既“氣韻”不相在，氣勢(shì)卻不達(dá)，又提以“思、景”對(duì)“形、意”而言，思則意，景則形，立意須立形，但先立形，必立意，正如蘇軾言：“意在筆先”。

據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載：畫(huà)鬼神易，犬馬難，畫(huà)人必有其“氣韻”，而后生動(dòng)。評(píng)顧愷之：“筆力中有神采、氣韻，精微謹(jǐn)細(xì)，如近得手持五玄、遠(yuǎn)得目送歸鴻。”其中重要為氣韻，并以筆力表現(xiàn)線(xiàn)條之中的“氣韻”，一邊得其形似，一邊求其氣韻。

二、“氣韻”觀的內(nèi)涵

蘇軾在《論書(shū)》中言：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血?！敝x赫“六法論”提出“氣韻”一詞也引神、妙、逸之境界。蘇軾言“常理、傳神、氣韻”為人之創(chuàng)作之根本，是內(nèi)在的精神，進(jìn)而創(chuàng)作，所以常理與氣韻、傳神本為相通。

蘇軾將書(shū)畫(huà)筆意融于老莊之思，得其樂(lè)而不自知，得其放逐之風(fēng)格，通過(guò)書(shū)畫(huà)中得其法度而忘卻法度，追尋老莊之思想、性情之灑脫，在法度上得到極點(diǎn)而忘卻技巧達(dá)于逸格。當(dāng)藝術(shù)家感天地之變，得萬(wàn)物之中，將自我性情與天地合一，加上“氣韻”達(dá)逸，成就書(shū)法氣韻內(nèi)涵。

蘇軾書(shū)法中不僅有老莊之思，更有禪宗、理學(xué)之思。宋代的禪宗不同于其他時(shí)代的禪宗，宋代禪宗有其獨(dú)有的特點(diǎn)，禪學(xué)和理學(xué)并存且相互溝通，禪凈教開(kāi)始融合，曹洞宗弘智正覺(jué)的默照禪、文字禪、念佛禪、看話(huà)禪等多種新的傳禪形式并存。禪學(xué)自印度傳入東土起，漸漸與中國(guó)傳統(tǒng)思想文化相融合，他們利用中國(guó)傳統(tǒng)的儒道家的語(yǔ)言來(lái)解釋自己的思想，使禪學(xué)漸漸本土化。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化也吸收著禪學(xué)的思想內(nèi)核以充實(shí)自己的理論。這種傳統(tǒng)到宋代也一直存在，宋代理學(xué)作為官方思想吸收著禪學(xué)思想，二程也說(shuō)道：“今人不學(xué)則已，如學(xué)焉，未有不歸于禪也。”可見(jiàn)，宋代理學(xué)對(duì)于禪學(xué)的接受。

當(dāng)禪宗把外在的佛內(nèi)化為眾生內(nèi)在的心性時(shí)，佛的“應(yīng)身”變成了書(shū)畫(huà)創(chuàng)作主體“心”的跡化。于是書(shū)與畫(huà)一樣，成了禪僧與文人示現(xiàn)與驗(yàn)證禪心的重要手段?；莺檎J(rèn)為：“心之妙不可以語(yǔ)言傳，而可以語(yǔ)言見(jiàn)。蓋語(yǔ)言者，心之緣，道之標(biāo)幟也。標(biāo)幟審則心契，故學(xué)者每以語(yǔ)言為得道深淺之候。”這是“文字禪”的核心理論。蘇軾與黃庭堅(jiān)認(rèn)為書(shū)畫(huà)中的禪就是“心之妙”，言：“夫吳生之超其師，得之于心也，故無(wú)不妙；張長(zhǎng)史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牽于外物，則其天守全，萬(wàn)物森然出于一鏡，豈待含墨吮筆盤(pán)礴而后為之哉？故余謂臻：欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛?，臻?wèn)心之妙，而余不能言，有師范道人出于成都六祖，臻可持此往問(wèn)之。”①楚默：《楚默書(shū)畫(huà)文集》，百家出版社，2002。

禪宗發(fā)展至宋代，禪的修持由“體”的回歸轉(zhuǎn)向“用”的自覺(jué)。禪宗所說(shuō)的心不再單指佛性，而是現(xiàn)實(shí)的人心。心當(dāng)然不等于禪。只有“氣”之妙才算是禪，這便是“氣韻”觀中“氣”的重要性。

三、“氣韻”觀的來(lái)源探究

（一）社會(huì)原因

宋代書(shū)風(fēng)與唐代書(shū)風(fēng)最為緊密，唐代書(shū)風(fēng)之所以繁盛，一方面因?yàn)樘瞥实鄱枷矔?shū)畫(huà)，另一方面定書(shū)學(xué)為選官制度之一，即楷法精美者優(yōu)先錄用。所以，唐代書(shū)法促成書(shū)法、技巧、書(shū)學(xué)的繁榮與創(chuàng)新。

宋代冗兵冗官制的推行以及重文輕武的政策，使宋代文人士大夫之多、盛是任何朝代所不能比擬的。同時(shí)，宋代皇帝設(shè)書(shū)畫(huà)院，使技藝精巧的書(shū)畫(huà)家進(jìn)入“翰林圖畫(huà)院”。此舉使文人雅士轉(zhuǎn)向?qū)?shū)畫(huà)的喜愛(ài)。此時(shí)，宋代書(shū)風(fēng)開(kāi)始由唐代尚法轉(zhuǎn)向尚意。

（二）“氣韻”觀探究

蘇軾對(duì)“氣韻”大為贊揚(yáng)，提出自我藝術(shù)評(píng)價(jià)之標(biāo)準(zhǔn)，“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外”。蘇軾的大部分詩(shī)帖中取精靈雅致、從容優(yōu)雅，并將“氣韻”二字灌入，且跳過(guò)唐人之“尚法”，這實(shí)屬不易。“氣韻”二字，便是蘇軾之開(kāi)門(mén)見(jiàn)山之作。蘇軾又言：“自顏、柳氏沒(méi)，筆法衰竭，加以唐末喪亂，人物落磨滅，五代文采風(fēng)流，掃地盡矣。獨(dú)楊公凝式筆跡雄杰，有二王、顏、柳之余，此真可謂書(shū)之豪杰，不為時(shí)世所汩沒(méi)者?！庇盅裕骸皣?guó)初，李建中號(hào)為能書(shū)，然格韻卑濁，猶有唐末以來(lái)衰陋之氣，其余未見(jiàn)有卓然追佩前人者。”此言將王、柳、顏提于高位中，可見(jiàn)“氣韻”二字在蘇軾心中的地位之高。后蘇軾提出“無(wú)意于佳”與“意造本無(wú)法”，要求作書(shū)不必墨守成規(guī)，任憑自然流露，書(shū)學(xué)達(dá)似與不似、學(xué)與不學(xué)、像與不像之間，力求創(chuàng)新，張揚(yáng)個(gè)性自然書(shū)寫(xiě)情懷之矣。其中達(dá)“氣韻”而后生動(dòng)，正如其隨心而作，隨意而書(shū)，寫(xiě)字其氣然而韻生，韻生則逸全，品為上或又其氣韻生則雙勢(shì)，其勢(shì)必“蓬蓬然，巖巖然也”。

蘇軾將“氣韻”觀融于書(shū)學(xué)，更將其融入自我性情之中，達(dá)到一種有形于無(wú)形、潛移默化之境界，透露出蘇軾書(shū)學(xué)之風(fēng)趣與“氣韻”觀，并將“忘我”之精神融入“氣韻”，達(dá)“氣韻”兩不相忘之意，加之融入佛、道、儒三家之神思中，不僅忘“氣韻”，更忘技巧、神采等漫不經(jīng)心用于紙上，是無(wú)目的性與合目的性統(tǒng)一。將氣韻之法變?yōu)椤盁o(wú)法之法”。所以，不必限于古人之法達(dá)自我之“氣韻”觀。既是變，又是一成不變之書(shū)學(xué)觀。正對(duì)：“師出于古而不泥于古?！?/p>

（三）禪宗思想

嘉祐六年（1061 年），蘇軾擔(dān)任鳳翔簽判，從此開(kāi)始了自己的從政生涯，在這期間蘇軾開(kāi)始真正關(guān)注佛教，經(jīng)常流連于鳳翔的佛教寺院，也留下了眾多關(guān)于佛僧禪寺方面的文章。熙寧四年（1071 年），蘇軾擔(dān)任杭州通判，在杭州的三年間對(duì)佛教的認(rèn)識(shí)有了進(jìn)一步的飛躍，蘇軾游觀寺廟禪院的數(shù)量大大增多，與寺僧禪師們的交往日益密切，而且開(kāi)始參悟禪理。蘇軾到任杭州三日便去拜訪惠勤、惠思二僧，并與他們展開(kāi)了詩(shī)文之間的交流。蘇軾在密州、徐州和湖州一共待了五年，這期間由于密州佛教氛圍不重，再加上蘇軾事務(wù)繁忙，所以他所進(jìn)行的佛事不多。元豐三年（1080 年），蘇軾因?yàn)跖_(tái)詩(shī)案被貶黃州，這個(gè)時(shí)期是蘇軾佛禪思想突破的一個(gè)關(guān)鍵期，也是蘇軾人生中的第一個(gè)大挫折，在此期間他選擇“歸誠(chéng)佛僧”以撫慰心中的苦悶，佛學(xué)修養(yǎng)達(dá)到較高的境界。元祐時(shí)期，蘇軾的人生相對(duì)平順，官至翰林侍讀學(xué)士、禮部尚書(shū)，這時(shí)蘇軾在黃州參禪悟道和人生升華的基礎(chǔ)上，思想漸漸歸于平穩(wěn)淡泊。蘇軾將詩(shī)書(shū)畫(huà)禪合一。如《壇經(jīng)·般若第二》：“善知識(shí)，心量廣大，遍周法界，用即了了分明。應(yīng)用便知一切。一切即一，一即一切。去來(lái)自由，心體無(wú)滯，即是般若?！雹傥旱廊澹骸栋自?huà)壇經(jīng)》，三秦出版社，2002，第73 頁(yè)。便為代表。宋人喜讀《華嚴(yán)》《楞伽》《圓覺(jué)》等主禪宗思想。

四、蘇軾“氣韻”觀對(duì)后世產(chǎn)生的影響

蘇軾為宋代尚意書(shū)風(fēng)之首，對(duì)后世而言，十分重要。創(chuàng)造出一批尚意書(shū)風(fēng)代表作，形成尚意書(shū)風(fēng)。

蘇軾之尚意書(shū)風(fēng)之起，代表個(gè)人性情融入書(shū)學(xué)中。明初為集皇權(quán)，推孔孟之道，尚程朱理學(xué)，所以出現(xiàn)書(shū)法過(guò)于整齊或呆板的館閣體書(shū)風(fēng)并大為盛行。但館閣體雖為科舉重要書(shū)體，卻嚴(yán)重阻礙了書(shū)學(xué)自由精神，所以明朝急需一批書(shū)家突破館閣體書(shū)風(fēng)，從而創(chuàng)造出新的書(shū)學(xué)風(fēng)格。

董其昌言：“東坡先生書(shū)，世謂其學(xué)徐浩。以予觀之，乃出于王僧虔耳。但坡云：‘用其結(jié)體，而中有偃筆，又雜以顏常山法?！适廊瞬恢渌詠?lái)。即米顛書(shū)，自率更得之。晚年一變，有冰寒于水之奇。書(shū)家未有學(xué)古不變者也?！雹冢ㄋ危┨K軾撰《東坡后集》（七巻），刻本。董其昌打復(fù)古旗號(hào)，追求古之墨色，用墨恰到好處，表現(xiàn)一種直率與疏淡的意境，字與字相連處自然順暢，給人以強(qiáng)烈對(duì)比，并以用墨濃淡表雅意，與蘇軾老莊思想示契而合，這說(shuō)明其受蘇軾的影響之重。

以董其昌為代表的云間書(shū)派，在書(shū)法上不拘一格，直抒胸臆，達(dá)意而求其態(tài)。此舉將蘇軾個(gè)人書(shū)風(fēng)完全展于紙中，將個(gè)人情感融于其中，在章法與結(jié)字上應(yīng)用夸張手法將筆融于個(gè)人性情中，自由灑脫、放浪不羈、獨(dú)具一格，為元明尚態(tài)書(shū)風(fēng)打開(kāi)了新天地。

宋代書(shū)風(fēng)對(duì)明末清初的影響更為直接，如張瑞圖、黃道周、倪元路、王鐸、傅山等大師，如言：“論書(shū)者云，多似其人。蘇文忠人逸也，而書(shū)則莊?！鼻宕m重碑學(xué)而輕帖學(xué)，但對(duì)蘇軾的帖學(xué)并無(wú)貶低，反而受到推崇。帖學(xué)大成者劉墉十分推崇蘇軾，其書(shū)學(xué)十分接近蘇軾的書(shū)學(xué)，以濃墨為主，雍容大方，自然純樸，典雅凝重，讓我們見(jiàn)難見(jiàn)之作。

總之，受蘇軾影響的書(shū)家眾多，正是由于蘇軾對(duì)“神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書(shū)也”的推崇，加上“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”之意，不但為書(shū)家提供了創(chuàng)作之意，也是蘇軾“氣韻”書(shū)風(fēng)了不起的一個(gè)突破。

五、結(jié)束語(yǔ)

蘇軾“氣韻”觀來(lái)源于魏晉南北朝的禪宗思想，其并不是直接抄取魏晉南北朝禪宗與宋朝禪宗，而是出于古而不泥于古，從中得出自己的“氣韻”觀，將自我之情中的意、氣、韻、神融入其中，將“氣韻”觀融于書(shū)學(xué)，從蘇軾的書(shū)畫(huà)中便可知“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”， 這便是蘇軾“氣韻”觀的第一重境界心之妙。蘇軾自此得出氣韻之法第二重“無(wú)法之法”，正如蘇軾之言“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外”。二法一環(huán)連一環(huán)，點(diǎn)出蘇軾書(shū)畫(huà)氣韻之本性。