張 晗 謝昳瑤 時星佳 張廣超*
海南大學(xué)
古籍是中華文化的重要載體,它反映著中華民族千百年來的社會變遷、科技文化的發(fā)展情況等。古籍的裝幀形式由于時代審美需要、使用功能和材料限制不斷產(chǎn)生變化。按照裝幀方式可以將我國的古籍劃分為簡冊、卷軸、冊頁三大階段;按照材料也可以將我國的古籍劃分為竹木、縑帛和紙書三個時期。古籍的發(fā)展總體上是朝著材料更為廉價、書寫更加快捷、信息承載量更大和閱讀更方便的方向發(fā)展。龍鱗裝就是我國古籍從卷軸向冊頁發(fā)展的重要過渡形式。
唐代因強盛的國力、開放包容的文化政策成為中國大一統(tǒng)王朝中的一個傳奇。首先,這一時期和平、穩(wěn)定的社會環(huán)境為中國文化的繁榮發(fā)展創(chuàng)造了環(huán)境基礎(chǔ),科考制度的正式確立使得全民學(xué)習(xí)的社會風(fēng)氣形成,這都使得書籍的需求量不斷增大。其次,唐代崇尚詩文,唐詩以格律體而聞名,記載有各種字音的韻書應(yīng)運而生。韻書類似今日的字典,作為工具書,閱讀不再是從頭至尾的單一順序,而是以快速查找所需部分作為第一使用目的。元吾衍在《閑居錄》中記載:“古書皆卷軸,以舒卷之難。”人們迫切需要一種新的裝幀方式來滿足這一需求。同時,佛教的傳入也帶來了貝葉經(jīng)。貝葉經(jīng)采用梵夾裝的裝幀方式,不用粘不用編,僅用繩子打孔串起或直接捆扎。唐代卷軸裝幀雖然已經(jīng)完善,但是隨著文本內(nèi)容的增多,卷軸這種邊打開邊閱讀的方式依然不能滿足大眾的需求,貝葉經(jīng)一頁一頁翻看的形式卻能夠使讀者快速找到所需內(nèi)容。最后,不同于縑帛高昂的造價和笨重的體積,唐代黃紙、白紙、宣紙的出現(xiàn)與普及極大地降低了書籍的成本。紙的易獲取性和便攜性都為新裝幀形式的出現(xiàn)提供了技術(shù)支持。通過上述分析,我們可以歸納出龍鱗裝誕生的原因:(1)社會的發(fā)展、科舉制度的確立使大眾對書籍的需求量增大;(2)大眾對工具書有了新的需求,但卷軸不能滿足大眾快速閱讀、檢索的需要;(3)梵夾裝的傳入刺激了新裝幀形式的出現(xiàn);(4)造紙術(shù)的創(chuàng)新、雕版印刷術(shù)的出現(xiàn)和普及為其提供了技術(shù)支持。
“旋風(fēng)”之名,最初起源于南宋人張邦基《墨莊漫錄》對吳彩鸞書《唐韻》的描述,“皆旋風(fēng)葉”指《唐韻》卷收的時候書頁猶如旋風(fēng)拂過?!褒堶[”之稱,最早出現(xiàn)于元王惲《玉堂嘉話》對吳彩鸞書《韻書》的記載,指其展開的時候書頁的排列順序如鱗片。受此影響,學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了兩種截然不同的觀點。一部分人認為龍鱗裝與旋風(fēng)裝是同一種裝幀工藝,但也有人認為龍鱗裝與旋風(fēng)裝是兩種不同的裝幀方式。20 世紀20 年代至80 年代,學(xué)術(shù)界的主流觀點是將以卷軸為底,內(nèi)有書頁疊壓連接,折疊粘貼,能循環(huán)反復(fù)翻閱的裝幀樣式統(tǒng)稱為旋風(fēng)裝。在這種觀點下,梵夾裝、經(jīng)折裝與旋風(fēng)裝的定義相互混用。在20 世紀80 年代后,學(xué)術(shù)界加大了對實物的考證。在此基礎(chǔ)上,又出現(xiàn)了兩種新的觀點。李致忠先生在《古書“旋風(fēng)裝”考辨》中說“由于打開時,形似龍鱗,所以稱為龍鱗裝”,故而李致忠先生認為北京故宮博物院藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》就是采用了旋風(fēng)裝的裝幀方式。杜偉生發(fā)表的《中國古書旋風(fēng)裝—敦煌遺書四種》中對旋風(fēng)裝進行了細致的描述。旋風(fēng)裝是將書頁整齊排放,依次粘在底紙上,再用小棍或者竹片夾在黏結(jié)處,打孔穿線加固。這種方式不僅具有卷軸的優(yōu)點,尺寸自由,而且易于存放。閱讀時,展開卷軸,書頁翻飛,但排列有序。同時,杜偉生認為北京故宮博物院藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》的裝幀方式并不是它最開始時的裝幀方式,反而是一種“權(quán)宜做法”。他認為最早應(yīng)該是先對折再卷起存放。正是這種“權(quán)宜做法”,誕生了龍鱗裝。
到了21 世紀初,故宮的單嘉玖、王巖青又從書畫裝裱的角度對龍鱗裝和旋風(fēng)裝的出現(xiàn)時間進行了細致的考證。以唐張懷瓘《二王等書錄》中對右軍書法的記載為例,若使用魏晉紙張“平接法”裝裱,七紙的總長在294~364 厘米。而“行書”采用“平裁法”裝裱畫心則要244 厘米以上?!安輹钡摹捌浇臃ā毖b裱畫心則高達1 000 厘米以上。而這與唐張懷瓘《二王等書錄》載“行書二百四十紙,四帙四十卷,四尺為度;草書二千紙,八帙八十卷,以一丈二尺為度”有很大出入,從而證明了龍鱗裝、旋風(fēng)裝這種錯縫裝幀方式在唐初已經(jīng)出現(xiàn)。
歐陽修的《歸田錄》中有“唐人藏書皆作卷軸”,明代張萱的《疑耀》卷五中有“今秘閣中所藏宋版書,皆蝴蝶裝”??梢?,唐代書籍以卷軸為主要形式,發(fā)展到宋代步入成熟的冊裝階段。單嘉玖、王巖青認為,龍鱗裝與旋風(fēng)裝并不是非此即彼的關(guān)系,而是書籍裝幀從卷軸向冊頁的過渡形式。他們從唐宋學(xué)者多將吳彩鸞《唐韻》比喻為“旋風(fēng)”推測龍鱗裝不僅早于唐末出現(xiàn)的經(jīng)折裝,而且可能是旋風(fēng)裝的最早形態(tài)。只是后來隨著人們對工具書的需要,只依靠漿粘貼的方式不能長時間翻閱,書頁容易散亂。在此基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了軸貼、竹夾、穿索等多種不同裝訂方式,這種裝幀方式的名稱隨著裝訂方式的變化從葉子、旋風(fēng)葉、旋風(fēng)冊子逐步演變?yōu)槲覀兘裉旖y(tǒng)稱的旋風(fēng)裝。龍鱗裝是在《玉堂嘉話》所稱“吳彩鸞龍鱗楷韻”“鱗次相積”的表述出現(xiàn)以后,才成為流行的稱呼??梢哉f,龍鱗裝這種裝幀工藝出現(xiàn)較早,而“龍鱗”的稱謂出現(xiàn)得較晚。
龍鱗裝制作精美,在傳統(tǒng)卷軸裝幀方式的基礎(chǔ)上,結(jié)合印度貝葉經(jīng)的梵夾裝特性,在達到便于翻閱檢索的使用目的的同時,書頁猶如龍鱗躍動,賦予了紙張動態(tài)之美,宜靜宜動。卷軸與書頁結(jié)合的方式既保留了卷軸的收藏價值,內(nèi)加書頁也突破了卷軸裝幀對文本數(shù)量的限制,是書籍的功能與形式結(jié)合的典范。龍鱗裝的設(shè)計巧思融入老子“天人合一”的哲學(xué)思想,制作過程中充分尊重材料的自然特質(zhì),結(jié)合中華傳統(tǒng)文化自然展現(xiàn)中國古籍的裝幀之美。
龍鱗裝由卷底和葉心兩大部分組成。卷底,又稱為底紙,材料選擇紙或者帛等絲織品。葉心,又稱為書頁。卷底的制作與普通卷軸制作時無異,由引首、隔水、畫心、拖尾等組成。卷底制作時首先去頭、裁邊,確認好卷底大小。同時由于龍鱗裝卷底以左起為首,引首、隔水也從左邊制作。卷底增加一層托棉后進行晾干,再將卷底整個施膠、涂明礬。這樣不僅能增加卷底的親水性,同時能起到固色的作用,使得卷底更加牢固耐磨,便于后續(xù)的制作。
葉心的裝裱是龍鱗裝的難點。葉心的高度在制作時要略小于卷底,大小均衡統(tǒng)一。制作時根據(jù)文本內(nèi)容和卷底大小,確定好葉心數(shù)量,在卷底劃線標記粘貼位置和各頁之間的間距。以北京故宮博物院所藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》為例,葉心共24 頁,首頁為單面書寫,整面粘貼在卷底右側(cè),其后的每一頁都為雙面書寫,錯縫裝裱。在葉心右側(cè)留出空白,目的是便于后面粘貼至卷底上。葉心左側(cè)采用包邊的制作方式,在包邊上繪制精美的畫作,不僅起到保護書頁的目的,也使得龍鱗裝裝裱完成后,展開猶如一張完整的繪畫作品。葉心制作完成后,開始裝裱,從第二頁起,從右至左錯口相疊,在葉心右側(cè)的空白處施膠,采用平貼的方式粘貼在卷底上。粘貼時注意與前頁邊緣對齊。粘貼好后將前頁翻至右側(cè),粘貼下一頁。依次粘貼,直至全部完成。
龍鱗裝裝裱受限于材料的特性,使用黃紙、宣紙等輕薄紙張制作時,上下錯縫裝裱的方式每日僅能裝裱兩張,超過兩張容易使紙張受潮,出現(xiàn)線性褶皺,影響裝裱質(zhì)量。為了提升裝裱效率與質(zhì)量,故宮文物研究員單嘉玖、王巖青創(chuàng)造性提出了正裝反裝相結(jié)合的裝裱方式。制作卷底時將卷底繃在木板上,裝裱好葉心再制作引首、隔水、拖尾等。葉心的粘貼方式也不同于前種依次粘貼的順序,而是從兩端同時推進,左右各粘貼兩張,逐步推進至中心,極大地提升了裝裱效率。同時由于卷底繃在木板上,葉心的粘貼處受到卷底的張力拉伸,也降低了粘貼接口受潮起皺的發(fā)生概率。
東漢蔡倫對紙張進行了改進,創(chuàng)造了以樹皮、麻頭、破布等為原料的造紙術(shù),使得書寫載體從以往工序復(fù)雜、繁復(fù)的竹簡和造價高昂、笨重的帛、絲轉(zhuǎn)向了更加輕便的麻紙。麻紙的出現(xiàn)極大地降低了書寫成本,知識的傳播從貴族向平民轉(zhuǎn)化。同時麻紙的材料特性也推進了中國裝裱工藝的進步。
至唐代,麻紙已經(jīng)大量應(yīng)用在書籍之中,成為大眾書寫閱讀的不可或缺之物。同時麻紙在唐代也有進一步的發(fā)展,工藝更為復(fù)雜,衍生出了溫州皮紙、黃山皮紙和安徽宣紙。龍鱗裝的兩面書寫的特點對紙張的厚度、親水性、耐久度提出了特殊要求。在紙張?zhí)幚頃r,以黃山皮紙制作龍鱗裝為例,通過兩面涂膠礬,再進行著色。這種工藝在降低了紙張的透光性的同時保證紙張兩面書寫不會出現(xiàn)透墨串色的問題。在保證良好閱讀體驗的同時,最大限度地降低紙張厚度,增加輕盈感,使讀者在翻閱龍鱗裝時獲得“鱗次相積”的絕佳視覺體驗。
學(xué)術(shù)研究顯示,龍鱗裝大致出現(xiàn)于唐代神龍年間,到了宋代逐步被線裝冊頁所取代,這一工藝絕跡于時代的洪流之中已有千余年。龍鱗裝現(xiàn)存實物較少,北京故宮博物院所藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》為世間孤本。
2010 年,張曉棟憑借著對龍鱗裝的喜愛與鉆研,成功制作了龍鱗裝《三十二篆書金剛經(jīng)》,一舉將消失千年的龍鱗裝重新帶回大眾視野,龍鱗裝也自此得到了國家的非遺認定,張曉棟也成了龍鱗裝的唯一非遺傳承人。張曉棟在龍鱗裝的制作中創(chuàng)新性地加入了筒子頁,即一張紙折疊達到兩頁紙的視覺效果。不同于《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》中的單頁雙面書寫,筒子頁的方式巧妙地降低了龍鱗裝對紙張的苛刻要求,保證龍鱗裝雙面有圖文的視覺效果,也解決了雙面書寫容易透墨串色的問題。同時,在葉心翻閱口兩面繪制圖案,這樣無論從哪個方向閱讀,龍鱗裝都呈現(xiàn)出一幅完整的圖案。
隨著媒體的宣傳,社會的認可,龍鱗裝也不再是那個蝸居故宮一隅、無人問津的裝幀工藝。國家非遺保護項目的深入推進,也在不斷推動龍鱗裝的傳承與創(chuàng)新。2022 年,龍鱗裝完成了它的新媒體跨界,登上了河南衛(wèi)視的《國潮盛典》。通過多媒體、多渠道的宣傳,相信在未來,龍鱗裝會被更多人所熟知。
當下,大眾對傳統(tǒng)文化的認可和需要達到了新的高度,這對龍鱗裝的傳承與發(fā)展不僅是個機會,也是個挑戰(zhàn)。龍鱗裝想要適應(yīng)今天發(fā)展的需要,就要解決以下問題:(1)現(xiàn)存實物少;(2)傳承人少;(3)工藝復(fù)雜,尚不能實現(xiàn)機械裝裱;(4)紙媒衰落,市場萎縮。
為解決這些問題,需要國家、高校、非遺傳承人緊密合作,形成一個完整的傳承與創(chuàng)新鏈條。加大對非遺的保護力度,將龍鱗裝引入校園,通過高校的研究與學(xué)習(xí),培養(yǎng)龍鱗裝技藝傳承人,推動龍鱗裝的普及與傳播。藝術(shù)家要針對龍鱗裝的不同載體進行創(chuàng)新,使其不僅能夠應(yīng)用在書籍裝幀上,也可以應(yīng)用在包裝等其他領(lǐng)域。
龍鱗裝在我國裝幀藝術(shù)的長河中曾大放異彩,在卷軸裝幀到冊頁裝幀的轉(zhuǎn)變中起到了至關(guān)重要的作用,它的出現(xiàn)是當時的人受限于材料特質(zhì)的一種嘗試。翻閱口的圖畫不僅起到了對書籍的裝飾效果,也與現(xiàn)今工具書在不同篇章的翻閱口加以顏色區(qū)分有異曲同工之妙。龍鱗裝是中國古人巧思的結(jié)晶,其中對材料、結(jié)構(gòu)、使用功能的應(yīng)用、改進值得我們深入學(xué)習(xí)。