張 晗 謝昳瑤 時星佳 張廣超＊

海南大學(xué)

一、龍鱗裝的歷史溯源

古籍是中華文化的重要載體，它反映著中華民族千百年來的社會變遷、科技文化的發(fā)展情況等。古籍的裝幀形式由于時代審美需要、使用功能和材料限制不斷產(chǎn)生變化。按照裝幀方式可以將我國的古籍劃分為簡冊、卷軸、冊頁三大階段；按照材料也可以將我國的古籍劃分為竹木、縑帛和紙書三個時期。古籍的發(fā)展總體上是朝著材料更為廉價、書寫更加快捷、信息承載量更大和閱讀更方便的方向發(fā)展。龍鱗裝就是我國古籍從卷軸向冊頁發(fā)展的重要過渡形式。

（一）產(chǎn)生原因

唐代因強盛的國力、開放包容的文化政策成為中國大一統(tǒng)王朝中的一個傳奇。首先，這一時期和平、穩(wěn)定的社會環(huán)境為中國文化的繁榮發(fā)展創(chuàng)造了環(huán)境基礎(chǔ)，科考制度的正式確立使得全民學(xué)習(xí)的社會風(fēng)氣形成，這都使得書籍的需求量不斷增大。其次，唐代崇尚詩文，唐詩以格律體而聞名，記載有各種字音的韻書應(yīng)運而生。韻書類似今日的字典，作為工具書，閱讀不再是從頭至尾的單一順序，而是以快速查找所需部分作為第一使用目的。元吾衍在《閑居錄》中記載：“古書皆卷軸，以舒卷之難。”人們迫切需要一種新的裝幀方式來滿足這一需求。同時，佛教的傳入也帶來了貝葉經(jīng)。貝葉經(jīng)采用梵夾裝的裝幀方式，不用粘不用編，僅用繩子打孔串起或直接捆扎。唐代卷軸裝幀雖然已經(jīng)完善，但是隨著文本內(nèi)容的增多，卷軸這種邊打開邊閱讀的方式依然不能滿足大眾的需求，貝葉經(jīng)一頁一頁翻看的形式卻能夠使讀者快速找到所需內(nèi)容。最后，不同于縑帛高昂的造價和笨重的體積，唐代黃紙、白紙、宣紙的出現(xiàn)與普及極大地降低了書籍的成本。紙的易獲取性和便攜性都為新裝幀形式的出現(xiàn)提供了技術(shù)支持。通過上述分析，我們可以歸納出龍鱗裝誕生的原因：（1）社會的發(fā)展、科舉制度的確立使大眾對書籍的需求量增大；（2）大眾對工具書有了新的需求，但卷軸不能滿足大眾快速閱讀、檢索的需要；（3）梵夾裝的傳入刺激了新裝幀形式的出現(xiàn)；（4）造紙術(shù)的創(chuàng)新、雕版印刷術(shù)的出現(xiàn)和普及為其提供了技術(shù)支持。

（二）龍鱗裝與旋風(fēng)裝之爭議

“旋風(fēng)”之名，最初起源于南宋人張邦基《墨莊漫錄》對吳彩鸞書《唐韻》的描述，“皆旋風(fēng)葉”指《唐韻》卷收的時候書頁猶如旋風(fēng)拂過?！褒堶[”之稱，最早出現(xiàn)于元王惲《玉堂嘉話》對吳彩鸞書《韻書》的記載，指其展開的時候書頁的排列順序如鱗片。受此影響，學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了兩種截然不同的觀點。一部分人認為龍鱗裝與旋風(fēng)裝是同一種裝幀工藝，但也有人認為龍鱗裝與旋風(fēng)裝是兩種不同的裝幀方式。20 世紀20 年代至80 年代，學(xué)術(shù)界的主流觀點是將以卷軸為底，內(nèi)有書頁疊壓連接，折疊粘貼，能循環(huán)反復(fù)翻閱的裝幀樣式統(tǒng)稱為旋風(fēng)裝。在這種觀點下，梵夾裝、經(jīng)折裝與旋風(fēng)裝的定義相互混用。在20 世紀80 年代后，學(xué)術(shù)界加大了對實物的考證。在此基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了兩種新的觀點。李致忠先生在《古書“旋風(fēng)裝”考辨》中說“由于打開時，形似龍鱗，所以稱為龍鱗裝”，故而李致忠先生認為北京故宮博物院藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》就是采用了旋風(fēng)裝的裝幀方式。杜偉生發(fā)表的《中國古書旋風(fēng)裝—敦煌遺書四種》中對旋風(fēng)裝進行了細致的描述。旋風(fēng)裝是將書頁整齊排放，依次粘在底紙上，再用小棍或者竹片夾在黏結(jié)處，打孔穿線加固。這種方式不僅具有卷軸的優(yōu)點，尺寸自由，而且易于存放。閱讀時，展開卷軸，書頁翻飛，但排列有序。同時，杜偉生認為北京故宮博物院藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》的裝幀方式并不是它最開始時的裝幀方式，反而是一種“權(quán)宜做法”。他認為最早應(yīng)該是先對折再卷起存放。正是這種“權(quán)宜做法”，誕生了龍鱗裝。

到了21 世紀初，故宮的單嘉玖、王巖青又從書畫裝裱的角度對龍鱗裝和旋風(fēng)裝的出現(xiàn)時間進行了細致的考證。以唐張懷瓘《二王等書錄》中對右軍書法的記載為例，若使用魏晉紙張“平接法”裝裱，七紙的總長在294～364 厘米。而“行書”采用“平裁法”裝裱畫心則要244 厘米以上?！安輹钡摹捌浇臃ā毖b裱畫心則高達1 000 厘米以上。而這與唐張懷瓘《二王等書錄》載“行書二百四十紙，四帙四十卷，四尺為度；草書二千紙，八帙八十卷，以一丈二尺為度”有很大出入，從而證明了龍鱗裝、旋風(fēng)裝這種錯縫裝幀方式在唐初已經(jīng)出現(xiàn)。

歐陽修的《歸田錄》中有“唐人藏書皆作卷軸”，明代張萱的《疑耀》卷五中有“今秘閣中所藏宋版書，皆蝴蝶裝”?？梢?，唐代書籍以卷軸為主要形式，發(fā)展到宋代步入成熟的冊裝階段。單嘉玖、王巖青認為，龍鱗裝與旋風(fēng)裝并不是非此即彼的關(guān)系，而是書籍裝幀從卷軸向冊頁的過渡形式。他們從唐宋學(xué)者多將吳彩鸞《唐韻》比喻為“旋風(fēng)”推測龍鱗裝不僅早于唐末出現(xiàn)的經(jīng)折裝，而且可能是旋風(fēng)裝的最早形態(tài)。只是后來隨著人們對工具書的需要，只依靠漿粘貼的方式不能長時間翻閱，書頁容易散亂。在此基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了軸貼、竹夾、穿索等多種不同裝訂方式，這種裝幀方式的名稱隨著裝訂方式的變化從葉子、旋風(fēng)葉、旋風(fēng)冊子逐步演變?yōu)槲覀兘裉旖y(tǒng)稱的旋風(fēng)裝。龍鱗裝是在《玉堂嘉話》所稱“吳彩鸞龍鱗楷韻”“鱗次相積”的表述出現(xiàn)以后，才成為流行的稱呼?？梢哉f，龍鱗裝這種裝幀工藝出現(xiàn)較早，而“龍鱗”的稱謂出現(xiàn)得較晚。

二、龍鱗裝的藝術(shù)特點

（一）設(shè)計理念

龍鱗裝制作精美，在傳統(tǒng)卷軸裝幀方式的基礎(chǔ)上，結(jié)合印度貝葉經(jīng)的梵夾裝特性，在達到便于翻閱檢索的使用目的的同時，書頁猶如龍鱗躍動，賦予了紙張動態(tài)之美，宜靜宜動。卷軸與書頁結(jié)合的方式既保留了卷軸的收藏價值，內(nèi)加書頁也突破了卷軸裝幀對文本數(shù)量的限制，是書籍的功能與形式結(jié)合的典范。龍鱗裝的設(shè)計巧思融入老子“天人合一”的哲學(xué)思想，制作過程中充分尊重材料的自然特質(zhì)，結(jié)合中華傳統(tǒng)文化自然展現(xiàn)中國古籍的裝幀之美。

（二）裝裱工藝

龍鱗裝由卷底和葉心兩大部分組成。卷底，又稱為底紙，材料選擇紙或者帛等絲織品。葉心，又稱為書頁。卷底的制作與普通卷軸制作時無異，由引首、隔水、畫心、拖尾等組成。卷底制作時首先去頭、裁邊，確認好卷底大小。同時由于龍鱗裝卷底以左起為首，引首、隔水也從左邊制作。卷底增加一層托棉后進行晾干，再將卷底整個施膠、涂明礬。這樣不僅能增加卷底的親水性，同時能起到固色的作用，使得卷底更加牢固耐磨，便于后續(xù)的制作。

葉心的裝裱是龍鱗裝的難點。葉心的高度在制作時要略小于卷底，大小均衡統(tǒng)一。制作時根據(jù)文本內(nèi)容和卷底大小，確定好葉心數(shù)量，在卷底劃線標記粘貼位置和各頁之間的間距。以北京故宮博物院所藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》為例，葉心共24 頁，首頁為單面書寫，整面粘貼在卷底右側(cè)，其后的每一頁都為雙面書寫，錯縫裝裱。在葉心右側(cè)留出空白，目的是便于后面粘貼至卷底上。葉心左側(cè)采用包邊的制作方式，在包邊上繪制精美的畫作，不僅起到保護書頁的目的，也使得龍鱗裝裝裱完成后，展開猶如一張完整的繪畫作品。葉心制作完成后，開始裝裱，從第二頁起，從右至左錯口相疊，在葉心右側(cè)的空白處施膠，采用平貼的方式粘貼在卷底上。粘貼時注意與前頁邊緣對齊。粘貼好后將前頁翻至右側(cè)，粘貼下一頁。依次粘貼，直至全部完成。

龍鱗裝裝裱受限于材料的特性，使用黃紙、宣紙等輕薄紙張制作時，上下錯縫裝裱的方式每日僅能裝裱兩張，超過兩張容易使紙張受潮，出現(xiàn)線性褶皺，影響裝裱質(zhì)量。為了提升裝裱效率與質(zhì)量，故宮文物研究員單嘉玖、王巖青創(chuàng)造性提出了正裝反裝相結(jié)合的裝裱方式。制作卷底時將卷底繃在木板上，裝裱好葉心再制作引首、隔水、拖尾等。葉心的粘貼方式也不同于前種依次粘貼的順序，而是從兩端同時推進，左右各粘貼兩張，逐步推進至中心，極大地提升了裝裱效率。同時由于卷底繃在木板上，葉心的粘貼處受到卷底的張力拉伸，也降低了粘貼接口受潮起皺的發(fā)生概率。

（三）材料選擇

東漢蔡倫對紙張進行了改進，創(chuàng)造了以樹皮、麻頭、破布等為原料的造紙術(shù)，使得書寫載體從以往工序復(fù)雜、繁復(fù)的竹簡和造價高昂、笨重的帛、絲轉(zhuǎn)向了更加輕便的麻紙。麻紙的出現(xiàn)極大地降低了書寫成本，知識的傳播從貴族向平民轉(zhuǎn)化。同時麻紙的材料特性也推進了中國裝裱工藝的進步。

至唐代，麻紙已經(jīng)大量應(yīng)用在書籍之中，成為大眾書寫閱讀的不可或缺之物。同時麻紙在唐代也有進一步的發(fā)展，工藝更為復(fù)雜，衍生出了溫州皮紙、黃山皮紙和安徽宣紙。龍鱗裝的兩面書寫的特點對紙張的厚度、親水性、耐久度提出了特殊要求。在紙張?zhí)幚頃r，以黃山皮紙制作龍鱗裝為例，通過兩面涂膠礬，再進行著色。這種工藝在降低了紙張的透光性的同時保證紙張兩面書寫不會出現(xiàn)透墨串色的問題。在保證良好閱讀體驗的同時，最大限度地降低紙張厚度，增加輕盈感，使讀者在翻閱龍鱗裝時獲得“鱗次相積”的絕佳視覺體驗。

三、龍鱗裝的現(xiàn)狀

學(xué)術(shù)研究顯示，龍鱗裝大致出現(xiàn)于唐代神龍年間，到了宋代逐步被線裝冊頁所取代，這一工藝絕跡于時代的洪流之中已有千余年。龍鱗裝現(xiàn)存實物較少，北京故宮博物院所藏的《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》為世間孤本。

（一）工藝創(chuàng)新

2010 年，張曉棟憑借著對龍鱗裝的喜愛與鉆研，成功制作了龍鱗裝《三十二篆書金剛經(jīng)》，一舉將消失千年的龍鱗裝重新帶回大眾視野，龍鱗裝也自此得到了國家的非遺認定，張曉棟也成了龍鱗裝的唯一非遺傳承人。張曉棟在龍鱗裝的制作中創(chuàng)新性地加入了筒子頁，即一張紙折疊達到兩頁紙的視覺效果。不同于《唐寫本王仁煦刊謬補缺切韻》中的單頁雙面書寫，筒子頁的方式巧妙地降低了龍鱗裝對紙張的苛刻要求，保證龍鱗裝雙面有圖文的視覺效果，也解決了雙面書寫容易透墨串色的問題。同時，在葉心翻閱口兩面繪制圖案，這樣無論從哪個方向閱讀，龍鱗裝都呈現(xiàn)出一幅完整的圖案。

（二）跨界傳播

隨著媒體的宣傳，社會的認可，龍鱗裝也不再是那個蝸居故宮一隅、無人問津的裝幀工藝。國家非遺保護項目的深入推進，也在不斷推動龍鱗裝的傳承與創(chuàng)新。2022 年，龍鱗裝完成了它的新媒體跨界，登上了河南衛(wèi)視的《國潮盛典》。通過多媒體、多渠道的宣傳，相信在未來，龍鱗裝會被更多人所熟知。

四、龍鱗裝的傳承與保護

當下，大眾對傳統(tǒng)文化的認可和需要達到了新的高度，這對龍鱗裝的傳承與發(fā)展不僅是個機會，也是個挑戰(zhàn)。龍鱗裝想要適應(yīng)今天發(fā)展的需要，就要解決以下問題：（1）現(xiàn)存實物少；（2）傳承人少；（3）工藝復(fù)雜，尚不能實現(xiàn)機械裝裱；（4）紙媒衰落，市場萎縮。

為解決這些問題，需要國家、高校、非遺傳承人緊密合作，形成一個完整的傳承與創(chuàng)新鏈條。加大對非遺的保護力度，將龍鱗裝引入校園，通過高校的研究與學(xué)習(xí)，培養(yǎng)龍鱗裝技藝傳承人，推動龍鱗裝的普及與傳播。藝術(shù)家要針對龍鱗裝的不同載體進行創(chuàng)新，使其不僅能夠應(yīng)用在書籍裝幀上，也可以應(yīng)用在包裝等其他領(lǐng)域。

五、結(jié)束語

龍鱗裝在我國裝幀藝術(shù)的長河中曾大放異彩，在卷軸裝幀到冊頁裝幀的轉(zhuǎn)變中起到了至關(guān)重要的作用，它的出現(xiàn)是當時的人受限于材料特質(zhì)的一種嘗試。翻閱口的圖畫不僅起到了對書籍的裝飾效果，也與現(xiàn)今工具書在不同篇章的翻閱口加以顏色區(qū)分有異曲同工之妙。龍鱗裝是中國古人巧思的結(jié)晶，其中對材料、結(jié)構(gòu)、使用功能的應(yīng)用、改進值得我們深入學(xué)習(xí)。