楊澤雨

摘 要：今天，音樂(lè)詮釋家的角色比以往任何時(shí)候都更加重要——他們帶著崇高的思想和人類迫切需要的藝術(shù)品質(zhì)，確定浪漫主義鋼琴作品的重要原則，音樂(lè)中的浪漫主義以民族認(rèn)同為特征：正是在這個(gè)時(shí)代，新的民族學(xué)校宣布了自己——俄語(yǔ)、波蘭語(yǔ)、挪威語(yǔ)、匈牙利語(yǔ)、捷克語(yǔ)等各種主題，其明確的民族基礎(chǔ)，使用民族音樂(lè)流派。也由于這種情況，浪漫作曲家的音樂(lè)充滿了更多的形象和語(yǔ)言的具體性，這使得它易于理解，因此對(duì)聽眾和表演者具有吸引力。

關(guān)鍵詞：浪漫主義；音樂(lè)作品；情感表達(dá)

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）21-00-03

一、浪漫主義時(shí)期表達(dá)音樂(lè)情感的“語(yǔ)言”

鋼琴最終在18世紀(jì)末得到證實(shí)，成為19世紀(jì)最常見的樂(lè)器，對(duì)許多19世紀(jì)最偉大的作曲家來(lái)說(shuō)意義重大。正是在19世紀(jì)的浪漫主義中，音樂(lè)才完全成為“情感語(yǔ)言”，音樂(lè)才能與一個(gè)人內(nèi)心的自我得到了最大融合。

音樂(lè)激發(fā)、表達(dá)情感、人類情感是藝術(shù)體現(xiàn)的對(duì)象和主題，是音樂(lè)思想的藝術(shù)主題及其解決方案。音樂(lè)中最重要的術(shù)語(yǔ)是“感覺”，這意味著純粹的人類體驗(yàn)。在德語(yǔ)中，形成了比以前更廣泛的術(shù)語(yǔ)：感覺、感情、情緒、心態(tài)、脾氣、性格、心、靈魂、激情、經(jīng)驗(yàn)。在俄語(yǔ)中，這些術(shù)語(yǔ)也逐漸形成。

在19世紀(jì)，因?yàn)槠鳂?lè)完全符合浪漫主義的審美要求，所以器樂(lè)發(fā)展達(dá)到頂峰。

音樂(lè)中可以表達(dá)出各種各樣的情感：從火熱的激情到最精致、最親密的色調(diào)。在浪漫主義者看來(lái)，樂(lè)器音樂(lè)不需要用語(yǔ)言表達(dá)，它似乎最適合成為靈魂的直接聲音。

柴可夫斯基說(shuō)：“音樂(lè)用無(wú)與倫比的力量和微妙的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)成千上萬(wàn)種不同的情緒價(jià)值?！笔聦?shí)是，新的浪漫主義音樂(lè)情感，在成千上萬(wàn)的層次和陰影中發(fā)展，形成了生活中矛盾、復(fù)雜的情感，如出現(xiàn)了“溫柔的痛苦”“甜蜜的痛苦”等情感。

在19世紀(jì)的情感流中，黑暗的負(fù)光的顏色正變得越來(lái)越明顯。漸漸地，浪漫主義作曲家沉浸在音樂(lè)中，但在大多數(shù)情況下，沉浸在不主流的音樂(lè)中。盡管作曲家仍然充滿激情的渴望，但對(duì)幸福的懷疑仍然黑色箭頭貫穿整個(gè)19世紀(jì)：自我主義（對(duì)幸福的渴望）的概念提供了一個(gè)基本的裂痕[1]。

二、浪漫主義時(shí)期音樂(lè)情感中心

當(dāng)然，隨著新的浪漫主義音樂(lè)的延續(xù)，貝多芬的英雄力量和他的技巧的發(fā)揮，莫扎特的優(yōu)雅和海德的輕田園感覺自然得到了延續(xù)。但感情中心變成：愛、經(jīng)歷死亡、絕望、孤獨(dú)；嘲笑的情緒；復(fù)雜的情感。

（一）19世紀(jì)音樂(lè)中的愛的感覺比音樂(lè)史上任何時(shí)候都更加廣泛和深刻。浪漫主義音樂(lè)家發(fā)現(xiàn)了愛情和音樂(lè)的相似性。正如普希金所說(shuō)的：“只有愛，音樂(lè)才能屈服。愛是旋律?！?/p>

從某種意義來(lái)講，柏遼茲的話是很有啟發(fā)性的：“兩種元素中哪一種可以把人提升到所有頂點(diǎn)中的最高點(diǎn)：愛或者音樂(lè)？這是一個(gè)棘手的問(wèn)題。但我會(huì)回答：愛不能給人一種音樂(lè)的感覺，音樂(lè)可以給人一種愛的感覺。但為什么要把音樂(lè)和愛情分開呢？它們是同一個(gè)靈魂的兩個(gè)翅膀。”

“愛”的主題在19世紀(jì)音樂(lè)中的重要性也體現(xiàn)在大量作品的標(biāo)題中包含“愛”一詞：帕格尼尼的《愛情場(chǎng)景》；舒曼的《詩(shī)人的愛》《女人的愛與生活》；科勒斯特的《愛的喜悅》和《愛的痛苦》；勃拉姆斯的《愛之歌》；李斯特的《愛的夢(mèng)想》；拉赫馬尼諾夫的《夜與愛》。不僅是作品的標(biāo)題，還有歌劇的情節(jié)、浪漫的歌曲的歌詞、器樂(lè)的內(nèi)部?jī)?nèi)容——這一切都說(shuō)明了那個(gè)時(shí)代音樂(lè)中不可避免的愛情主題。

（二）體驗(yàn)死亡的悲劇，絕望的感覺，孤獨(dú)、恐懼、黑暗的感覺，無(wú)休止的悲傷。因?yàn)?9世紀(jì)世界觀的原因，人類生活中這些消極情緒在浪漫主義音樂(lè)中得到了廣泛的發(fā)展。不僅對(duì)上帝創(chuàng)造的世界的力量的信心動(dòng)搖了，而且對(duì)人類心靈的力量的信心也喪失了；浪漫主義作曲家覺得自己被遺棄在一個(gè)巨大的世界里。

此外，浪漫主義的悲劇性情感也進(jìn)入了一個(gè)特殊的領(lǐng)域，該領(lǐng)域也吸引了這個(gè)方向代表的吸引力——超凡脫俗。比如，b小調(diào)奏鳴曲的結(jié)尾，它代表了對(duì)虛無(wú)奧秘的哲學(xué)解釋。奏鳴曲結(jié)尾的音樂(lè)十分超凡脫俗，超越了人類生活情感的界限，該部分的質(zhì)感和基調(diào)表明，這根本不是明亮的音樂(lè)類型，因?yàn)樗颓白嗲{(diào)相統(tǒng)一，像是通往地獄的入口。

此外，音樂(lè)中許多類型的負(fù)面情緒在20世紀(jì)的音樂(lè)中得到了延續(xù)。

（三）在浪漫主義中，一切的情緒都并非單獨(dú)存在，每一種情緒都占據(jù)了一席之地，這并非偶然?！柏?fù)”范疇與“正”范疇可以共存。它的意思是，從人類的角度來(lái)看，所有一切并不都是完美的，丑陋的存在于美麗的，邪惡的存在于善良的，黑暗的存在于光明的。

也就是說(shuō)，在美學(xué)中，有一個(gè)方向來(lái)自古典“美麗”的相反的一面，例如，K.羅森克蘭茨于1853年寫了《丑陋的美學(xué)》一書；F.施蘭格爾產(chǎn)生了浪漫反諷的想法。

在音樂(lè)中，這些實(shí)際的趨勢(shì)被描述為一種特殊的嘲笑情緒，具有不同的等級(jí)。音樂(lè)中的嘲笑情緒是借助一定的技巧而形成的：銳化音樂(lè)風(fēng)格和體裁的特性，運(yùn)用“奇怪”的旋律跳躍，模仿笑聲，斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)音，不自然的高低音等。

馬勒的第一交響曲的第三部分建立在嘲笑悲傷的情感之上，他通過(guò)怪誕的方式來(lái)減少哀悼以及其他的道德指責(zé)。在兒童電影《野獸埋葬獵人》的情節(jié)中，作者將這一部分想象為“令人毛骨悚然、諷刺、壓迫性的沮喪”。在第三部分的音樂(lè)中，相互排斥的部分是小調(diào)進(jìn)行曲，流行的猶太歌曲《雅各布兄弟》，主題是“匈牙利小酒館曲調(diào)的精神”。

（四）喜憂參半。“混合情感”指的是不同的、截然相反的感情在一個(gè)單一的結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行組合。在《貝多芬第九交響曲》第一部分的樂(lè)曲中，英雄主義的大張旗鼓和帕蘇斯·杜魯斯庫(kù)勒斯的悲劇性運(yùn)動(dòng)的結(jié)合；或者在李斯特的浪漫主義時(shí)代的《h小調(diào)奏鳴曲》中：在低音中有一個(gè)諷刺的“邪惡”主題，而在最上層則是一個(gè)神圣至尊的主題。這些也是復(fù)雜的感情，雖然沒有直接聯(lián)系，但用刻意分離、對(duì)比形成一種對(duì)立的情懷。我們談?wù)摰氖沁@樣的現(xiàn)象，如眼淚中的微笑，悲傷中的幸福，痛苦中的快樂(lè)或憤怒，喜悅中的寧?kù)o。舒曼寫給克拉拉·維克的信中：“當(dāng)我想起你的時(shí)候——如此悲傷，如此快樂(lè)！我非常痛苦，但一切都很好。”在音樂(lè)中，舒曼在“詩(shī)人的愛情”循環(huán)中表達(dá)了復(fù)雜的情感。

因此，19世紀(jì)的音樂(lè)到了極端的兩極分化。其中一個(gè)極端部分是幸福觀念的發(fā)展：瓦格納和斯克里亞賓創(chuàng)造了音樂(lè)的樣本，這是學(xué)術(shù)音樂(lè)史上最感性的音樂(lè)。另一個(gè)極端部分則史無(wú)前例地披露了音樂(lè)史上前所未有的悲劇、恐懼、絕望的悲傷和怪誕。19世紀(jì)創(chuàng)作了兩首作品并非無(wú)緣無(wú)故的，這些作品在未來(lái)成為儀式和象征：門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》和肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》。

在浪漫主義時(shí)期，器樂(lè)小品成為主要的音樂(lè)流派。浪漫主義藝術(shù)特有的具體化的傾向催生出了很多節(jié)目作品。經(jīng)常出現(xiàn)在浪漫劇目中的節(jié)目作品，主要由于其內(nèi)容的“可理解性”和“特殊性”而受到表演者和聽眾的喜愛。通常，浪漫的意向與童話般的奇幻人物聯(lián)系到一起，這總能引起孩子們的興趣。在浪漫主義時(shí)代，作曲家對(duì)華爾茲、波爾卡、瑪祖卡等大家可以理解的舞蹈流派的興趣逐漸減少 [2]。

浪漫主義者的節(jié)目作品，通常與民間傳說(shuō)有關(guān)，具有民族色彩，有時(shí)包含明亮的聲音技術(shù)。正如肖邦所指出的，由于音樂(lè)感知和演奏不僅需要考慮，還需要想象力，因此對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)從浪漫曲目中學(xué)到的情緒表達(dá)變得多種多樣。

浪漫主義作曲家的音樂(lè)是一種優(yōu)雅的材料，它讓我們有機(jī)會(huì)看到大自然和藝術(shù)中的美麗，去理解、欣賞和熱愛美。

三、浪漫主義時(shí)期表演者對(duì)于音樂(lè)的理解和詮釋

眾所周知，音樂(lè)浪漫主義最典型的特征之一是渴望用人聲中固有的情感溫暖和表達(dá)來(lái)填充樂(lè)器的聲音。器樂(lè)（包括鋼琴）表演的發(fā)聲在很大程度上是通過(guò)接近歌聲的語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)力來(lái)實(shí)現(xiàn)的。如果我們嘗試唱一些樂(lè)句，我們肯定會(huì)覺得一些旋律轉(zhuǎn)折（大跳躍，以減少或延長(zhǎng)間隔的移動(dòng)）更難唱，需要某種發(fā)聲技巧，因此，花費(fèi)一些額外的時(shí)間在發(fā)聲方式練習(xí)上，在發(fā)聲的同時(shí)在鋼琴上彈奏相同的旋律，但同時(shí)遵守人聲的規(guī)律（即好像稍微“拉長(zhǎng)”的音調(diào)變得更難唱），音樂(lè)會(huì)被賦予靈活性和自然性。讓我們仔細(xì)地聆聽一位優(yōu)秀鋼琴家的演奏，我們肯定會(huì)注意到，正是由于模仿了發(fā)音旋律的發(fā)聲方式，我們才認(rèn)為他的演奏富有表現(xiàn)力和意義。

表演者如何才能達(dá)到這種理解？似乎最簡(jiǎn)單、最有效的方法就是唱歌。嘗試將樂(lè)曲的旋律唱出來(lái)，然后在唱的同時(shí)演奏——讓表演者的手跟隨聲音，二者仿佛能同時(shí)感覺到所有的困難一樣。然后，當(dāng)這階段的工作完成后，表演者就可以不用再大聲演唱了，因?yàn)橐魳?lè)家已經(jīng)聽到并感受到了正在演奏的旋律之間的音調(diào)聯(lián)系，音樂(lè)會(huì)變得更有表現(xiàn)力和意義。值得注意的是，上述內(nèi)容不僅適用于緩慢的、所謂的懸臂式演奏，快速段落，其語(yǔ)調(diào)也可以遵循相同的聲樂(lè)法則。

浪漫作曲家極其優(yōu)美的“歌曲”旋律是一種學(xué)習(xí)材料，在這種材料的基礎(chǔ)上，初學(xué)者更容易理解語(yǔ)調(diào)的實(shí)質(zhì)，并逐漸意識(shí)到音樂(lè)是一種具有語(yǔ)調(diào)意義的藝術(shù)。因此，為了從鋼琴中提取柔和、溫暖，但強(qiáng)烈而持久的聲音，表演者需要觸摸鍵盤，緊接著使用非常活躍的方式去按鍵，不去擊打或推，將手指“浸入”其中，仿佛在一個(gè)厚厚的粘性物質(zhì)中。至于這樣彈奏時(shí)手指本身的位置，鋼琴家的觀點(diǎn)似乎是深刻而正確的：他認(rèn)為永遠(yuǎn)不要依靠手指的尖端或指甲，而要依靠指腹，這樣可以把手指隨意地放平，使手指的位置更加舒適。據(jù)說(shuō)，以演奏出來(lái)美妙的聲音而聞名的K.N.Igumnov就是這樣用略微伸展的手指來(lái)彈奏的。20世紀(jì)著名鋼琴家西吉斯蒙德·塔爾伯格（Sigismund Talberg）在他的著作《鋼琴中的歌唱藝術(shù)》（The Art of Song in the Applied to the Piano）中寫道，鋼琴中的悠揚(yáng)的歌唱不是通過(guò)用力敲擊琴鍵而產(chǎn)生的，而是通過(guò)用力、果斷的近距離按壓琴鍵而產(chǎn)生的。這種演奏方式給人一種“密集”的、優(yōu)美的音色，最好在學(xué)習(xí)的早期階段就教給學(xué)生。

浪漫主義作曲家將鋼琴視為一種多音色的樂(lè)器，非常重視鋼琴不同音區(qū)的表現(xiàn)力。有時(shí)，他們把樂(lè)曲的旋律放在左手上，即放在低音區(qū)（如舒曼《青年專輯》中的《勞動(dòng)歸來(lái)的快樂(lè)農(nóng)民》），或者創(chuàng)造出二重奏，在海頓、莫扎特和貝多芬的作品中也能看到兩個(gè)旋律和對(duì)比性的樂(lè)章。但是，對(duì)于這些作曲家來(lái)說(shuō)，這種方法反映了他們的管弦樂(lè)思想，并在一定程度上試圖在鋼琴上模仿交響樂(lè)團(tuán)中不同樂(lè)器組的聲音，那么浪漫主義者就會(huì)認(rèn)為多音階是鋼琴的內(nèi)在屬性。所以，音符中的動(dòng)態(tài)音調(diào)的音量取決于旋律的音域。例如，在鋼琴的中、低音域，通常比高音域的相同音色更有音質(zhì)和深度，這就需要采取不同的演奏方法。在向?qū)W生解釋這一點(diǎn)時(shí)，教師可以用人的聲音進(jìn)行比較——強(qiáng)壯的男聲和溫柔的女聲。

浪漫主義音樂(lè)中固有的一個(gè)重要特征是不同調(diào)性的豐富多彩特征，這不僅體現(xiàn)在對(duì)作品主要調(diào)性的選擇上，也體現(xiàn)在作品中不同調(diào)性的位置上。這種技術(shù)往往不是為了強(qiáng)調(diào)圖像之間的對(duì)比，而是為了“重新涂抹”“重新照亮”同一個(gè)圖像：作曲家在保持主題材料不變的情況下，將其“轉(zhuǎn)移”到不同的音調(diào)中。這種音調(diào)色彩的使用在格里格的音樂(lè)中特別典型[3]。在遇到這種技巧應(yīng)用時(shí)，教師最好能讓學(xué)生注意到音樂(lè)的特征——隨著調(diào)性的改變而改變的方式。在這里，與自然現(xiàn)象相關(guān)的言語(yǔ)意象可能非常有用，例如，“太陽(yáng)已經(jīng)升起”或“烏云正在聚集”等。從這樣一個(gè)具體的視覺表現(xiàn)開始，學(xué)生不僅會(huì)更好地感受到顏色的變化，而且會(huì)嘗試找到適當(dāng)?shù)谋硌菔侄巍?/p>

鋼琴演奏中最“神秘”的問(wèn)題之一，直接關(guān)系到浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)，就是海巴諾的問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，過(guò)去偉大的鋼琴家以及國(guó)內(nèi)鋼琴流派的杰出代表——G G.Neuhaus、 A.B.Goldenweiser等人，都留給我們?cè)S多關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的真實(shí)、深刻、微妙的爭(zhēng)論。

四、結(jié)束語(yǔ)

總結(jié)浪漫主義時(shí)期作曲家對(duì)于音樂(lè)作品詮釋的方式可以看出：在浪漫主義時(shí)期，因?yàn)槠鳂?lè)完全符合浪漫主義的審美要求，所以器樂(lè)發(fā)展達(dá)到頂峰。與此同時(shí)，浪漫主義作曲家開始沉浸在音樂(lè)創(chuàng)作中，他們通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作的方式將情感與音樂(lè)相結(jié)合，使音樂(lè)作品情感層次豐富，主旋律線條清晰。

與此同時(shí)，在浪漫主義時(shí)期，表演者也誕生了全新的詮釋音樂(lè)情感的方式。表演者的技巧與鋼琴作品的意境有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。在作品中，經(jīng)常有起伏的情感段落，需要表演者通過(guò)不同的演奏技巧來(lái)呈現(xiàn)。

綜上所述，浪漫主義時(shí)期是音樂(lè)的情感和演奏技巧發(fā)展的一個(gè)重要階段，在浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)的情感和演奏技巧相結(jié)合，創(chuàng)作出了許多好聽的作品，也培育出了許多優(yōu)秀的作曲家和演奏家。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳旭，張媛媛.浪漫主義時(shí)期鋼琴狂想曲的體裁特性研究——以三位作曲家的作品為例[J].音樂(lè)生活，2016（02）：65-67.

[3]徐琛，徐晉山.演奏與詮釋：再現(xiàn)音樂(lè)作品生命之魂[J].山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，33（01）：104-106.