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        溫庭筠詞創(chuàng)作局限性探析

        2023-08-10 08:50:00楊春顏慶余
        藝術(shù)科技 2023年16期
        關(guān)鍵詞:溫庭筠局限性創(chuàng)作

        楊春 顏慶余

        摘要:受家庭因素影響,溫庭筠一生都致力于考取進(jìn)士,在三綱五常觀念的影響下,其作品總借女子閨音表達(dá)自己壯志難酬的苦悶。從社會(huì)層面探析,詞因音樂而生,古代聽歌者與唱歌者之間的消費(fèi)與被消費(fèi)關(guān)系使作詞者的創(chuàng)作具有一定局限性,迎合消費(fèi)者的審美創(chuàng)作文學(xué)作品使得女性描寫更加單一。這種單一體現(xiàn)于具象化女子佩戴的釵、簪、人勝等頭飾,以倭墮髻、蟬鬢為主的發(fā)飾,以及對(duì)殘妝、薄妝、新妝的細(xì)致描寫,對(duì)女子心理狀態(tài)的關(guān)注較少。溫庭筠筆下的女子活動(dòng)地點(diǎn)不出閨閣,女性形象多半作為視覺對(duì)象而遭人審視,而男性則處于一種審視者的優(yōu)越地位。這并非其有意營造不平等的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)某種社會(huì)地位導(dǎo)致的,而是人潛意識(shí)的表現(xiàn)結(jié)果,但這種結(jié)果的確是長(zhǎng)期不平等的權(quán)力關(guān)系造所成的?;诖耍恼乱詼赝ン蕖痘ㄩg集》為例,對(duì)詞人創(chuàng)作的局限性進(jìn)行探析。

        關(guān)鍵詞:溫庭筠;《花間集》;創(chuàng)作;局限性

        中圖分類號(hào):I207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2023)16-00-03

        溫庭筠現(xiàn)存詞作68首,《花間集》收錄66首,此外還有《新添聲楊柳枝》二首?!澳凶幼鏖|音”指男性文人假借女性之口抒寫自己情懷,女子只是作為文人抒發(fā)情感的媒介,權(quán)力中心還是男性。溫庭筠被稱為“花間詞派”鼻祖,他筆下的女子不再是讓人夢(mèng)寐以求的窈窕淑女與伊人,而是對(duì)愛情充滿渴望的思婦,對(duì)女子思想感情的描寫更加開放。溫庭筠更多將自己塑造的女性形象放于本位,有意突破性格壁壘,而不只是拘泥于本我情感的抒發(fā)。盡管如此,他筆下女性的塑造方式還是存在諸多局限性。

        1 局限性的表現(xiàn)形式

        1.1 具象化的人物塑造

        溫詞中關(guān)于女性妝容與服飾的描寫非常具象化,女子佩戴的頭飾以釵、簪、人勝為主,釵又分為玉釵、鑲嵌了翠玉的金釵、釵頭是雀形的金釵等,以《歸國遙二首(其一)》為例:“香玉,翠鳳寶釵垂簏簌,鈿筐交勝金粟。”[1]19香玉、寶釵、鈿筐、金粟都指首飾,這句寫鑲嵌了翠玉的金釵下垂著穗子,花鈿輝映著金粟,豐富的色彩組合讓首飾更加耀眼。不僅頭飾,發(fā)式的類型也多種多樣,言女子發(fā)鬟如云一般的云鬟,形容女子鬢發(fā)薄如蟬翼、發(fā)色黑如蟬身的蟬鬢,梳在一側(cè)呈下墜狀的倭墮髻等,如“鬢墮低梳髻”[1]30“蟬鬢美人愁絕”[1]16“玉釵斜簪云鬟髻”[1]22等。

        妝容有初睡醒時(shí)的殘妝、薄妝、新妝等,“無言勻睡臉”[1]9是指睡起后臉上的脂粉已然模糊而用手搓拭勻凈的畫面,一個(gè)“勻”字便將女子睡醒后留有殘妝的朦朧樣子表現(xiàn)出來。“蕊黃無限當(dāng)山額,宿妝隱笑紗窗隔”[1]3描繪了女子睡醒后臉上的蕊黃只留下了殘跡的情形。也有直接描寫如“臉上金霞細(xì)”[1]31,其中“金霞”描繪女子兩頰上的妝色十分勻稱而有光澤感,就像彩霞般動(dòng)人的狀態(tài)。也有對(duì)女子皮膚狀態(tài)的細(xì)致描寫,如“鈿鏡仙容似雪”[1]36,指鏡中女子肌膚似雪,如雪一般潔白嫩滑?!败饺氐蚰勰槨保?]37是說女子臉龐嬌嫩、白里透紅。

        溫庭筠詞中女子的眉毛有小山眉、愁黛眉、如淡煙中柳葉的淺眉。腮紅的顏色也各有不同,《歸國遙(其二)》中的“粉心花蕊靨,眉黛山兩點(diǎn)”[1]20形容女子笑靨如花,腮間粉色嬌嫩動(dòng)人。溫庭筠寫服飾時(shí),注重勾畫服飾上的圖案與色彩?!芭航z秋色染”[1]20主要描繪女子衣服的色彩,“藕絲”指青白色,“秋色”指淺藍(lán)色,青白色與淺藍(lán)色互相掩映。“裙上金縷鳳”[1]22“胸前繡鳳凰”[1]30“休縫翡翠裙”[1]32描繪的都是裙上的圖案。

        根據(jù)妝容和服飾,讀者能夠幻想出一個(gè)個(gè)美人的形象,甚至可以根據(jù)詞中女子的肌膚狀態(tài)猜測(cè)女子芳齡,卻想象不到她們當(dāng)時(shí)的神態(tài),在如此美好構(gòu)想的視覺沖擊下,其心理狀態(tài)則被忽視了。因此,溫庭筠筆下的女性形象多半被當(dāng)作視覺對(duì)象遭人審視,而男性則處于一種審視者的優(yōu)越地位。

        1.2 閨閣中“簾”的隱喻

        溫庭筠用大量筆墨描繪女子閨房中簾子的狀態(tài),女主人公總會(huì)被簾子所阻隔,簾內(nèi)是郁郁不樂、愁腸百結(jié)、盼君歸來的女子,簾外是柳暗花明、美不勝收的美景,簾多華美綺麗。從材質(zhì)上區(qū)分便有“水晶簾里玻璃枕”[1]2“玉鉤褰翠幕”[1]5,簾子的狀態(tài)又可分為卷簾與垂簾,如“繡簾垂箓簌”[1]11“羅幕翠簾初卷”[1]24“簾卷玉鉤斜”[1]30等。

        帳中女子與外界也有一簾相隔,“珠簾月上玲瓏影”[1]12(《菩薩蠻十四首(其十四)》),描繪玲瓏的月光透過珠簾呈現(xiàn)于女子眼前的情景;“香霧薄,透簾幕”[1]13(《更漏子六首(其一)》),指薄薄的香霧透入簾幕之中;“畫堂照簾殘燭”[1]19(《歸國遙二首(其一)》),刻畫出畫堂里的殘燭忽明忽暗映照在簾幕中的情景;“日映紗窗,金鴨小屏山碧”[1]21(《酒泉子四首(其二)》),寫曙光透過碧紗窗,將香爐畫屏映綠的場(chǎng)景;“杏花紅,隔簾櫳”[1]24(《定西番三首(其二)》),描繪了滿樹杏花胭脂紅,而女子隔著窗櫳欣賞的情景;“隔簾鶯百囀”[1]31(《南歌子六首(其四)》),指簾外曉鶯唱著幽婉的歌。

        溫庭筠將主人公置于一個(gè)看似開放卻封閉的屋子里,詞中女主人公的嗅覺、味覺、視覺、聽覺都被“簾”所阻隔,簾子上的燭光、月影才是她所觀賞的對(duì)象,詞人為什么要讓她與外界世界之間有一道屏障呢?這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著密切關(guān)系。

        東漢著名才女班昭提出女子要遵從“三從之道”和“四德之儀”,并將其作為衡量女性好壞的標(biāo)準(zhǔn),以規(guī)訓(xùn)女性身體與德行。在社會(huì)風(fēng)氣包容、對(duì)女性行為約束較少的唐朝,女子較為自由,就文學(xué)方面而言,很多女性文人在唐朝涌現(xiàn),如薛濤、李治、魚玄機(jī)等。詞雖然不被正統(tǒng)文化所接受,但詞人在創(chuàng)作時(shí)也會(huì)迎合主流價(jià)值觀。??略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提到,“個(gè)人無疑是一種社會(huì)的‘意識(shí)形態(tài)表象中的虛構(gòu)原子。但是他也是我稱之為‘規(guī)訓(xùn)的特殊權(quán)力技術(shù)所制作的一種實(shí)體。我們不應(yīng)再從消極方面來描述權(quán)力的影響,如把它說成是‘排斥‘壓制‘審查‘分離‘掩飾‘隱瞞的。實(shí)際上,權(quán)力能夠生產(chǎn)。它生產(chǎn)現(xiàn)實(shí),生產(chǎn)對(duì)象的領(lǐng)域和真理的儀式。個(gè)人及從他身上獲得的知識(shí)都屬于這種生產(chǎn)”[2]218。從另一層面來說,溫庭筠是受封建社會(huì)主流價(jià)值觀影響的個(gè)體,也是君權(quán)社會(huì)下遵三綱五常、行忠君愛國這一價(jià)值觀的實(shí)體,從當(dāng)今的價(jià)值觀來看,這點(diǎn)無疑是需要批判的。但當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子并不會(huì)認(rèn)為這一意識(shí)形態(tài)是錯(cuò)的、落后的、應(yīng)該反抗的,反而認(rèn)為這種價(jià)值觀應(yīng)該得到擁護(hù)。

        因此,溫庭筠被錯(cuò)誤的社會(huì)價(jià)值觀所規(guī)訓(xùn),潛意識(shí)里認(rèn)同封建社會(huì)價(jià)值觀。其作品或許可以反映當(dāng)時(shí)一部分女子的生活,但他所要描述的女性生活與現(xiàn)實(shí)有一定差異,女子的活動(dòng)范圍限于閨閣甚至是以簾為界限的小部分空間,當(dāng)這種空間書寫成為一種現(xiàn)象,就會(huì)成為權(quán)力生產(chǎn)的結(jié)果,同時(shí),當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子又通過自己的精神成果去鞏固這種生產(chǎn),這是受封建文化潛移默化的影響的結(jié)果,也是社會(huì)規(guī)訓(xùn)下的無意識(shí)表現(xiàn)。

        1.3 閨房?jī)?nèi)外的等待

        溫詞中女子等待丈夫歸來的詞有27首,單《菩薩蠻十四首》中就有9首,以《菩薩蠻其六》為例:“玉樓明月長(zhǎng)相憶,柳絲裊娜春無力。門外草萋萋,送君聞馬嘶。畫羅金翡翠,香燭銷成淚?;渥右?guī)啼,綠窗殘夢(mèng)迷。”[1]6“殘夢(mèng)”二字將前文的實(shí)景拉入幻境,往昔送別之景日日在夢(mèng)中重現(xiàn),以入夢(mèng)起詩,以夢(mèng)醒結(jié)詩,整首詩都與女主人公的思緒相關(guān)。僅玉樓與明月兩個(gè)意象就傳達(dá)出一種孤冷之感,春日的柳絲本應(yīng)是鮮活、生機(jī)勃勃的,但在女子眼里卻是那么無力,馬鳴與芳草以視覺與聽覺再現(xiàn)送別實(shí)景,下句以蠟油比喻眼淚能牽動(dòng)讀者情緒,窗外的子規(guī)啼血與窗內(nèi)殘夢(mèng)凄迷融為一體,與“長(zhǎng)相憶”相呼應(yīng),更顯凄涼。

        溫詞多用意象組合去傳達(dá)思婦的離愁別緒,女子的思想感情因此而被模式化?!爱嫎窍嗤?,欄外垂絲柳,音信不歸來,社前雙燕回”[1]7(《菩薩蠻十四首(其七)》),女子因?yàn)榭吹窖嘧託w來觸景傷情,期盼丈夫回家。有異曲同工之妙的還有“人遠(yuǎn)淚闌干,燕飛春又殘”[1]7(《菩薩蠻十四首(其八)》),“楊柳色依依,君歸燕不歸”[1]8(《菩薩蠻(其九)》),同樣以玉樓與畫閣為背景的還有“畫樓相望久,欄外垂絲柳”[1]7(《菩薩蠻(其七》)),“畫樓音信斷,芳草江南岸”[1]9(《菩薩蠻(其十)》),以及“春恨正關(guān)情,畫樓殘點(diǎn)聲”[1]12(《菩薩蠻十四首(其十四)》)等。

        《河瀆神三首(其三)》:“銅鼓賽神來,滿庭幡蓋徘徊。水村江浦過風(fēng)雷,楚山如畫煙開。離別櫓聲空蕭索,玉容惆悵妝薄。青麥燕飛落落,卷簾愁對(duì)珠閣?!保?]33世人都在鳴銅鼓揚(yáng)幢幡以迎神,山村水濱旁迎神的車馬快如風(fēng)聲如雷,煙霧逐漸散開風(fēng)景如畫般映入人的眼簾。但這非凡的熱鬧并沒有引起女子的注意,她的耳邊仍然縈繞著離別時(shí)蕭索的櫓聲,美麗的容顏逐漸因時(shí)光消逝,轉(zhuǎn)眼又看到麥田里的燕子雙飛雙落,進(jìn)而卷簾愁對(duì)珠閣。沒有心上人在身旁,這世間的熱鬧也與她無關(guān),雖然此時(shí)女子情感活動(dòng)的地點(diǎn)還是在閨閣之中,但讓她的愁情達(dá)到巔峰的卻是閨閣外發(fā)生的事情。

        《河瀆神三首(其二)》:“孤廟對(duì)寒潮,西陵風(fēng)雨蕭蕭。謝娘惆悵倚蘭橈,淚流玉箸千條。暮天愁聽思?xì)w樂,早梅香滿山郭。回首兩情蕭索,離魂何處漂泊?!保?]34孤廟本就有清冷肅穆之感,在蕭蕭風(fēng)雨的映襯下更讓人不敢接近,但詞人卻在詞中安排女子獨(dú)倚小舟,此情此景已經(jīng)讓人惆悵,思?xì)w之樂又傳入耳畔,更添愁情。一個(gè)心情愉悅之人遇到此般之景尚且孤獨(dú),更何況女子心中有牽掛之人卻不知他的歸期。兩情蕭索,此時(shí)在天涯那一邊,她所牽念之人是否也覺得靈魂孤寂無處漂泊呢?梅花盛開,花香溢滿山畔,連梅花都等來了春歸,而有情之人的相見卻遙遙無期,不知?dú)w期的等待更令人煎熬。

        相比將人物置于閨閣與玉樓之中的詞作,《河瀆神》的空間更具有延展性,讀者的想象空間更大,畫面更為疏朗,但不管空間如何變化,還是沒有擺脫思?xì)w的主題。

        2 局限性產(chǎn)生的原因

        從個(gè)人層面來說,溫庭筠家世顯赫,自父親輩起家道中落,劉學(xué)鍇《溫庭筠傳論》提到,“據(jù)《新唐書·溫大雅附廷筠傳》則云:‘彥博裔孫廷筠。按溫彥博與其兄大雅,弟彥將(大有),兩《唐書》均有傳。啟賦君攸,北齊文林館學(xué)士,入隋為泗州司馬”[3]3。彥博、大雅與彥將均為唐代開國功臣,備受皇帝器重,其后裔也多官居高位。祖上的顯赫家世讓溫庭筠引以為傲,這也是他積極入仕的精神源泉,其一生參加五次科舉,直至晚年也在積極考取進(jìn)士。古人以入仕服務(wù)君主為人生目標(biāo),“君為臣綱,夫?yàn)槠蘧V”,因此在他們看來,妻被夫棄與被臣被君棄并無不同,仕途不如意時(shí)總借女子閨音表達(dá)自己壯志難酬的苦悶。男尊女卑思想體系的受害者不僅是女性,還有看似是直接受益者的男性。古代女子在家從父、出門從夫、夫死從子,詞人雖致力于寫古代女子的生活以表同情,但總擺脫不了封建文化潛移默化的影響。他們以為自己能夠與閨中等待丈夫歸來的女子共情,雖然每位文人呈現(xiàn)女子抒懷的方式各不相同,但情感都趨于對(duì)丈夫的思念,而非女子個(gè)人情緒的表達(dá)。

        從社會(huì)層面來說,在封建社會(huì)中,看的行為本身就構(gòu)成了消費(fèi),而女性形象被創(chuàng)造出來,是被觀看的對(duì)象,也是為了取悅權(quán)力中的“他”。詞因音樂而生,聽歌者往往是社會(huì)地位較高或有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人,如文人學(xué)士、達(dá)官貴人、大賈富商等,而演唱者則是社會(huì)地位較低的歌舞伎。聽歌者與唱歌者之間存在消費(fèi)與被消費(fèi)的關(guān)系,作詞者也會(huì)依據(jù)聽歌者的喜好來填詞,因此對(duì)女性形象心理狀態(tài)的關(guān)注相對(duì)較少。

        3 結(jié)語

        盡管溫庭筠有意突破文以載道的傳統(tǒng),但在封建社會(huì)思想價(jià)值觀念的制約下,其對(duì)筆下女性形象心理狀態(tài)的關(guān)注較少,對(duì)女性活動(dòng)范圍的描寫也局限于奢華的閨房與簾內(nèi)。詞人有意為女子發(fā)聲,但無法擺脫封建社會(huì)的影響,被社會(huì)所規(guī)訓(xùn),難以突破性格壁壘。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 趙崇祚.花間集[M].呼和浩特:遠(yuǎn)方出版社,2005:1-47.

        [2] ???規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012:218.

        [3] 劉學(xué)鍇.溫庭筠傳論[M].合肥:安徽大學(xué)出版社,2008:3.

        作者簡(jiǎn)介:楊春(1999—),女,寧夏銀川人,碩士在讀,研究方向:中國古代文學(xué)。

        顏慶余(1980—),男,福建晉江人,博士,副教授,研究方向:中國詩學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)。

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