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        入戲,跳戲,串戲

        2023-08-09 05:51:01鐘海清
        劇作家 2023年4期
        關(guān)鍵詞:敘事策略角色

        鐘海清

        摘 要:20世紀(jì)以來,隨著敘事自由度的增加及劇作技巧的拓展,“編劇”角色慢慢被創(chuàng)作出來?!熬巹 苯巧鳛橐环N特殊的戲劇人物,不但可以充當(dāng)跳進(jìn)跳出的敘述者,還可以將劇情結(jié)構(gòu)串連起來,亦可以融入劇情中充當(dāng)一個(gè)人物角色,甚至作為舞臺(tái)上的調(diào)度手段規(guī)定一出戲的舞臺(tái)樣式。在審美上,“編劇”角色營造了一種他視角的間離效果,形成特殊審美的人物關(guān)系,并呈現(xiàn)出一種有意味的內(nèi)心敘事結(jié)構(gòu)。

        關(guān)鍵詞:“編劇”角色;劇作技巧;敘事策略

        誠如亞里士多德所說:“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿……模仿的方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá),而不是采用敘述法。”[1]但在現(xiàn)當(dāng)代戲劇里,我們常常看到“敘述”屬性的角色出現(xiàn)在舞臺(tái)上。例如,布萊希特的《高伽索灰闌記》《伽利略》等出現(xiàn)了歌隊(duì)人物,奧尼爾的《瓊斯皇》、阿瑟·米勒的《推銷員之死》、曹禺的《原野》出現(xiàn)了心理外化的獨(dú)白。還有一些人物既是劇中角色,同時(shí)也承擔(dān)敘述的功能。例如,懷爾德《小鎮(zhèn)風(fēng)情》中的舞臺(tái)監(jiān)督[2],高城《楊仁山》中的楊仁山,黃維若《詹天佑》《屈原》中的詹天佑、屈原等,這幾個(gè)角色都有很多大段的長篇獨(dú)白臺(tái)詞,他們有時(shí)從全能的角度敘述劇情的背景、人物關(guān)系,有時(shí)以劇中人的身份融入主體故事之中,時(shí)而跳出劇情,規(guī)定演出的舞臺(tái)調(diào)度,或者點(diǎn)評(píng)時(shí)事、說出超越時(shí)代的內(nèi)容。此外,還有在戲中戲的劇作也常??吹綌⑹稣叩拇嬖?。對(duì)這些劇作的敘述風(fēng)格的研究,可參考黃維若先生《劇本剖析、劇作原理及技巧》中的“歌隊(duì)”內(nèi)容。本文主要是探討“編劇”角色作為一種戲劇的敘述者,是如何融入一出戲的戲劇結(jié)構(gòu)、主題表達(dá)、人物關(guān)系及審美風(fēng)格的。值得一提的是,雖然有些劇本某個(gè)角色也跳出來和觀眾互動(dòng),或說幾句與劇情無關(guān)的話,但這些情況只是點(diǎn)綴,對(duì)劇作的結(jié)構(gòu)和審美風(fēng)格不產(chǎn)生影響,則不在本文的探討范圍之內(nèi)。

        一、戲劇中“編劇”角色的類型

        相對(duì)而言,“編劇”角色在傳統(tǒng)經(jīng)典的劇作里是極其罕見的。20世紀(jì)以來,隨著敘事自由度的增加及劇作技巧的拓展,“編劇”角色慢慢被創(chuàng)作出來。其中最為常見的就是寫歷史上的編劇,如田漢的《關(guān)漢卿》。當(dāng)下由于文藝政策鼓勵(lì)歷史題材的創(chuàng)作,也出現(xiàn)了大量的劇作家題材的本子。如魏睿的昆曲劇本《浣溪沙》以明代梁辰魚為劇中主人公。這種類型的創(chuàng)作主要寫主人公的事跡,講述“編劇”角色在創(chuàng)作其名著時(shí)所遇到的現(xiàn)實(shí)困境和所體現(xiàn)的人格魅力。另一種常見的“編劇”角色出現(xiàn)在以劇團(tuán)為表現(xiàn)內(nèi)容的劇本里——編劇作為劇團(tuán)的主創(chuàng)之一。還有體制外的從事編劇職業(yè)的角色,如邵澤輝導(dǎo)演的《彼岸》講了一個(gè)生活于北京的“編劇”,馮瀚辰的話劇《世界盡頭》主人公是“失業(yè)的自由編劇”,然后跟創(chuàng)作出來的角色交換身份。下面以本人的作品[3]為例,進(jìn)一步細(xì)化“編劇”角色的類型。

        1.作為劇團(tuán)職業(yè)身份的“編劇”角色——以《黑色黎明》為例

        話劇《黑色黎明》講述了一個(gè)“三生三世”的故事。第一層面故事:小城劇團(tuán)的青年桓清不想被體制所束縛,與演員孟綺相約辭職,去海邊的房子過自由自在的生活;而孟綺被重癥所羈絆,不得不忍痛說謊拒絕了桓清。第二層面故事:這是桓清與孟綺的戲中戲——土司的小姐爾艷為了拒絕父親的逼婚把自己鎖在閣樓上,一生再也不下樓,而丑陋如野獸的仆人襲海默默無聞地戴面具照顧小姐三十年,他們彼此暗戀對(duì)方,卻無法跨出一步之遙的距離。第三層面是影像故事:當(dāng)代一個(gè)尋尋覓覓、悵然若失的公務(wù)員女孩執(zhí)著地尋找著什么,街角的算命人多么想看到她,但他是個(gè)盲人;二人永遠(yuǎn)不可能相識(shí),盡管每天近在咫尺,甚至擦肩而過。

        2.作為生活經(jīng)歷的“編劇”角色——以《豆汁兒》為例

        一代人有一代人的天地,一代人有一代人的情懷。在城市的快速變遷中,固守傳統(tǒng)技藝的空巢老人老李、堅(jiān)守愛情的手藝人老陳、留學(xué)歸來的“創(chuàng)一代”李墨、情感細(xì)膩的“北京大妞”李虹、把豆汁兒店當(dāng)作第二個(gè)家的“小編劇”、來北京打拼的臺(tái)灣青年桐桐……他們就像一顆顆釀造豆汁兒的綠豆,在悲喜交織的生活場(chǎng)景中,各自發(fā)酵,互相成就,沉淀出了許多故事,并蘊(yùn)含著中華民族傳統(tǒng)而深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵?!抖怪瓋骸芬孕【巹〉莫?dú)白開始,又以小編劇的獨(dú)白結(jié)束。

        3.作為采風(fēng)親歷者的“編劇”角色——以《境花雪月》為例

        卓嘎,是西藏隆子縣玉麥鄉(xiāng)牧民,20世紀(jì)60年代以來,在父親的影響和帶領(lǐng)下,高舉愛國主義偉大旗幟,始終秉持“家是玉麥,國是中國,放牧守邊是職責(zé)”的堅(jiān)定信念,幾十年如一日守護(hù)著祖國數(shù)千平方公里的國土。2017年10月23日習(xí)近平總書記給卓嘎回信,高度評(píng)價(jià)她為國守邊的行為。為更好表達(dá)卓嘎一家人愛國守邊的偉大事跡,觀照她幾十年如一日的玉麥人生,《境花雪月》虛構(gòu)了一個(gè)“編劇”角色,以第三者的視角,講述親眼目睹的玉麥的發(fā)展變化、卓嘎一家人的成長經(jīng)歷。既厘清了整部劇的故事脈絡(luò),又起到了連接上下場(chǎng)面的作用,同時(shí)讓故事更有當(dāng)下感、時(shí)代性。

        4.作為戲中戲的“編劇”角色——以《白骨精三打?qū)O悟空》為例

        《白骨精三打?qū)O悟空》是一部黑色荒誕喜劇。劇中的白骨精為了在編劇的構(gòu)思中誕生,把自己塑造成一個(gè)庸俗的人物,并規(guī)勸孫悟空跟她一起擠進(jìn)菩提學(xué)園,成為體制內(nèi)的精英分子。貴為菩提老祖的妻子、三千弟子的師娘,白骨精讓孫悟空去西天取不老真經(jīng),安排孫悟空與黑鳶精相親,私下收留因質(zhì)疑菩提老祖學(xué)說而被趕出師門的共工。大圣娶親那天,當(dāng)場(chǎng)揭示老祖不為人知的一面。最后白骨精被關(guān)進(jìn)精神病院,而孫悟空憑著自己的厚黑與打拼,終于從老祖手上接管了菩提學(xué)園,成為了自己曾經(jīng)最討厭的體制內(nèi)的精英人士。結(jié)尾,孫悟空跳出劇情,又換回“編劇”角色。

        5.作為獨(dú)白自傳的“編劇”角色——以《殺死秋天的夢(mèng)》為例

        獨(dú)白劇《殺死秋天的夢(mèng)》用“夢(mèng)”的意象形式,講述了一個(gè)北漂的青年編劇孤獨(dú)而落魄的七年之旅,以及令他愛恨交織的家庭之情、社會(huì)之態(tài)。窮得只剩下夢(mèng)想的主人公,猶如一只孤狼在大都市中進(jìn)行心靈的質(zhì)問與掙扎。在支離破碎的夢(mèng)中,希望觀眾自己去構(gòu)架一個(gè)完整的故事,得到一種蕓蕓眾生的人生回味。該劇既有自傳體的人生色彩,也有抒情化的內(nèi)心獨(dú)白,雖然“滿紙說夢(mèng)”,似真若幻,卻是蘊(yùn)含了人在追求理想路上百感交集的辛甜苦辣。

        二、“編劇”角色的劇作技巧剖析

        相對(duì)于戲劇中其他的敘述者,“編劇”角色有著其獨(dú)特的劇作技巧及審美特色。它不但可以充當(dāng)跳進(jìn)跳出的敘述者,還可以將劇情結(jié)構(gòu)串連起來,亦可以融入劇情中充當(dāng)一個(gè)人物角色,甚至作為舞臺(tái)上的調(diào)度手段規(guī)定了一出戲的舞臺(tái)樣式。下面結(jié)合以上五個(gè)劇本的創(chuàng)作情況,探討“編劇”角色的劇作技巧。

        1.他視角的間離效果

        所謂“他視角”,即是第三者的敘述介入。在正常的戲劇里,劇中角色不知道劇情外的事情,也不需要跳出戲來敘述劇情的來龍去脈。但由于“編劇”角色的介入,敘事上出現(xiàn)了間離效果——?jiǎng)∏橥A讼聛?,“編劇”直面觀眾,開始講述故事背景或人物狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候,“編劇”既是劇中人,也是劇外人,像戲曲中“打背供”那樣,與觀眾形成了間離效果的交流方式。

        在《豆汁兒》中,“小編劇”這個(gè)視角打破了第四堵墻,讓受眾仿佛親自站在舞臺(tái)上隨角色參與劇情,感受了以豆汁店老李一家為代表的老北京眾生相。應(yīng)該說,《豆汁兒》的“小編劇”只是弱的敘述介入,他的跳進(jìn)跳出只是敘述上的一種策略,對(duì)劇情的發(fā)展沒有產(chǎn)生直接的影響,甚至說,沒有“小編劇”的角色,也不影響《豆汁兒》的整體結(jié)構(gòu)。雖然“小編劇”與劇中的李虹有情感上的人物關(guān)系,但作為敘述者的視角而言,依舊不存在決定性的作用。

        在《境花雪月》中,“編劇”的敘述介入?yún)s是直接影響了該劇的結(jié)構(gòu)?!熬巹 睘榱藙?chuàng)作表現(xiàn)卓嗄一家人愛國守邊的劇本,來到了中印交界的玉麥鄉(xiāng)。他采訪卓嗄,發(fā)現(xiàn)卓嗄的生活“很平凡普通”。他對(duì)卓嗄到底如何克服巡山困難充滿了疑問,他也想不出玉麥的環(huán)境是怎樣的惡劣,于是他就跟著卓嗄及卓嗄的女兒一起巡山去了。在巡山過程中,“編劇”感受到冰封、叢林、懸崖的危險(xiǎn),感受到卓嗄的家人為守邊而做出的極大的犧牲。而卓嗄一家人的感人故事也在“編劇”的聆聽下,一幕一幕地被回憶出來。

        應(yīng)該說,“編劇”的介入給《境花雪月》帶來三個(gè)敘述上的策略。首先是懸念的設(shè)置。“編劇”從不了解卓嗄到了解到她一家人的事跡,充滿了層層遞進(jìn)、揭開謎底的懸疑感。其次是對(duì)人物親近感的追求。對(duì)于觀眾而言,他們并不知道玉麥鄉(xiāng)的惡劣天氣,也不了解玉麥的風(fēng)俗人情,但“編劇”跟卓嗄巡山的親身感受,拉近了主人公與觀眾的心理距離,從而讓觀眾更容易感受到主人公的內(nèi)在精神。再有,“編劇”與卓嗄女兒的戲加強(qiáng)了戲的靈活和幽默,讓一個(gè)史詩般沉重的故事多了一些當(dāng)代人的審美氣息。值得一提的是,通過“編劇”的敘述介入,此劇重點(diǎn)描寫卓嘎一家人如何適應(yīng)邊境的“冰封”天氣,又如何跟大自然的牦牛相生共存。這是創(chuàng)新的寫法,跟傳統(tǒng)的沖突型故事不太相似,但又與中國傳統(tǒng)文化的天人合一的生命哲學(xué)相通。

        2.獨(dú)特審美的人物關(guān)系

        這里所說的獨(dú)特審美的人物關(guān)系,是指基于一定情境下的“非線性”的人物關(guān)系。如果說,在同一層故事里人物關(guān)系是“線性的”,那么由于復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的存在,有些人物關(guān)系體現(xiàn)出“非線性”的審美形式。無疑,“編劇”角色的構(gòu)造很容易在敘事策略上產(chǎn)生“非線性”的人物關(guān)系。

        在《黑色黎明》中,院團(tuán)編劇桓清與演員孟綺的愛情最終以訣別而結(jié)束,而他曾經(jīng)寫過一部戲叫《純真記憶》。《純真記憶》同樣是一個(gè)凄美悲傷的愛情故事?;盖甯都冋嬗洃洝分械囊u海存在著一種互文的人物關(guān)系。這種非線性的互文關(guān)系,讓整部戲劇的主題產(chǎn)生一種雙重的特殊審美的體驗(yàn)。

        在《白骨精三打?qū)O悟空》中,“編劇”構(gòu)思這個(gè)故事已經(jīng)有很多年了,一直沒有寫出來。在一次喝醉酒中,白骨精主動(dòng)在他的夢(mèng)里出現(xiàn),并跟他商量如何寫好這個(gè)故事。經(jīng)過反復(fù)勸說后,白骨精終于說服了“編劇”,把她塑造成菩提老祖的未過門的妻子、孫悟空的師娘,演繹一出“小鎮(zhèn)做題家進(jìn)入精英體制”的黑色喜劇。在劇的結(jié)尾,“編劇”從孫悟空的角色跳出來跟觀眾說:“我總覺得自己就是孫悟空,或者說,我的后代中一定會(huì)出現(xiàn)孫悟空。”應(yīng)該說,沒有“編劇”角色的介入,《白骨精三打?qū)O悟空》的故事依舊成立,但缺少了對(duì)時(shí)代社會(huì)的切實(shí)關(guān)照,缺少了讓觀眾在間離效果中體悟出來的深刻思考。

        3.有意味的內(nèi)心敘事

        內(nèi)心敘事是相對(duì)以對(duì)話為主的另一種敘事策略。這在傳統(tǒng)戲劇主人公的大段獨(dú)白中可以看到,后來,內(nèi)心敘事在獨(dú)白劇中得到更加極致的表達(dá)。

        在《豆汁兒》中,在小編劇的獨(dú)白中,把對(duì)豆汁兒不同味道(酸、甜、苦、澀)的感受和對(duì)生活的五味雜陳勾連了起來,并自然地配合著劇情的發(fā)展和人物矛盾的變化,賦予作品一定的畫面感,如一首散文詩,含蓄蘊(yùn)藉,沒有大開大合的生離死別,卻洋溢著人生深處的百般滋味。

        縱覽《殺死秋天的夢(mèng)》,它是由支離破碎的“組夢(mèng)”所組成的,但它還是構(gòu)架了一個(gè)相對(duì)清楚的故事及一個(gè)相對(duì)清楚的人物。在主人公侯尚幽每個(gè)夢(mèng)的敘述中,摻雜了一些“非夢(mèng)的臺(tái)詞”及敘述視點(diǎn)。例如,一些對(duì)出現(xiàn)過的夢(mèng)的解釋,一些對(duì)夢(mèng)中人的思念及一些可以獨(dú)立成一段小故事的回憶——這些都是主人公的敘述性視角。破裂的人生跟破裂的獨(dú)白大致相近。我們?cè)S多時(shí)候,是一種獨(dú)白式的社會(huì)存在,無頭無尾,乍始還終,一段一段的,在一片喧囂中孤獨(dú)地自言自語。別以為你在跟自己喜歡的人對(duì)話,其實(shí)你自己只是日復(fù)一日地在說著自作多情的獨(dú)白而已。人生就是做著斷斷續(xù)續(xù)的獨(dú)白式的夢(mèng),或留下夢(mèng)一般的滿口荒唐的獨(dú)白。而現(xiàn)實(shí)中,無法突破的藩籬及無以把握的命運(yùn),都在夢(mèng)中得到一種隱晦而真切的勾連。

        可見,《殺死秋天的夢(mèng)》正是將人生、夢(mèng)與獨(dú)白的隱喻聯(lián)系在一起,在劇作上使用了許多心理散點(diǎn)的技巧,讓主人公侯尚幽的內(nèi)心痛苦猶如表現(xiàn)主義戲劇中的心理外化那樣,得到一種淋漓盡致的呈現(xiàn)。

        三、“編劇”角色何去何從

        在戲劇創(chuàng)作中,有很多特殊的人物形象及人物關(guān)系,如鬼魂、醉人、瘋子、聾子、敘述者、歌隊(duì)、獨(dú)白的角色、心理扭曲的人、夢(mèng)中的人及機(jī)器人等。這些角色異常于現(xiàn)實(shí)中符合行為邏輯的人物,從而產(chǎn)生了獨(dú)特的審美風(fēng)格。對(duì)于這一類獨(dú)特的人物形象,我們?cè)趧∽鞣ㄉ线€沒有給予系統(tǒng)性的研究及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的總結(jié)。本文探討的“編劇”角色也屬于這一類特殊的人物形象。正如以上論述,“編劇”角色能以一種他視角的間離效果巧妙地講述戲劇故事。實(shí)踐證明,這在“主旋律”戲劇作品中是一種行之有效的策略,在某種程度上可以避免“假大空”的平鋪直敘,更好地呈現(xiàn)主人公的精神層面,并拉近主人公與觀眾之間的心理距離?!熬巹 苯巧€可以營造一些復(fù)雜敘事的結(jié)構(gòu),直接規(guī)定了整部劇的審美形式。

        在我們看來,“編劇”角色在劇作技巧維度上,至少還可以在以下幾個(gè)方面進(jìn)行深耕。第一,“編劇”角色在特殊人物關(guān)系上可以更豐富一些。例如,“編劇”既可以是一個(gè)瘋子,又同時(shí)是戲中戲的人物,從而加強(qiáng)了人物形象的戲劇性和有趣性。第二,“編劇”角色在故事結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)審美形式上介入得更強(qiáng)一些。例如,“編劇”作為一個(gè)偏執(zhí)狂的歌隊(duì)人物,產(chǎn)生喜劇效果,讓敘述風(fēng)格與舞臺(tái)呈現(xiàn)形式融為一體。第三,“編劇”出現(xiàn)在先鋒實(shí)驗(yàn)的戲劇作品中。例如,“編劇”在機(jī)器人、AI形象的科幻題材中自由地發(fā)揮“入戲,跳戲,串戲”的綜合能力??傊?,有關(guān)“編劇”角色的劇作原理及技巧還需深入探討和總結(jié),本文只是拋磚引玉,希望更多的人無論在學(xué)術(shù)層面上還是在實(shí)踐層面上探索“編劇”角色。

        注釋:

        [1]參見亞里士多德《詩學(xué)》,羅念生譯,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第19頁

        [2]在黃維若看來,《小鎮(zhèn)風(fēng)情》中的“舞臺(tái)監(jiān)督不是戲中規(guī)定情境內(nèi)的人物,而是戲劇演出中協(xié)調(diào)演員與燈、服、道、效、畫配合的職員。若從劇中人物角度來說,他沒有身份,跟單純合唱者沒有質(zhì)的差別。這舞臺(tái)監(jiān)督有占到全劇五分之二篇幅的致辭或說明,是純粹歌隊(duì)的功能。而另外好些時(shí)候,他同時(shí)又扮演劇中大龍?zhí)?,比如說前文提到喬治請(qǐng)艾米莉喝冰激凌蘇打水,舞臺(tái)監(jiān)督便臨時(shí)客串賣蘇打水的雜貨店老板莫爾甘先生。其后,當(dāng)艾米莉與喬治舉行婚禮時(shí),舞臺(tái)監(jiān)督又扮演主持婚禮的教長,等等。整出戲,舞臺(tái)監(jiān)督都在單純致辭者與劇中人物這兩者之間跳進(jìn)跳出”。另,艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》在“合唱隊(duì)”詞條中提到“舞臺(tái)監(jiān)督是近代戲劇在廣義上對(duì)單個(gè)角色唱白功能的應(yīng)用?!保ㄒ姲祭匪梗骸段膶W(xué)術(shù)語詞典》,北京:北京大學(xué)出版社,2014年,第73頁)

        [3]《黑色黎明》首演于2017年10月24日,上海戲劇學(xué)院紅樓教室?!抖怪瓋骸肥籽萦?018年10月10日,北京蓬蒿劇場(chǎng)。《境花雪月》是西藏話劇團(tuán)委托本人創(chuàng)作的話劇劇本,于2022年12月完成?!栋坠蔷?qū)O悟空》首演于2021年4月3日,北京碼字人書店。《殺死秋天的夢(mèng)》首演于2017年9月22日,北京蓬蒿劇場(chǎng)。

        (作者單位:中國國家話劇院,中央戲劇學(xué)院)

        責(zé)任編輯 姜藝藝

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