吳斯桐

在中國(guó)的哲學(xué)意識(shí)中，陰陽(yáng)是事物的兩個(gè)方面，他們既相克又相生，是彼此互為羈絆的矛盾。萬(wàn)物皆有陰陽(yáng)。對(duì)于陰陽(yáng)，可以宏觀到天與地，也可以微觀至人與自然。這種天人關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的重要理論。

中國(guó)畫作為中國(guó)獨(dú)有的美術(shù)形式，它的誕生和發(fā)展與道家思想有著緊密的聯(lián)系。在道的二元論認(rèn)識(shí)下，繪畫也是按照這樣一種邏輯變化，本文通過(guò)“精神”“空間”和“道”三個(gè)角度去談一下中國(guó)畫存在的關(guān)系，并展望當(dāng)下繪畫更高層次的進(jìn)步。

“象”與“意”——物象與精神境界的聯(lián)系

“象”即“物象”，“意”即“意境”。這樣一組看似毫無(wú)關(guān)系的對(duì)比，就是一種“陰陽(yáng)”。對(duì)于一處審美對(duì)象，反映出的就是這兩種特性，物象是存在本身的狀態(tài)，即形狀、大小、顏色、質(zhì)感等等可以反映物體本身的形制。對(duì)于意境來(lái)說(shuō)，它與存在本身的聯(lián)系取決于人對(duì)其的定義。翟默在其文章《審美意境的構(gòu)成》中這樣談到：

“意境，也可叫做有情之境，因?yàn)樗菍徝乐黧w與客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比‘形象更為豐富的美學(xué)范疇?！雹?/p>

魏晉文人常常喜歡根據(jù)自然物的某種特性來(lái)表達(dá)一種品格和精神，例如陶淵明通過(guò)賞菊、品菊、詠菊的方式贊美菊花，內(nèi)心更是表達(dá)了自己悠然自得的境界追求。這種托物言志的一系列作品極大地影響了宋代“比德說(shuō)”的流行。將“意”和“象”組合在一起，就派生了極具美學(xué)的詞“意象”。所謂“意象”不是單純的通過(guò)自然來(lái)感受心靈，而是使用心靈描繪自然。而那個(gè)描繪的主體便是意象。總之“意象”是一個(gè)兼具“形式”與“意境”人造物，而不是自然物。

關(guān)于形式美和意境美，孔子曾說(shuō)過(guò)：

“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！雹?/p>

這句話表達(dá)的是如何評(píng)價(jià)對(duì)象的內(nèi)外統(tǒng)一，即內(nèi)在根本特性和外在形象表達(dá)的相輔相成。這種關(guān)系在中國(guó)畫學(xué)科中亦有所體現(xiàn)，越是早期的美術(shù)作品越注重形式美，因?yàn)闅赓|(zhì)與文飾的相互流動(dòng)與社會(huì)文化的發(fā)展息息相關(guān)。儒家自從春秋“百家爭(zhēng)鳴”以來(lái)與各學(xué)派碰撞發(fā)展，為統(tǒng)治者的運(yùn)營(yíng)管理和社會(huì)的政治發(fā)展提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。這種思想模式幾乎統(tǒng)治著中國(guó)兩千年封建社會(huì)，深深地影響著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展歷程。所謂“禮樂(lè)”制度正是這種關(guān)系的體現(xiàn)，權(quán)貴需要藝術(shù)來(lái)將自己與平民奴隸等底層民眾劃清界限，以此來(lái)區(qū)分等級(jí)。藝術(shù)作品的外在形式表現(xiàn)是上流權(quán)貴向下彰顯身份的象征。這個(gè)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)的功用只有兩個(gè)，首先是彰顯地位禮儀，其次是貴族生活的記錄。二者并不沖突矛盾，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下是一并體現(xiàn)，例如陵墓與廟堂上的繪畫紋飾。

進(jìn)入東周以來(lái)，隨著周天子的大權(quán)旁落，各諸侯群雄并起。三百多年遵循的宗法等級(jí)制度被打破，原來(lái)只有周天子能享受的尊榮禮儀，被各個(gè)諸侯士大夫紛紛效仿。原有的等級(jí)秩序被打破，標(biāo)志著“禮崩樂(lè)壞”的時(shí)代到來(lái)。孔子因此哀嘆“郁郁乎文哉”的時(shí)代結(jié)束，并心存眷戀帶領(lǐng)學(xué)生周游列國(guó)教導(dǎo)人做仁成事?？鬃赢吷髨D恢復(fù)西周禮樂(lè)，創(chuàng)立并不斷穩(wěn)固完善了儒學(xué)。而他的向往，終于直到漢武帝時(shí)期董仲舒提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后才得以實(shí)現(xiàn)。從此儒學(xué)成為歷代王朝的指導(dǎo)思想。魏晉時(shí)期隨著佛教與道教的興盛，儒學(xué)的發(fā)展面臨危機(jī)，此時(shí)的士人階層更注重于個(gè)人的品行與評(píng)價(jià)，又被稱為“品藻”。那么如何出于對(duì)道德而進(jìn)行指導(dǎo)規(guī)范，就需要“禮樂(lè)”這個(gè)媒介。這時(shí)候繪畫的第三個(gè)功能——“教育”出現(xiàn)了，出現(xiàn)的標(biāo)志就是顧愷之的作品“女史箴圖”，在這幅作品中，作者通過(guò)長(zhǎng)的卷軸，敘述了九段故事，

進(jìn)入北宋，宋徽宗網(wǎng)羅畫家建立畫院以來(lái)，院體畫作為官方認(rèn)證正式留存，同時(shí)隨著衣冠南渡的深入，江南經(jīng)濟(jì)日漸繁榮，士紳們擁有足夠的財(cái)富追求藝術(shù)，出現(xiàn)了“黃家富貴”和“徐熙野逸”兩方“文”“質(zhì)”并立的局面，使宋代之前一千多年“文”“質(zhì)”交替現(xiàn)象結(jié)束，藝術(shù)風(fēng)格正式告別了時(shí)代的烙印。伴隨南宋覆滅之后，中國(guó)再次重歸一統(tǒng)，再未發(fā)生類似于魏晉南北朝和五代十國(guó)兩個(gè)時(shí)期長(zhǎng)期割據(jù)分裂的狀態(tài)。自此之后，院體繪畫與文人繪畫并立，成為了龐大美術(shù)作品的主要來(lái)源。往后的元明清三朝政治實(shí)體的演變，基本不影響當(dāng)時(shí)藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格。

根據(jù)上文的梳理得以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)美的高峰幾乎都出現(xiàn)于社會(huì)動(dòng)蕩、政治混亂的時(shí)期，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的藝術(shù)沒(méi)有政治的壓制和統(tǒng)治者對(duì)文藝的戕害。然而文藝大發(fā)展的代價(jià)在中國(guó)就是百姓民不聊生流離失所。當(dāng)然在研究具體的美術(shù)作品時(shí)盡量專注于作者對(duì)作品本身所投入的精力和情感，從而更完整地體會(huì)文人墨客筆下的浪漫和精神追求。

魏晉顧愷之的作品《洛神賦圖》，全卷分為三個(gè)部分，曲折細(xì)致而層次分明地?cái)⑹隽瞬苤才c洛神真摯而純潔的愛(ài)情，通過(guò)準(zhǔn)確的人物安排，使不同時(shí)空的場(chǎng)景來(lái)回切換。這種交替、疊嶂在山川景物的描繪上更營(yíng)造出了“境界美”。故而對(duì)于一幅好的作品，創(chuàng)作技法需要與精神表達(dá)形成一個(gè)運(yùn)動(dòng)地平衡。越是靜謐恬美的作品，線條的波磔越是柔順飄逸，氛圍和情感就會(huì)交織的愈加緊密引人入勝。

“虛”與“實(shí)”——中國(guó)傳統(tǒng)空間認(rèn)識(shí)的來(lái)源

從原始社會(huì)開始，繪畫就是人類對(duì)于自然的寫照，隨著人類認(rèn)識(shí)的不斷提高，在繪畫表現(xiàn)上就更加?jì)故臁＠L畫的初學(xué)者總愛(ài)犯一個(gè)錯(cuò)誤，就是力求表現(xiàn)一切，表現(xiàn)完整，然而最終體現(xiàn)的結(jié)果不是因?yàn)楫嫻Σ粔蚨鴿M盤皆輸，就是因?yàn)檫^(guò)于全面而死氣沉沉。原因就是對(duì)畫面關(guān)系的處理失當(dāng)。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，繪畫首先要服務(wù)于眼睛，再由眼睛將內(nèi)容傳遞于大腦進(jìn)行分析鑒賞。而人類的眼睛在觀看的時(shí)候只會(huì)產(chǎn)生一個(gè)焦點(diǎn)。也就是說(shuō)只有視覺(jué)的落腳點(diǎn)是清晰的，四周則是模糊的。畫家在表達(dá)的過(guò)程中，要像一個(gè)導(dǎo)游一樣將觀眾直接領(lǐng)進(jìn)引人入勝的“中心”。此中心不是畫面的中心，而是畫面最重要的內(nèi)容，也就是作者投入最多心血與情感的一處。我們將這個(gè)中心稱為“畫眼”。所以一個(gè)畫面的豐富與否并無(wú)所謂，重要的是畫中要有“畫眼”。

不過(guò)要想讓此處在畫面中突出，就不得不虛化周圍的刻畫并降低周圍的色相。正如老子在《道德經(jīng)》第二章中所言：

“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無(wú)相生難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！雹?/p>

這種對(duì)比十分重要。藝術(shù)在追求發(fā)展的過(guò)程中，并不像科學(xué)一樣沿著一個(gè)方向持續(xù)分裂成長(zhǎng)，而是依附于社會(huì)而不斷變化不斷碰撞。如果將這種進(jìn)程具象化比喻，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)科學(xué)如同樹木一樣扎根大地向上成長(zhǎng)，而藝術(shù)則宛如一株風(fēng)滾草一樣碰撞依附著“地面”（社會(huì)）四處游蕩。

“虛”與“實(shí)”作為陰陽(yáng)關(guān)系中最本質(zhì)的一環(huán)，對(duì)于中國(guó)繪畫中傳統(tǒng)的空間關(guān)系有著重要的影響。在這個(gè)基礎(chǔ)上，可以引申出背后更強(qiáng)烈的對(duì)比，即“有”與“無(wú)”老子在《道德經(jīng)》第十一章中有過(guò)這樣的舉例：

“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用，故有之以為利，無(wú)之以為用?！雹?/p>

也就是說(shuō)輪轂中心的空洞用以鏈接車軸，是車的重要組成部分，讓車輛得以行駛；制作的陶器里中間有空倉(cāng)，使器物有足夠的容積，讓器物有了載荷的功能；在墻壁上開鑿窗戶，讓房間得以聯(lián)通，使房屋的布局擁有了足夠的采光。這三個(gè)例子所強(qiáng)調(diào)的部分都是“無(wú)”的代表，所謂“無(wú)”并不是不存在，而是伴隨著“有”而產(chǎn)生。

那么在中國(guó)畫中，這種“有無(wú)”精神的體現(xiàn)就是在“虛實(shí)關(guān)系”和“創(chuàng)作留白”中。一幅好的國(guó)畫作品，對(duì)空間的安排和把握十分重要，通過(guò)這種“置陳布勢(shì)”想要表達(dá)何種意境，反映作者此時(shí)內(nèi)心是何種心境是最核心的。

中國(guó)人的繪畫如同中國(guó)人的語(yǔ)言一樣有特點(diǎn)，對(duì)事物的評(píng)價(jià)和事件的決定往往伴隨著正反兩個(gè)方面。當(dāng)然對(duì)于言者真正表達(dá)的意思只能有一個(gè)，話語(yǔ)中的轉(zhuǎn)折和“話外音”才是真正想表達(dá)的意思。

與西方繪畫的理性直來(lái)直去不同，中國(guó)畫在對(duì)自然的寫生中，對(duì)象模仿的像不像并不重要，如何表現(xiàn)出畫面的空間圖示和用筆技法傳達(dá)出的精神是反映一個(gè)畫家水平的重要標(biāo)志。中國(guó)畫的空間意識(shí)并沒(méi)有像西方繪畫一樣放在一個(gè)自然邏輯中去表現(xiàn)。我們沒(méi)有誕生文藝復(fù)興，沒(méi)有將視覺(jué)觀察科學(xué)化。故而在絕大部分中國(guó)繪畫的空間討論更多的是局限于平面空間，但平面空間不代表沒(méi)有空間意識(shí)。中國(guó)畫的空間是需要用心去理解，是精神層面的。對(duì)于中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，“空”不代表“無(wú)”而是被一種物質(zhì)所填充。

在這種空間思想的影響下，當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論家將寫意畫中畫面的意境、氛圍稱作“氣”，那么如果對(duì)于一個(gè)空間藝術(shù)而言，它的散發(fā)出的“氣”是通過(guò)前后、左右、上下三個(gè)方向上流動(dòng)的，而平面藝術(shù)中則是通過(guò)東西、南北兩個(gè)方向游走。那么如何在畫面中布置這種“氣”便成是畫面構(gòu)圖布局的問(wèn)題，被顧愷之稱為“置陳布勢(shì)”，又為“章法”。

“氣”在畫面中是有體積的，是根據(jù)畫面擺放而轉(zhuǎn)換的。清代篆刻書法家鄧石如有云：

“字畫疏處可使走馬，密處不是透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！雹?/p>

講的是“氣”在畫面中的游動(dòng)，“氣”之所在便為“留白”。此句便是中國(guó)書畫藝術(shù)中留白的意義。由于“氣”的存在，使作品的美學(xué)意義得到升華，“氣”是生命的本質(zhì)，“韻”是生命的律動(dòng)，這種動(dòng)態(tài)的存在就是“氣韻”。作品的生命力就是這種本質(zhì)的流動(dòng)。流動(dòng)中帶著起伏，從而形成了節(jié)奏。不同時(shí)期的作品，不同作者的創(chuàng)作境遇會(huì)散發(fā)不同的氣韻。有生命力的畫作就如同音樂(lè)一樣，先固定一個(gè)格調(diào)，隨著旋律的變化，配合特定的節(jié)奏帶給觀眾作者想要表達(dá)的審美情趣。

關(guān)于中國(guó)畫所謂“留白”的意識(shí)，本源在于傳統(tǒng)的非線性透視觀。傳統(tǒng)的空間意識(shí)構(gòu)建了“虛擬的空間”往后的中國(guó)畫無(wú)一不是以此為基準(zhǔn)進(jìn)行空間表現(xiàn)的，在這套基準(zhǔn)里所有元素都是獨(dú)立的，經(jīng)營(yíng)之位置都按照作者的思考而定。

“漲”與“消”——繪畫探索的哲學(xué)思考

人類進(jìn)入文明社會(huì)以來(lái)，對(duì)自然的探索是從認(rèn)識(shí)到歸納的過(guò)程，反映到個(gè)體中就是學(xué)習(xí)和總結(jié)的過(guò)程。正如老子在《道德經(jīng)》中曾說(shuō)

“為學(xué)日益，為道日損”。⑥

所謂“道”就是一種體系，一種方法論。大意是學(xué)習(xí)讓知識(shí)不斷豐富，修道讓欲望不斷放下。如果按照表面邏輯去簡(jiǎn)單理解為一種“增”和“減”，那么這樣一增一減相互抵消，并不能正確解釋人類科技的進(jìn)步和道德的發(fā)展。故這種“增”是真不假，而“減”則更應(yīng)該當(dāng)成一種概念化。

“道”的提出是先于道家的出現(xiàn)的?？鬃诱J(rèn)為“道”是“天道”和“人道”兩種規(guī)律的統(tǒng)稱，而老子在兩道之上提出了更高級(jí)的“道”也就是“自然運(yùn)行的規(guī)律”，故老子曰：

“人法地、地法天、天法道、道法自然?！闭?yàn)椤暗馈贝嬖?，老子主張我們“清靜無(wú)為”。⑦

不要破壞自然運(yùn)行的規(guī)律，對(duì)于道的規(guī)律在西方藝術(shù)中表現(xiàn)的顯得尤為突出。在西方繪畫的發(fā)展中，文藝復(fù)興前的時(shí)期可以歸總為西畫力求真實(shí)的過(guò)程。這個(gè)時(shí)期的西方在科學(xué)上不斷強(qiáng)化了數(shù)學(xué)與物理學(xué)的發(fā)展，這種發(fā)展反映在繪畫界帶動(dòng)了“透視學(xué)”和“光學(xué)”的進(jìn)步，一切都是為了將自然和人類本身表現(xiàn)地更深入。當(dāng)三大巨匠將這種運(yùn)動(dòng)推到頂峰以后，開始迎來(lái)了回落。十七十八世紀(jì)巴洛克洛可可時(shí)代把繪畫從宗教的神殿中取下。作畫的過(guò)程不再科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作的意義不再高貴尊崇，人物的形象也從大氣的話劇形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱溯p松詼諧的明快樣貌。緊接著，印象派的出現(xiàn)打破了光影，讓以往真實(shí)寫照的人物自然形象不再固定。到了二十世紀(jì)，隨著畢加索布拉克帶領(lǐng)著立體主義將“透視”徹底趕出了自己的作品，此時(shí)西方最新潮的畫派幾乎感受不到“文藝復(fù)興”時(shí)期的余溫。曾經(jīng)科學(xué)理性的認(rèn)識(shí)在最新藝術(shù)上也看不到了。但其實(shí)這些認(rèn)識(shí)并沒(méi)有消逝，只是被畫家故意剝離了出來(lái)，目的就是剔除觀者所受理性邏輯支配的影響，讓感性帶給觀眾的審美沖動(dòng)原汁原味呈現(xiàn)出來(lái)。然而當(dāng)時(shí)有些藝術(shù)家覺(jué)得依然不夠。終于，馬列維奇帶來(lái)了“至上主義”，作為當(dāng)前所有現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖，這時(shí)他的作品里物象隱約的“特征”是他的作品和自然現(xiàn)實(shí)的唯一聯(lián)系。

與西方相比，中國(guó)藝術(shù)的“漲”與“消”就相比較沒(méi)有那么激烈。因?yàn)榭茖W(xué)理性的造型知識(shí)直到二十世紀(jì)才由徐悲鴻從法國(guó)帶回國(guó)，在“徐蔣體系”革新中國(guó)人物畫體系之前這種變化是很小的。難道中國(guó)藝術(shù)就沒(méi)有這種斗爭(zhēng)嗎？答案自然是否定的。因?yàn)橹袊?guó)畫的“漲”與“消”不是在“外在表現(xiàn)”而在“內(nèi)在精神”。中國(guó)畫是線的藝術(shù)，是來(lái)源于文字來(lái)源于書法的繪畫藝術(shù)。從最早的墓室壁畫開始，中國(guó)畫家就開始不斷追求線條的飄逸自然、婉若游龍。到了宋代，這種追求在山水花鳥人物上到達(dá)了頂峰，不論是王希孟還是李公麟作畫之精細(xì)自然都令人嘆為觀止。隨著文人水墨的興起，重技法而輕形象的思想開始流行，這就是一種由“漲”至“消”的過(guò)程。當(dāng)然，中國(guó)畫的轉(zhuǎn)變遠(yuǎn)不如西方繪畫那么徹底，一部分中國(guó)畫中的意象由宋代重功重寫的表達(dá)經(jīng)過(guò)元明的洗禮而拆分出來(lái)，當(dāng)今許多水墨畫家甚至可以通過(guò)寥寥數(shù)筆來(lái)將意象表現(xiàn)地栩栩如生充滿意趣。其中關(guān)鍵在于消減的過(guò)程是否將意象的本質(zhì)保留。這便是“至上主義”的中國(guó)化依據(jù)。

作為美術(shù)從業(yè)者需要認(rèn)識(shí)到“漲”與“消”沒(méi)有優(yōu)劣之分只有先后之得，這都是人類在藝術(shù)道路上的探索。在繪畫上來(lái)說(shuō)，“漲”是為了加深對(duì)自然的認(rèn)識(shí)而“消”是為了解構(gòu)自然的本質(zhì)。即由簡(jiǎn)到繁再由繁至簡(jiǎn)的過(guò)程。正所謂“大道至簡(jiǎn)”，一切自然物的終點(diǎn)便是陰陽(yáng)。盡可能準(zhǔn)確的保留事物的本質(zhì)才是“為道日損”的意義。

一直以來(lái)，中國(guó)畫的發(fā)展離不開道家哲學(xué)的支撐，很多意識(shí)的來(lái)源都出自于此。當(dāng)代中國(guó)畫同海派時(shí)期有了較大的變化，隨著社會(huì)科學(xué)的巨大進(jìn)步，極大豐富了畫家的創(chuàng)作方式和題材，但無(wú)論如何表現(xiàn)我們都不能丟掉中國(guó)畫最核心最本質(zhì)的精神，必須需要具備崇高的道德和卓越的審美情趣，只有這樣才能創(chuàng)作出無(wú)愧于內(nèi)心和時(shí)代的美術(shù)作品。Ω

參考文獻(xiàn)：

①翟默 《審美意境的構(gòu)成》

②孔子 《論語(yǔ)·雍也篇》

③老子 《道德經(jīng)·第二章》

④老子 《道德經(jīng)·第十一章》

⑤包世臣《藝舟雙楫》

⑥老子 《道德經(jīng)·第四十八章》

⑦老子 《道德經(jīng)·第二十五章》

⑧劉萬(wàn)鳴 《中國(guó)畫論》

⑨李澤厚 《美的歷程》

⑩周積寅 《中國(guó)畫論輯要》