張含

摘要：江南絲竹音樂與廣東音樂是分別流傳于我國江南和嶺南一帶非常具有濃郁地域特色的民間樂種。本文以分析江南絲竹音樂與廣東音樂的各自整體發(fā)展概況為引，分析二者的關(guān)聯(lián)、共性與區(qū)別，并通過對樂隊組合形式、部分作品、合奏方式等內(nèi)容進行研究，再以二者的主奏樂器——胡琴（主要以二胡、高胡為代表），從演奏技巧、藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)等方面進行對照，以胡琴在江南絲竹音樂與廣東音樂中演奏運用為索，進行比較研究，為二者未來的傳承、發(fā)展探索新的思路。

關(guān)鍵詞：江南絲竹 ?廣東音樂 ?二胡 ?高胡 ?比較研究

“絲竹樂”，即以“絲竹”組成樂隊所演奏的音樂，20世紀20年代，被稱為“國樂”，而演奏“國樂”的班社被稱為國學(xué)社，之后，被普遍稱為“江南絲竹”[1]。

江南絲竹音樂（以下簡稱“江南絲竹樂”或“江南絲竹”）專指流行于江浙、上海一帶的民間樂種。據(jù)清代《嘉興府志》所考，在19世紀以前，江南絲竹樂“集弦索精粹”作“吳越佳音”，早已在江南民間流行[2]，其樂隊主要由二胡、揚琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、簫等絲竹類樂器組成。2006年5月、2008年6年，太倉、上海及浙江杭州先后聯(lián)合申報獲國務(wù)院批準列入我國第一批、第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄[3]?？v觀我國各地的民間樂種，與之相類似的，并且從傳播度、音樂風(fēng)格等特點上可與之媲美的，唯有始于一百多年前流行于嶺南地區(qū)珠江三角洲一帶的廣東音樂。

廣東音樂，亦稱粵樂，是近現(xiàn)代一個極具嶺南文化及地域特色的新樂種，始盛于20世紀二三十年代，由當時身居上海的廣東音樂家呂文成等人始創(chuàng)。其樂隊組合、主奏樂器、演奏的部分傳統(tǒng)曲調(diào)都可追根溯源至我國中古中原、江南一帶；在其樂隊組合上，常以“五架頭”小型樂隊組合為主，即二弦（胡琴）、提琴、三弦、秦琴、橫簫等五件樂器。廣東音樂的“五架頭”有從“硬弓”（1920年以前）到“軟弓”（1925～1930年開始）的變化，亦有“洋為中用”的過程。在廣東音樂的樂曲風(fēng)格上既典雅又通俗，因此其接受度與傳播度較為廣泛。2006年5月，廣東音樂經(jīng)國務(wù)院批準列入我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

一、江南絲竹樂與廣東音樂的關(guān)聯(lián)與共性

無論是江南絲竹樂亦或是廣東音樂，從二者常演奏的部分傳統(tǒng)樂曲上來看，二者之間有某種聯(lián)系及共性，如演奏中都有加花、搶（嵌）當、讓路、即興發(fā)揮等豐富的技能；另外，樂隊表演、編排上都形成了主次虛實對比、此起彼伏、相互呼應(yīng)的演奏現(xiàn)象?？煽闯?，二者皆得益于戲曲，主要傳承自昆曲等戲曲或曲牌中的曲調(diào)或主旋律、伴奏或過場樂表演。

從二者的藝術(shù)特色上來看，都顯示出了江南至嶺南一帶溫婉、清麗、柔美、活潑的藝術(shù)風(fēng)格；從傳統(tǒng)演奏作品上看，大多都短小精悍，詩情畫意、借景抒情的居多。20世紀初，身居上海的呂文成等廣東音樂家，在創(chuàng)編廣東音樂作品時，不少借鑒了流傳于滬地的江南小調(diào)與戲曲作品。廣東音樂的部分傳統(tǒng)作品亦可追溯至江南一帶，例如廣東人統(tǒng)稱為“小調(diào)”的《梳妝臺》，以及傳統(tǒng)樂曲《三六板》《歡樂歌》等作品，皆源自江南。

為了突顯作品的藝術(shù)風(fēng)格，為了更貼合各自的聲腔韻味，以上兩個不同樂種，均揀選或創(chuàng)造出更適用于演奏特點的各類樂器，如江南絲竹中的二胡、中胡，廣東音樂早期“硬弓”時代的二弦、竹提胡（竹奚琴），其“軟弓”時代的高胡、椰胡等樂器。因為無論從音色、情緒表達上，胡琴更能貼合作品的藝術(shù)需求與表現(xiàn)，因此，胡琴在兩個不同樂種的樂隊編排中居于領(lǐng)導(dǎo)地位。雖然如此，二者卻也是迥然不同的。如呂文成所創(chuàng)的高胡作為廣東音樂的主奏樂器，不僅為廣東音樂占據(jù)一席之地奠定了重要基礎(chǔ)，并使其成為了當時國內(nèi)最流行的新興樂種之一。下文中，將結(jié)合二者各自的演奏藝術(shù)特征、表現(xiàn)手法，試以主奏樂器——胡琴為主要分析對象，作橫向比較研究，為促進二者傳承、發(fā)展的研究，開拓新思路。

二、胡琴在江南絲竹樂與廣東音樂中演奏藝術(shù)特色的區(qū)別

江南絲竹樂包含了江南民間音樂、昆曲等內(nèi)容，具有典雅、柔婉等特點。在其演奏技法和風(fēng)格中所體現(xiàn)出來的互相謙讓、協(xié)調(diào)創(chuàng)新等社會文化內(nèi)涵，較為深刻[4]。其主要風(fēng)格、藝術(shù)特點主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）加花（加裝飾音）

在中國傳統(tǒng)音樂演奏中，所謂加“花”，即加裝飾音。江南絲竹樂中加“花”是很重要的演奏表現(xiàn)手法，“花”加得好、巧與否，既取決于演奏者水平，也取決于樂隊演奏者之間的磨合程度。在江南絲竹演奏中所使用的裝飾音，是較復(fù)雜的裝飾結(jié)構(gòu)，是指在原曲調(diào)的“板”（強拍重音）、“眼”（弱拍或弱音）后及長音、跳進或結(jié)構(gòu)簡單的音符之間加裝飾音。

江南絲竹加花的節(jié)奏及其音符組合變化較為豐富，一般會根據(jù)樂曲的意韻風(fēng)格表現(xiàn)及本土方言語調(diào)衍生的音調(diào)進行變化。通過加花使原有的節(jié)奏更細化，使樂曲表現(xiàn)更加華麗、流暢、細膩、精致。如《三六》可衍變?yōu)椤痘ㄈ?，《老六板》可衍變?yōu)椤吨谢濉?。作為主奏樂器的二胡，在演奏過程中，常以左手顫音（tr）或打音將花音展示得淋漓盡致。

早時，廣東音樂中的“花”，多為即興，只圖合奏時協(xié)調(diào)好聽，無特定規(guī)則，因此高胡、揚琴、秦琴等演奏樂器，各自加花均為不同。即興加花成為了當時演奏者二度創(chuàng)作、才華盡顯的另一種體現(xiàn)。如早期民間音樂家嚴老烈，通過加“花”、變奏，將《三汲浪》改編成《旱天雷》等作品。廣東音樂通過近百年的積累與發(fā)展，加花、滑音等演奏技巧上愈加規(guī)范，目前已增有冒頭花、前綴花、后綴花、連接花、插入花、經(jīng)過花、疊尾花、花上花、夾心花、隱形花等十種加花模式[5]。如較為典型的“冒頭花”，廣東音樂演奏者為了演奏上的整齊，樂曲開頭普遍使用冒頭花，因此，冒頭花也有領(lǐng)奏指揮的輔助作用[6]（譜例1）。

曲中開頭 ? ? ? ? ? ? ?這四個音符即為冒頭花，第二小節(jié)的第一、二個音實為樂曲正式的開頭音。

又如“花上花”，指前綴音加在其他的花音上，如音符 ? ? ? ? ? 是花音，其中 ? ? ? ?為主音，花上花的演奏為 ? ? ? ? ? ? ，前綴裝飾音 ? ? 為花上的花音[7]。

加花會根據(jù)樂曲作品風(fēng)格表現(xiàn)來合理增減，主要服務(wù)于主音、主旋律?？梢?，在演奏加花的這些細節(jié)上，江南絲竹和廣東音樂呈現(xiàn)出截然不同的方式。

（二）滑音

江南絲竹的滑音一般都在二度或三度音程范圍內(nèi)，很少超過四度音程，在胡琴演奏中多采用墊指滑音來表現(xiàn)。墊指主要體現(xiàn)在左手無名、小指兩指緊密依次進行上滑或下滑至主干音，無名指的摁滑音以小指滑音為主，是小指滑音過程中的過渡音，即為“墊指”，常用于三度音程關(guān)系的下滑音。墊指滑音的運用使滑音演奏顯得更細膩，藝術(shù)表現(xiàn)上更厚重、黏稠，與當?shù)氐穆暻徽Z調(diào)相似，有甜糯之感，突出了江南音樂的甜美。

廣東音樂中的滑音亦與廣府地區(qū)的方言語調(diào)有著密切關(guān)系，如廣州話中的“陽上”“陰上”字，本就帶有滑音。廣東音樂滑音多為三度、二度、一度滑音，用得最多的是三度滑音和回轉(zhuǎn)滑音，而且滑音多在同一和弦內(nèi)進行。在廣東音樂“五架頭”的二弦（二胡）、椰胡或高胡演奏上，通過滑音與花音的運用，不僅使樂曲的演奏更貼合聲腔的變化，表現(xiàn)出更濃郁的地域色彩，并使樂曲更連貫、優(yōu)美、抒情。例如 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?，通過加花和滑音運用后，演奏為[8]：

這樣演奏使樂曲更突顯廣府地區(qū)的語言及地域風(fēng)格色彩，“粵韻”表現(xiàn)更加明確。

三、江南絲竹與廣東音樂在曲調(diào)風(fēng)格表現(xiàn)上的區(qū)別

即便是專業(yè)演奏者，若非在深入研究或鉆研的情況下，對于江南絲竹與廣東音樂的演奏技巧，幾乎很難細分二者的差異性，但從曲調(diào)風(fēng)格上卻很容易區(qū)分。

在江南絲竹樂的演奏中最具風(fēng)格特色的是強調(diào)“板”“眼”的變化，除了常用變節(jié)奏、變板式、變速度之外，在合奏中常用的有：“減字法”，即突出主要聲部演奏原來的曲調(diào)，簡練樂音。在演奏中，某些聲部若出現(xiàn)長音、休止、稀松的樂句或小節(jié)時，其他聲部便利用這些空隙適當?shù)募踊?、細分?jié)奏或加重力度，以此突出本聲部；另一方面，為了突出某些聲部，居于次聲部的演奏會主動地將曲調(diào)減字，或是通過簡化節(jié)奏、減弱力度，以此來弱化自己的聲部，這便是“讓路”。通過這兩種手法，在演奏過程中，實現(xiàn)合奏中你繁我簡、此起彼落的藝術(shù)表現(xiàn)。

而廣東音樂最突顯的風(fēng)格體現(xiàn)在特有的曲調(diào)上，人稱“乙反調(diào)”或“乙反線”，其調(diào)式音階為：

即調(diào)式里的b音稍低，但不到降b音；f1音稍高，但不到升f1，按照十二平均律的固定音來聽，似乎音是不準的，但整個旋律聽著卻很和諧。在中國的其他民間樂種的旋律中也會出現(xiàn)b、f1音，并運用這兩個音構(gòu)成特色的旋律，如秦腔和潮州音樂，但這二者的曲調(diào)風(fēng)格上與廣東音樂截然不同。如廣東音樂《連環(huán)扣》，運用了大量的b、f1兩音，并以此作為骨干音，在樂隊演奏過程中，通過胡琴的滑音、花音、揉弦等演奏技巧，使樂曲在風(fēng)格及藝術(shù)表現(xiàn)上極富特色。

音樂的曲調(diào)風(fēng)格主要以樂曲演奏為載體進行呈現(xiàn)。江南絲竹樂和廣東音樂若要突顯和豐富其藝術(shù)風(fēng)格，不僅掌握以上所列舉的演奏風(fēng)格特點，更要結(jié)合樂曲作品本身的演奏要求與藝術(shù)訴求，深層次分析與探求其地方民俗文化、方言語調(diào)、思想性、文學(xué)性、時代性等深刻內(nèi)涵，在演奏上精雕細琢，在藝術(shù)形象上反復(fù)刻畫，才能成功地進行展現(xiàn)。

結(jié)語

縱觀我國諸多民間樂種，它們不僅代表著地域的特色文化，同時也彰顯著一個時代。廣受群眾喜愛、風(fēng)靡海內(nèi)外的江南絲竹樂、廣東音樂，作為優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)，在新時代里仍繼續(xù)尋求發(fā)展與創(chuàng)新的道路，以期再創(chuàng)輝煌。由此不難發(fā)現(xiàn)，對于優(yōu)秀的音樂藝術(shù)，傳承只因我們對自身文化的自信，創(chuàng)新則是為了讓其得到更好的推廣與發(fā)展。而相互“借鑒”與“吸收”不失為促進江南絲竹樂、廣東音樂等其他的中國民間樂種發(fā)展的一條出路，這更是為了有朝一日，中國其他瀕臨失傳的民間音樂藝術(shù)可以在世界音樂中百家爭鳴、百花齊放。

參考文獻：

[1]郭瑾蓉《民間習(xí)俗中的江南絲竹——歷史、文獻與發(fā)展》[J]，當代音樂，2022年第2期，第82～83頁。

[2]周大風(fēng)《漫談江南絲竹》[J]，中國音樂，1982年第4期，第59頁。

[3]任曉天《國家級非遺中的音樂——江南絲竹》[J]，琴童，2021年第2期，第54頁。

[4]朱昌耀《江南絲竹音樂及江南風(fēng)格二胡演奏的藝術(shù)特色》[N]，中國二胡通訊報，第49期，第2版面。

[5]干玉珊《黃日進高胡演奏藝術(shù)初探》[N]，星海音樂學(xué)院學(xué)報，2015年。

[6]黃日進《嶺南廣東音樂學(xué)院藝術(shù)特色闡釋》[M]，福建教育出版社，2017年9月第一版，第7頁。

[7]黃日進《嶺南廣東音樂學(xué)院藝術(shù)特色闡釋》[M]，福建教育出版社，2017年9月第一版，譜例出自第78頁。

[8]黃日進《嶺南廣東音樂學(xué)院藝術(shù)特色闡釋》[M]，福建教育出版社，2017年9月第一版，譜例出自第71頁。