胡佳儀，田星瀚

（江南大學(xué) 江蘇 無(wú)錫 214122）

《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡(jiǎn)稱《白蛇2》）作為經(jīng)典傳說(shuō)改編的電影，在2021 年暑期引發(fā)了廣泛關(guān)注，累計(jì)票房超過(guò)5.8 億，相較《白蛇：緣起》（以下簡(jiǎn)稱《白蛇1》）更進(jìn)一步說(shuō)明《白蛇》系列電影不僅擁有較為穩(wěn)定的制作水平，也具備持續(xù)轉(zhuǎn)化的市場(chǎng)潛力。盡管《白蛇2》的評(píng)分較高，但依舊引發(fā)不少爭(zhēng)議。正如約翰·費(fèi)斯克曾說(shuō)：“廣泛的消費(fèi)對(duì)應(yīng)著廣泛的批評(píng)性拒斥，這恰恰證明了文化商品或文化活動(dòng)是大眾的?！薄栋咨?》從青白二蛇施法水漫金山未果入手，著力刻畫(huà)了小青為了拯救姐姐小白在修羅城一系列的冒險(xiǎn)和逃亡。影片在原故事情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的想象，構(gòu)建出一個(gè)全新的世界——修羅城。作為影片打造的獨(dú)特?cái)⑹驴臻g，修羅城的設(shè)定不僅超越了原有的故事，還為之后的故事的持續(xù)再生產(chǎn)預(yù)設(shè)了空間，留足了進(jìn)一步改編的可能。本文試圖從敘事空間的角度分析《白蛇2》的建構(gòu)表達(dá)，為今后同類型電影的生產(chǎn)提供有益的借鑒。

一、敘事空間概述

1945 年，在約瑟夫·弗蘭克發(fā)表的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文中，他明確提出文學(xué)中的空間形式問(wèn)題。由此，空間敘事問(wèn)題被西方人文社科領(lǐng)域關(guān)注并重視，隨著敘事學(xué)的發(fā)展，空間問(wèn)題被敘事學(xué)列為重要研究領(lǐng)域，并逐漸從文學(xué)敘事領(lǐng)域延伸至圖像、電影研究領(lǐng)域。二十世紀(jì)末，越來(lái)越多的國(guó)內(nèi)學(xué)者開(kāi)始關(guān)注電影的空間敘事問(wèn)題，更有學(xué)者提出“電影的敘事空間是電影表現(xiàn)故事的存在形式”的觀點(diǎn)。目前，國(guó)內(nèi)對(duì)空間敘事的具體研究方法已初步形成范式，2015 年，知名學(xué)者龍迪勇在《空間敘事學(xué)》一書(shū)中肯定了現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)拓了敘事學(xué)研究的新維度。敘事空間是敘述話語(yǔ)的一個(gè)組成部分，所謂電影的敘事空間是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事中事物的存在的活動(dòng)場(chǎng)所。它以活動(dòng)影像和聲音的“直觀再現(xiàn)”作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，再通過(guò)場(chǎng)景空間的蒙太奇鏡頭組接來(lái)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換和變化。畫(huà)面中的一山一寺、一塔一樹(shù)的圖景隨鏡頭在空間中的運(yùn)動(dòng)改變視角，使觀眾可從不同角度來(lái)觀察動(dòng)作和展開(kāi)的空間，充分展現(xiàn)令人驚嘆的視覺(jué)奇觀效果。

二、《白蛇2》的敘事空間

縱觀《青蛇劫起》整部影片，創(chuàng)作者主要在兩個(gè)敘事空間下進(jìn)行故事情節(jié)的鋪墊與展開(kāi)：《白蛇傳》的經(jīng)典傳說(shuō)與修羅城。

（一）《白蛇傳》經(jīng)典傳說(shuō)成為影片的敘事鋪墊

影片在開(kāi)始時(shí)連續(xù)設(shè)置了兩個(gè)空間，一個(gè)空間是以青白二蛇奮力掀翻金山寺的努力開(kāi)始，可以視作對(duì)民間傳說(shuō)《白蛇傳》的回歸。隨著小青和姐姐的對(duì)白逐漸展開(kāi)，觀眾印象中熟悉的白蛇世界被簡(jiǎn)單勾勒出來(lái)。首先，小青的一句“姐姐”暗示了《白蛇2》中的“姐姐”已成為主要表現(xiàn)對(duì)象，原來(lái)的許仙和白娘子的愛(ài)情故事成為影片的次要線索。其實(shí)，在《白蛇1》中，抽離原有愛(ài)情故事框架的嘗試就已經(jīng)展開(kāi)，從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)悲劇轉(zhuǎn)向前世姻緣，影片不再突出傳說(shuō)的悲情與無(wú)奈，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)一種詩(shī)意與浪漫，但仍然將小青作為白娘子的附庸進(jìn)行塑造。在《白蛇2》中，制作者巧妙運(yùn)用小青率性、獨(dú)立的角色性格塑造了全新的IP 形象，成為經(jīng)典《白蛇傳》衍生出的創(chuàng)新成果。為講好屬于小青的故事，影片打造了另一個(gè)空間，即在與法海的對(duì)戰(zhàn)中小青被打入的“修羅城”。影片場(chǎng)景由“水漫金山”到“修羅幻境”的轉(zhuǎn)換，預(yù)示了白蛇故事只是敘事的由頭，在修羅城發(fā)生的故事才是超越原有文本的藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）修羅城成為影片的主體敘事空間

影片采用了“舊事續(xù)新編”的方式，這使得它不僅可以不用繼續(xù)講述那個(gè)家喻戶曉、讓人審美疲勞的人蛇愛(ài)情故事，而且獲得了跨越《白蛇傳》所限定的故事時(shí)空的自由，得以建構(gòu)一個(gè)新的藝術(shù)世界——修羅城。修羅城既不是“人間”，也不是“地獄”或“天堂”，而是處于三界之外的一個(gè)地方。凡是墮入修羅城的人、妖、鬼、怪均有蠻力卻沒(méi)法術(shù)，而無(wú)法變化形態(tài)。故事主體均在城內(nèi)發(fā)生，這種打破常規(guī)的方式是本片的一大亮點(diǎn)。修羅城主要有以下三個(gè)特征：一是時(shí)空不分。那里時(shí)代交錯(cuò)、古今相融，既有古老鄉(xiāng)村、山野洞窯、蠻荒生活、原始儀式，也有現(xiàn)代化的高樓大廈、商鋪超市、交通工具、武器裝備；來(lái)自各朝代的人、動(dòng)物、妖魔鬼怪和生靈混雜而居。二是四劫頻現(xiàn)。此地風(fēng)、水、火、氣四劫頻繁上演，時(shí)刻都會(huì)發(fā)生毀滅性災(zāi)難，周圍的一切也時(shí)刻都在消失、再現(xiàn)，令人提心吊膽。三是執(zhí)念當(dāng)?shù)?。修羅城的居民均心有“執(zhí)念“，遵循“叢林法則”，弱肉強(qiáng)食，所以，幫派紛爭(zhēng)、人人自危。區(qū)別于三界，修羅城的空間構(gòu)建是由眾生“求而不得“的怨氣產(chǎn)生，兼具創(chuàng)新性和獨(dú)特性，使觀眾感受到影片以虛擬的時(shí)空、荒誕的故事映射現(xiàn)實(shí)人生的聯(lián)系。因此，修羅城呈現(xiàn)為一個(gè)具有表達(dá)功能和豐富意蘊(yùn)的藝術(shù)符號(hào)，是全片的核心空間。

三、《白蛇2》敘事空間的建構(gòu)表達(dá)

（一）修羅城的“末世”風(fēng)格

近年來(lái)，“國(guó)風(fēng)”電影持續(xù)火爆，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《西游·降魔篇》等優(yōu)質(zhì)影片層出不窮，但這些作品的敘事空間基本上都依托傳統(tǒng)文本建構(gòu)或稍加改編，如《哪吒之魔童降世》里的錢塘關(guān)、龍宮和天庭，《姜子牙》中的北海、靜虛宮和歸墟，《白蛇2》建構(gòu)了一個(gè)全新的世界——修羅城。作為六道之一的修羅道，影片將其塑造為一個(gè)超越于三界之外的獨(dú)特空間，從意義上指向了未來(lái)與虛無(wú)。在設(shè)計(jì)上，場(chǎng)景設(shè)計(jì)師大膽嘗試，采用了“末世廢土”的畫(huà)風(fēng)。廢墟與工業(yè)化、歷史與未來(lái)、山川與河湖的交織營(yíng)造出觀眾對(duì)于“末日”的想象，以滿足講述“青蛇故事”的情境需要。修羅城的構(gòu)建可謂花足工夫：高樓大廈、超市商店與荒野洞窟并存，鋼筋混凝土與古城墻垣共在。當(dāng)原本不同時(shí)空的場(chǎng)景嵌在一起時(shí)，觀眾首先會(huì)考慮這是哪？這種積極的反思促成了想象空間的誕生，就像學(xué)者闡述的“修羅城是一個(gè)對(duì)現(xiàn)代文明的末世想象”，其因此具備了“再衍生”的潛力，在這樣一個(gè)富有奇幻色彩的空間中，會(huì)有什么劇情上演？現(xiàn)實(shí)中的人們對(duì)未知充滿了無(wú)限想象。

（二）修羅城的“執(zhí)念”線索

為講好修羅城里發(fā)生的故事，影片借用佛經(jīng)《大寶積經(jīng)》中的句子——“世間眾生，我執(zhí)念重，多嗔好斗，墮入修羅道”，設(shè)定來(lái)到修羅城的每一個(gè)人都有強(qiáng)烈的“執(zhí)念”?！皥?zhí)念”原是佛教用語(yǔ)，指的是“執(zhí)著于我，求之不得，卻又放之不下”的念頭。該片導(dǎo)演曾試圖將“執(zhí)念”包裝成影片的關(guān)鍵詞，該片的預(yù)告片提到“你們不入輪回，墮入這座城，因?yàn)槟銈冃闹?，有太?qiáng)的執(zhí)念”。片中也有持續(xù)十秒鐘的黑底白字的畫(huà)面強(qiáng)調(diào)“執(zhí)念”。在影片中，“執(zhí)念”其實(shí)是各個(gè)角色內(nèi)心最深層次的抵抗力量與希望之源。在“執(zhí)念”與“放下”的博弈過(guò)程中，角色會(huì)與他人產(chǎn)生糾葛，會(huì)在內(nèi)心迸發(fā)情感，然后反思“我”該怎么辦？因此，“執(zhí)念”不僅僅是表面意義的“我想要什么”，更是自我往復(fù)糾纏的表達(dá)?？v觀《白蛇2》全片，小青帶著“姐妹情深”的“執(zhí)念”進(jìn)入修羅城，其在步步為營(yíng)的守護(hù)與抗?fàn)幹袑ⅰ皥?zhí)念”化為“信念”，力量漸漸強(qiáng)大，最終帶著前世的記憶尋找白蛇。

（三）“執(zhí)念”下的角色塑造

在《白蛇2》精心打造的修羅城中，我們回顧小青在修羅城的種種“執(zhí)念”經(jīng)歷時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，她遇見(jiàn)的一些配角同樣在“執(zhí)念”下表現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的性格。1.僧人法海。在本片中，佛教的“戒律清規(guī)”成為形式性的存在，滿口“無(wú)欲無(wú)求”的法海在追求極致的個(gè)人力量，這樣的他與修羅城居民并無(wú)二致。這導(dǎo)致了佛教失去了修羅城內(nèi)唯一的傳播踐行者，法海的言辭也喪失了權(quán)威的教化意義，無(wú)力促使小青蛻變。2.牛頭馬面。他們是修羅城中的一大勢(shì)力，武力高強(qiáng)，整齊劃一。他們代表的是人性中愿意為了外在的強(qiáng)大而放棄自我的一股力量，從這種意義上說(shuō)，他們的情節(jié)設(shè)定與性格表達(dá)符合修羅城的生存邏輯，即“執(zhí)念極強(qiáng)、怨念極深”。此外，影片通過(guò)這些身為“人形”、頭為“畜形”的形象塑造，暗示出“人性惡”的內(nèi)涵。3.司馬官人。他代表傳統(tǒng)的男性力量。他有被愛(ài)所困的執(zhí)念，他力量強(qiáng)大，卻在關(guān)鍵時(shí)刻視小青為累贅，終讓小青說(shuō)出了那句凸顯其設(shè)定的臺(tái)詞：“男人是靠不住的！”這句臺(tái)詞既塑造出小青的獨(dú)特個(gè)性，也削弱了女性的力量感與獨(dú)立性，使得人物形象稍顯平面。4.寶青坊主。該角色在《白蛇1》中已出現(xiàn)，但次要的地位并沒(méi)有給予其足夠的成長(zhǎng)空間?！栋咨?》中，該角色已作為重點(diǎn)被傾力打造。這表現(xiàn)在三個(gè)方面，一是角色外在形象立體。寶青坊主是一面妖狐一面美女的雙面角色，手持長(zhǎng)長(zhǎng)的煙斗；二是角色內(nèi)在世界豐富。她既有通融各方的睿智、度劫解難的手段，也有掌握離開(kāi)修羅城的終極秘密；三是角色配套空間設(shè)定。通常情況下，動(dòng)畫(huà)電影若想塑造重點(diǎn)IP，必然要為其打造獨(dú)特空間，如金山寺與青白二蛇、哪吒與錢塘關(guān)等，同樣，這里“無(wú)池”與“如果橋”的設(shè)計(jì)帶有極強(qiáng)的隱喻功能。影片對(duì)這兩處的空間鋪陳有限，但卻為以后的續(xù)集創(chuàng)建、為寶青坊主打造新的敘事空間作了鋪墊。5.小青。在影片中，小青打破了傳統(tǒng)女性形象。其做事獨(dú)立、性格堅(jiān)韌，她在修羅城遭受的苦難本質(zhì)是為其達(dá)成執(zhí)念、回歸自我的設(shè)定服務(wù)，這也是影片想要闡明卻無(wú)力闡明的一點(diǎn)。如果說(shuō)，前面的挑戰(zhàn)更多是一種聊勝于無(wú)、豐滿形象的存在，那么，小青在執(zhí)念與自我之間的糾葛則對(duì)應(yīng)了劇情的核心軌跡，也是關(guān)乎影片能否立意成功的關(guān)鍵。救姐姐的執(zhí)念與追求自我的努力之間包含著劫難、欲望、真情與堅(jiān)持的種種矛盾，在這些共同作用下的成長(zhǎng)才會(huì)使主角小青的形象更為立體。

（四）敘事空間的功能特點(diǎn)

修羅城考驗(yàn)著所有因執(zhí)念來(lái)到這里的人，弱肉強(qiáng)食的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境、無(wú)法填滿的欲壑以及修羅城積蓄的惡意都是人們?cè)谶_(dá)成執(zhí)念的過(guò)程中必須遭受的劫難。然而，修羅城設(shè)定成功的點(diǎn)在于里面不僅有絕望，還有“無(wú)池”以及“如果橋”這樣的希望。“無(wú)池”讓我們看到現(xiàn)實(shí)中的自己面對(duì)執(zhí)念時(shí)的癡狂，“如果橋”給予了人們保留記憶和執(zhí)念的可能。由此，空間具備多重屬性，敘事范疇被極大拓展。在視覺(jué)呈現(xiàn)中，影片追求大場(chǎng)面的視聽(tīng)震撼和奇觀化的“想象力消費(fèi)”。以影片中的“四劫”空間呈現(xiàn)為例，風(fēng)劫中，出現(xiàn)了神話中人面鳥(niǎo)身的風(fēng)神飛廉；火劫中，出現(xiàn)了大火之兆的畢方鳥(niǎo)；水劫中，出現(xiàn)了玄龜；氣劫中，出現(xiàn)了源自《山海經(jīng)》的鳛鳛魚(yú)。在新時(shí)代，這些獨(dú)屬于東方的傳統(tǒng)元素以數(shù)字藝術(shù)化的視覺(jué)形象與其配套敘事空間一起被呈現(xiàn)于大屏幕是影片的成功之處。

在敘事空間中的表達(dá)中，該片也有不足：如在“執(zhí)念”設(shè)計(jì)上，配角方面，作為敘事根基的“執(zhí)念”卻似乎成為一件“隨穿隨取”的外衣，雖然其能配合各個(gè)配角亮相登臺(tái)，卻沒(méi)有貫穿這些角色個(gè)性表達(dá)的始終。主角方面，小青的劇情進(jìn)展更多依靠外在力量的推動(dòng)，她自身的成長(zhǎng)卻很有限。因此，“執(zhí)念”只能作為鋪墊性的線索存在。

四、結(jié)語(yǔ)

《白蛇2》憑借對(duì)末日世界天馬行空的想象以及“執(zhí)念”的自我理解，用數(shù)字藝術(shù)的奇觀視覺(jué)效果打造出極具創(chuàng)意的新世界“修羅城”，以營(yíng)造該片所需的敘事空間，并將敘事空間中的特征——“執(zhí)念”融入敘事，推動(dòng)了角色的自我成長(zhǎng)與蛻變。通過(guò)對(duì)該片修羅城的“末世”風(fēng)格、“執(zhí)念”角色、城市功能特點(diǎn)等方面的分析，本文探析了該片如何運(yùn)用敘事空間的建構(gòu)手法將人類欲望的糾葛、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思、修羅城本體的寓意進(jìn)行表達(dá)，期望以此推動(dòng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下探求新的敘事空間創(chuàng)作手法來(lái)講好民族故事。