李皓瑩

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 青島 266071）

一、浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格概述及諧謔曲的演變

（一）浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格概述

在19 世紀(jì)初期逐步興起并發(fā)展的浪漫主義音樂領(lǐng)域，有肖邦、李斯特、勃拉姆斯、門德爾松、舒曼、柏遼茲等一大批天才般的作曲家、演奏家和音樂活動(dòng)家。他們大多向往自由的生活，崇尚個(gè)性化的音樂表現(xiàn)及情感表達(dá)，尤其看重音樂中的抒情性表達(dá)，著力于用音樂去抒發(fā)內(nèi)心世界的豐富情感。重視抒情性、旋律性是這一時(shí)期音樂的突出特點(diǎn)，注重對和聲、調(diào)性、色彩的運(yùn)用則是這一時(shí)期音樂創(chuàng)作手法的特點(diǎn)之一。隨著樂器制造工藝的日益精進(jìn)，鋼琴音樂的創(chuàng)作體裁日益豐富，演奏技巧也不斷進(jìn)步，鋼琴的創(chuàng)作與表演領(lǐng)域迎來前所未有的大發(fā)展。舒伯特的鋼琴作品和貝多芬晚期的鋼琴作品都包含了浪漫主義的重要元素和特征。這些天才般的作曲家、演奏家們，在前輩們的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，又將浪漫主義鋼琴音樂水平提升至全新高度。

勃拉姆斯自幼接受抒情性音樂的熏陶，是浪漫主義中晚期的代表性音樂家之一，但他又崇尚德國古典主義音樂風(fēng)格中嚴(yán)謹(jǐn)工整的創(chuàng)作手法。他用十分巧妙的手法將浪漫主義的精美外表與古典主義的精神內(nèi)涵完美融合，在浪漫主義時(shí)期掀起了一股醇美之風(fēng)。

（二）諧謔曲的演變

“諧謔”一詞，有幽默、風(fēng)趣、戲謔的含義，起初只是作為音樂表情術(shù)語出現(xiàn)在作品中。后來，隨著音樂家們對音樂作品體裁類型的不斷探索和挖掘，諧謔風(fēng)格逐漸滲透和運(yùn)用到器樂作品中，例如蒙特威爾第的《音樂的戲謔》。在最初階段，許多作曲家只是把這種風(fēng)格應(yīng)用于室內(nèi)樂作品，并沒有將它獨(dú)立發(fā)展為一種作品體裁類型。再后來，在“交響樂之父”海頓的努力下，這種風(fēng)格被成功地運(yùn)用到奏鳴曲的終樂章中，諧謔曲這一音樂體裁得以正式確立。諧謔曲大多是世俗聲樂作品，節(jié)奏變化較多，比較跳躍、活潑，具有戲劇性，它的歌詞多具有戲謔性。諧謔曲常采用三拍子的節(jié)奏型，輕巧、靈敏是其主要特征。通常來說，諧謔曲的音樂性格是輕松愉快的。

到了浪漫主義中葉，鋼琴諧謔曲這一體裁更是被肖邦發(fā)展為獨(dú)立的鋼琴中型作品。肖邦創(chuàng)作了四首規(guī)模龐大、技術(shù)燦爛的諧謔曲，諧謔曲不再是古典主義奏鳴曲和交響曲的一部分，而是一個(gè)嶄新的、獨(dú)立的音樂作品。在眾多浪漫主義作曲家如舒伯特、門德爾松等人的筆下，諧謔曲千姿百態(tài)，呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的藝術(shù)特色。但是在浪漫主義中晚期作曲家勃拉姆斯的創(chuàng)作思維與寫作手法下，諧謔曲有了新的特色與理念。

二、勃拉姆斯作品的曲式結(jié)構(gòu)分析

在勃拉姆斯早期的鋼琴作品中，多數(shù)為規(guī)模宏大的鋼琴奏鳴曲，《降e 小調(diào)諧謔曲》則是獨(dú)樹一幟的鋼琴小品。《降e 小調(diào)諧謔曲》不僅在音樂風(fēng)格上區(qū)別于傳統(tǒng)的奏鳴曲，也在體裁上進(jìn)行了創(chuàng)新。小步舞曲的三部曲式是諧謔曲通常采用的曲式結(jié)構(gòu)，但《降e 小調(diào)諧謔曲》這首曲子的曲式布局別出心裁、與眾不同。從全曲的曲式結(jié)構(gòu)來看，《降e 小調(diào)諧謔曲》采用了帶有尾聲的A—B—A—C—A'回旋曲式結(jié)構(gòu)，而且主部和插部都是篇幅比較龐大的三部曲式結(jié)構(gòu)。這個(gè)在當(dāng)時(shí)是比較少見的、新穎的。將浪漫主義與古典主義結(jié)合，便是勃拉姆斯創(chuàng)作的創(chuàng)新之處。

主部（A 部）為再現(xiàn)單三曲式結(jié)構(gòu)。其中，A 段呈示段是降E 小調(diào)上的開放樂段，在降B 小調(diào)上完全終止；第一個(gè)連接段有12 小節(jié)，通過連續(xù)離調(diào)，最后在降E 小調(diào)上半終止，引出對比中段；B 段中段是對比中段，從降E 小調(diào)進(jìn)入，最后在降E 小調(diào)上半終止；第二個(gè)連接段有3 小節(jié)，對主部動(dòng)機(jī)進(jìn)行預(yù)示；A'段再現(xiàn)段是擴(kuò)展再現(xiàn)，使音樂變得更加緊湊，最后在主調(diào)上完全終止。插部（B 部）也為再現(xiàn)單三曲式結(jié)構(gòu)。其中，C 段從降E 大調(diào)進(jìn)入，最后在降B 大調(diào)上完全終止；D 段中段是C 樂段主題的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展，轉(zhuǎn)到降E 小調(diào)，最后在降E 小調(diào)上半終止，引出再現(xiàn)段；C'段再現(xiàn)段為開放性再現(xiàn)，從降E 大調(diào)進(jìn)入，引出再現(xiàn)部。主部的第一次再現(xiàn)（A 部）為完全再現(xiàn)。第二個(gè)插部（C 部）為再現(xiàn)單三曲式結(jié)構(gòu)。其中，呈示部為B 大調(diào)；E 段為B 大調(diào)上的開放樂段；F 段是展開中段，從B 大調(diào)進(jìn)入，后轉(zhuǎn)入＃C 小調(diào)，最后在B 大調(diào)上半終止；再現(xiàn)段回到B 大調(diào)，并在B 大調(diào)上完全終止。連接部共有10 小節(jié)，過渡回降E 小調(diào)進(jìn)行屬準(zhǔn)備，從而引出主部的第二次再現(xiàn)。主部的第二次再現(xiàn)（A'部）為變化再現(xiàn)，在降E 小調(diào)上完全終止。尾聲為主部主題的結(jié)束動(dòng)機(jī)的再一次發(fā)展，最后在降E 小調(diào)上完全終止。

三、勃拉姆斯諧謔曲的創(chuàng)作風(fēng)格及寫作分析

（一）創(chuàng)作風(fēng)格特征

一般來說，音樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格與作曲家的性格品質(zhì)息息相關(guān)。勃拉姆斯就是如此，他本人既浪漫又嚴(yán)謹(jǐn)，而他的作品不僅有浪漫主義的風(fēng)格，還具有古典主義的元素。勃拉姆斯的創(chuàng)作范圍廣，作品眾多。就鋼琴作品而言，勃拉姆斯有兩部鋼琴協(xié)奏曲、三首鋼琴奏鳴曲、兩首狂想曲、四冊匈牙利舞曲、十六首圓舞曲等。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義時(shí)期，但推崇和追求嚴(yán)謹(jǐn)古樸的創(chuàng)作風(fēng)格。他既堅(jiān)持自己內(nèi)心的藝術(shù)追求，又受浪漫主義的影響，最終在作品中實(shí)現(xiàn)了浪漫主義與古典主義的完美融合。勃拉姆斯不過度強(qiáng)調(diào)絢麗的演奏技巧，只追求表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)而含蓄的情感。勃拉姆斯的音樂作品結(jié)構(gòu)細(xì)密，和聲織體和曲式結(jié)構(gòu)都與眾不同，甚至蘊(yùn)含著豐富的復(fù)調(diào)因素，別出心裁。勃拉姆斯在中后期作品中運(yùn)用了一種“展開性變奏”的演奏手法，使旋律、動(dòng)機(jī)變化反復(fù)，鋼琴織體繁雜多變，不僅豐富了旋律的色彩，而且統(tǒng)一了全曲，讓全曲的各個(gè)部分都能使人眼前一亮。

勃拉姆斯對民間音樂有著與眾不同的看法和見解。在創(chuàng)作生涯早期，他便對民間音樂進(jìn)行搜集、整理、分析。德國民間音樂以小調(diào)為主，多為溫暖、平易近人的曲調(diào)，而這恰好與勃拉姆斯的創(chuàng)作構(gòu)思相契合，所以在勃拉姆斯的許多作品中常見德國民間音樂的影子。由此可知，德國民間音樂對勃拉姆斯的作品創(chuàng)作影響極大。

（二）寫作分析

1.傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的沿襲

復(fù)調(diào)巴洛克時(shí)期流傳下來的重復(fù)、模進(jìn)等音樂發(fā)展手法是勃拉姆斯常用的創(chuàng)作手法。但是在他的作品中，完全重復(fù)的地方并不常見。勃拉姆斯大多采用變化重復(fù)，他將變化重復(fù)運(yùn)用得十分嫻熟。勃拉姆斯在《降e 小調(diào)諧謔曲》中采用了模進(jìn)的古典創(chuàng)作手法。在這首樂曲中，既有樂句、樂節(jié)的小部分模進(jìn)，又有樂段的相對大規(guī)模模進(jìn)。勃拉姆斯的大多數(shù)作品都有這一特點(diǎn)。勃拉姆斯通過不斷創(chuàng)作作品將這種創(chuàng)作手法傳承下去?？梢哉f，勃拉姆斯是當(dāng)之無愧的古典主義和巴洛克時(shí)期的沿革者。音樂材料的相對簡單是勃拉姆斯早期創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。他通過加厚伴奏織體，使音樂的情緒更加激動(dòng)、高亢。

2.全新的嘗試——展開性變奏

勃拉姆斯在創(chuàng)作的過程中，常常利用主題動(dòng)機(jī)。他通過應(yīng)用大量的展開性變奏的音樂發(fā)展手法，使主題動(dòng)機(jī)發(fā)生變形，再用不同的形式去重復(fù)主題動(dòng)機(jī)，而非進(jìn)行單一的模進(jìn)、重復(fù)。勛伯格受到勃拉姆斯的啟發(fā)和影響，也常常將這種創(chuàng)作手法應(yīng)用于自己的作品。勛伯格基于勃拉姆斯常使用展開性變奏手法這一特點(diǎn)，提出了“改革者”的稱號，以表達(dá)對勃拉姆斯的贊美。

展開性變奏不同于一般的展開和變奏，而是將展開置于變化的基礎(chǔ)之上，引入新的材料內(nèi)容，通過改變主題的發(fā)展方向，改變和聲、音程、節(jié)奏等方式，使主題、動(dòng)機(jī)更具有整合效果，也就是我們經(jīng)常提及的“樂思在反復(fù)”。這種音樂發(fā)展手法不僅可以用于主題動(dòng)機(jī)，而且可以有針對性地用在相關(guān)的樂句上，使音樂思想更加豐富、深刻。這一點(diǎn)又與李斯特的“主題變形”很相似。由此不難看出，勃拉姆斯融會(huì)貫通，使浪漫主義與古典主義融匯在一起，交織出一幅美麗而深沉的畫卷。勃拉姆斯通過運(yùn)用主題的展開性變奏，改變伴奏織體，加厚旋律線等，使主部主題和三中聲部主題發(fā)生了調(diào)性的轉(zhuǎn)變。

3.浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn)

浪漫主義時(shí)期的作曲家常常采用民間音樂素材，來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。許多著名的作曲家都采用了這種創(chuàng)作手法。例如，肖邦會(huì)在自己的作品中添加波蘭民間音樂元素來豐富自己作品，不僅擴(kuò)展了全曲的結(jié)構(gòu)，而且抒發(fā)了自己對故鄉(xiāng)的思念之情；李斯特從匈牙利民歌中汲取營養(yǎng)、捕捉靈感，成功地創(chuàng)作出《匈牙利狂想曲》。生活在浪漫主義時(shí)期的作曲家勃拉姆斯也深受這種創(chuàng)作手法的影響，喜愛、向往德國的民間音樂。在《降e 小調(diào)諧謔曲》中，勃拉姆斯就使用了德國民間音樂素材來表達(dá)出自己強(qiáng)烈的愛國熱情。勃拉姆斯就這樣用音樂與德國人民進(jìn)行精神上的交流和溝通，這也使得他的音樂更加生活化和被大眾熟知。

相較于其他作曲家，勃拉姆斯對民間音樂素材的使用更加保守，他并沒有將德國民間音樂素材直接用于樂曲的主題部分，而是在保留德國民間傳統(tǒng)音樂素材原貌的基礎(chǔ)上將其插入到與主體段對比的抒情段落。德國傳統(tǒng)民間音樂有大調(diào)式和小調(diào)式之分，勃拉姆斯在《降e 小調(diào)諧謔曲》中選用的是小調(diào)式的德國民間音樂。勃拉姆斯運(yùn)用的民歌素材，也反映了德國民間的創(chuàng)作技法。

在浪漫主義時(shí)期，作曲家追求和熱衷于音樂的交響化及民族化。勃拉姆斯就成功地實(shí)現(xiàn)了音樂的交響化和民族化，還使兩者有機(jī)結(jié)合。勃拉姆斯的音樂作品不似李斯特和貝多芬的音樂作品那般恢宏，也不像肖邦的音樂作品如交響詩一般抒情。他成功地融合了理性與感性，讓古典主義與浪漫主義交織，在浪漫主義時(shí)期掀起了一股古典主義之風(fēng)，讓古典主義重現(xiàn)于浪漫主義時(shí)期。

四、總結(jié)

綜上所述，對于作品創(chuàng)作，勃拉姆斯不像李斯特和肖邦那樣大量運(yùn)用民間音樂，并不追求極致的浪漫主義風(fēng)格，也不像貝多芬狂熱地追求宏達(dá)壯觀，而是將前后者的創(chuàng)作風(fēng)格有機(jī)地結(jié)合起來。他重新解釋了傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)與新時(shí)代建立聯(lián)系，發(fā)展了新的文化價(jià)值與美學(xué)價(jià)值，使浪漫主義與古典主義交融，使理性與感性有機(jī)結(jié)合，成為浪漫主義時(shí)期獨(dú)樹一幟的作曲家。