王迺鑫

（南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 211100）

中國(guó)戲劇有著幾千年的歷史，與古印度梵劇、古希臘悲喜劇同被稱為“世界最古老的三大戲劇”。戲曲屬于一門綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)，它集唱、念、做、打，音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈多種表演方式于一體。同時(shí)，其具有三大藝術(shù)特征，分別為：程式性、綜合性與虛擬性。程式性是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方話劇最明顯的區(qū)別之一。從審美角度來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲追求的是“寫意”之美；話劇追求的則是對(duì)真實(shí)生活進(jìn)行還原，即“寫實(shí)”。在幾千年漫長(zhǎng)的時(shí)間中，經(jīng)歷一代又一代中國(guó)戲劇家嘔心瀝血的創(chuàng)造，戲曲被無(wú)數(shù)觀眾所接納并喜愛。21世紀(jì)，在“非遺”影響之下，戲曲更作為全球化浪潮中民族文化的一種象征成為獨(dú)樹一幟的存在。這是因?yàn)椋瑧蚯鳛橹袊?guó)戲劇中的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，不僅有濃厚的民族特色，更蘊(yùn)含豐富的民族情感與民族精神。

一、中國(guó)戲劇家的“話劇民族化”之路

隨著話劇民族化口號(hào)的提出，眾多話劇理論家都積極將話語(yǔ)與戲曲進(jìn)行融合，像焦菊隱、老舍、歐陽(yáng)予倩①②等人都在此方面有著非凡的成就。這些優(yōu)秀的中國(guó)話劇前輩對(duì)傳統(tǒng)文化的重視讓中國(guó)傳統(tǒng)戲曲今天依舊活躍在中國(guó)話劇之中，他們的想法與實(shí)踐對(duì)于今天中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳承與中國(guó)話劇的發(fā)展都起到格外重要的作用。

（一）焦菊隱與他的“話劇民族化”理論

焦菊隱先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方話劇都有研究，他善于將西方的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的精髓與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精髓相結(jié)合，打造出富有鮮明民族特色的中國(guó)話劇。焦菊隱一生致力于話劇民族化探索，他由此創(chuàng)造出屬于自己的“焦氏體系”。其中，《虎符》《茶館》等經(jīng)典作品經(jīng)過(guò)焦菊隱先生的二度創(chuàng)作排練后，充滿了濃厚的生活氣息與地方特色，同時(shí)，劇中的人物形象在原有基礎(chǔ)上富有鮮活的生命力。他主張將傳統(tǒng)戲曲中的“神似”原則引入話劇藝術(shù)，并創(chuàng)造出“心象說(shuō)”這一深入挖掘人物性格的表演理論。

話劇民族化并非由于焦菊隱先生的提出才出現(xiàn)于大眾視野，自話劇傳入中國(guó)，話劇民族化過(guò)程就開始了。民族化中的“民族”二字包含內(nèi)容與形式兩方面，內(nèi)容指民族文化和精神，而形式則指民族文化所特有的風(fēng)格。焦菊隱先生認(rèn)為，話劇之所以要向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，有兩方面的原因：“一是要豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法；二是為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格?！盵1]對(duì)于第一點(diǎn)，焦菊隱指出，話劇演員除了要學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系之外，還要關(guān)注學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演方法，提升自身的表現(xiàn)力。焦菊隱先生所提出的第二點(diǎn)可以幫助演員在劇中創(chuàng)作富有中國(guó)特色的人物形象，演員也應(yīng)該在塑造角色時(shí)用符合自身的方式去表達(dá)劇中所要展現(xiàn)的思想與情感。要達(dá)到以上要求，需要話劇演員從形似表演向戲曲藝術(shù)獨(dú)有的“神似”表演轉(zhuǎn)變，這種“神似”也可簡(jiǎn)單概括為“以形傳神，以神為主”。這一主張?jiān)谒摹墩撁褡寤ㄌ峋V）》中有所展現(xiàn)。在書中，焦菊隱先生著重強(qiáng)調(diào)了以下幾點(diǎn)：觀眾與演員之間是直接交流共存的關(guān)系；演員與角色之間要通過(guò)形似達(dá)到神似；創(chuàng)作者要通過(guò)虛實(shí)結(jié)合打造無(wú)限化的舞臺(tái)空間，并以人們的生活為出發(fā)點(diǎn)打造戲曲舞臺(tái)的詩(shī)意場(chǎng)景。焦菊隱先生在此書中全面闡釋了話劇民族化理論的可行性與深刻性；同時(shí)，也論證了話劇與戲曲的結(jié)合是系統(tǒng)化與科學(xué)性的結(jié)合。他的這種理論值得后人學(xué)習(xí)和嘗試。

（二）老舍與他的“話劇民族化”實(shí)踐

老舍，新中國(guó)第一位獲得“人民藝術(shù)家”稱號(hào)的作家，代表作有《駱駝祥子》《四世同堂》，劇本《茶館》《龍須溝》。[2]在老舍先生看來(lái)，我國(guó)傳統(tǒng)戲劇蘊(yùn)含的精神、思想對(duì)中國(guó)話劇起著重要作用。焦菊隱先生也曾親自導(dǎo)演過(guò)老舍先生的作品，如《虎符》《茶館》《蔡文姬》等。老舍先生一生致力于傳統(tǒng)戲曲的繼承與突破，并付諸作品創(chuàng)作實(shí)踐。老舍先生把傳統(tǒng)戲曲的精髓融入中國(guó)話劇創(chuàng)作的主張分為以下幾個(gè)方面：

1.話劇與戲曲的核心思想都很重要。一部戲的表演不能僅僅停留在演員的表現(xiàn)、舞臺(tái)的效果上，還要有更深層次的對(duì)觀眾的導(dǎo)向作用。老舍先生在他眾多個(gè)人作品中都繼承了我國(guó)傳統(tǒng)戲劇導(dǎo)揚(yáng)風(fēng)化的作用，如他自己所說(shuō)，創(chuàng)作《張自忠》這部作品的一個(gè)直接原因就在于“戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突出的功效?！盵3]

2.戲劇除了要有第一條所提及的導(dǎo)揚(yáng)風(fēng)化的作用外，還要有娛樂(lè)性。所謂戲劇的娛樂(lè)性，在老舍的闡釋中，不僅指讓觀眾感到歡樂(lè)，露出“笑”，而且要悲喜交融，達(dá)到感動(dòng)人的目的。

3.大部分中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以線性結(jié)構(gòu)展開。在老舍先生創(chuàng)作的《龍須溝》《茶館》《全家?！愤@些作品中，都可明顯看到主要的線性結(jié)構(gòu)，主副交替使得劇本故事性更強(qiáng)，劇情更加跌宕起伏。

4.在對(duì)傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行繼承的基礎(chǔ)上，老舍先生也對(duì)劇中臺(tái)詞進(jìn)行了大膽的突破。老舍先生將傳統(tǒng)戲曲中的歌、舞、詩(shī)詞以及具有特色的念白引入話劇作品，使作品具有獨(dú)特的韻味。

5.同時(shí)，老舍先生對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論家提出的劇中語(yǔ)言很重要的觀點(diǎn)也十分贊同，并在自身創(chuàng)作的作品中進(jìn)行實(shí)踐。傳統(tǒng)戲曲中，語(yǔ)言的主要任務(wù)是展示劇中人物的個(gè)性、性格。《茶館》這部劇中結(jié)尾部分的王、秦、常三人的獨(dú)白簡(jiǎn)單但富有韻味，令人深思，在展現(xiàn)獨(dú)特性格的同時(shí)詮釋了每個(gè)人的一生。

（三）創(chuàng)建屬于中國(guó)自己的演劇體系

傳統(tǒng)戲曲在審美標(biāo)準(zhǔn)上始終以“寫意”為原則，進(jìn)而，其對(duì)戲曲演員的訓(xùn)練和西方經(jīng)典的斯坦尼斯拉夫斯基“寫實(shí)”表演體系相沖突。中國(guó)老一代表演藝術(shù)家趙丹以及擁有“話劇皇帝”美稱的石揮先生都立志打造屬于中國(guó)的獨(dú)特表演體系。老一輩戲劇表演藝術(shù)家的提議影響了新中國(guó)成立后焦菊隱、黃佐臨、老舍這些優(yōu)秀戲劇家，推動(dòng)了科學(xué)化、系統(tǒng)化、民族化的理論體系的誕生。西方話劇進(jìn)入中國(guó)的初期與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形成鮮明對(duì)比，當(dāng)時(shí)被我國(guó)人稱為“新劇”，隨之而來(lái)的是20 世紀(jì)30 年代進(jìn)入中國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，但其傳播速度與效果并未讓人滿意，這不僅源于翻譯語(yǔ)言的差異性，還有中西戲劇觀念的沖突等。如今看來(lái)，傳播斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是符合歷史發(fā)展規(guī)律的，但繼承我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法、藝術(shù)觀念也是必須做的事情。因表演方法是演劇體系的關(guān)鍵，所以，在打造全新演劇體系時(shí)，也應(yīng)對(duì)表演方法進(jìn)行改良。中國(guó)著名戲劇家歐陽(yáng)予倩先生深入思考了讓中國(guó)話劇演員更好地接受傳統(tǒng)表演藝術(shù)與西方表演藝術(shù)的方法，并打造了一套屬于自己的演員訓(xùn)練法。

歐陽(yáng)予倩，我國(guó)著名戲劇教育家，中央戲劇學(xué)院的第一任院長(zhǎng)。歐陽(yáng)予倩先生的一生是為戲劇教育奮斗的一生，也是為話劇民族化進(jìn)行實(shí)踐的一生。與前面所提的兩位大家不同的是，歐陽(yáng)予倩在話劇民族化道路上的實(shí)踐是將傳統(tǒng)戲曲的表演手法帶入話劇表演，倡導(dǎo)學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)西方話劇表演技巧的同時(shí)注重中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含的技藝。因此，歐陽(yáng)予倩創(chuàng)造了一套獨(dú)特的演員訓(xùn)練體系，其具體訓(xùn)練涉及演員基本功、臺(tái)詞、形體等各個(gè)方面。

1.基本功方面：一日之計(jì)在于晨，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演員自古以來(lái)就保持著每日晨練的習(xí)慣。歐陽(yáng)予倩贊同傳統(tǒng)戲曲中“日日用功，不可間斷……”等思想，主張演員每日早起進(jìn)行腰部與腿部的靈活性訓(xùn)練，以便提升舞臺(tái)動(dòng)作的優(yōu)美協(xié)調(diào)之感；同時(shí)，也要進(jìn)行臺(tái)詞上的發(fā)聲訓(xùn)練與口齒訓(xùn)練。

2.形體方面：在話劇演員基本形體訓(xùn)練上，歐陽(yáng)予倩先生開創(chuàng)了包含傳統(tǒng)戲曲技巧的課程，如：戲曲身段課程中，歐陽(yáng)予倩專門聘請(qǐng)專業(yè)的戲曲大家進(jìn)行授課，使學(xué)生的形體在富有靈活性與美感的同時(shí)具有戲曲韻味。在眾多課程中，有一門“鑼鼓經(jīng)”的課程格外具有特色，鑼鼓是戲曲中常見的打擊樂(lè)器，在戲曲演員表演過(guò)程中起到帶動(dòng)人物情感，表達(dá)內(nèi)心變化和控制舞臺(tái)節(jié)奏的作用。其重要程度不可小覷，歐陽(yáng)予倩讓演員學(xué)習(xí)這門課程，為演員更好地表演中國(guó)話劇作品起到了非常重要的促進(jìn)作用。

3.臺(tái)詞方面：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的臺(tái)詞富有音樂(lè)感，無(wú)論是明末清初的戲曲大家李漁，還是后來(lái)的戲曲前輩，都認(rèn)為舞臺(tái)上的臺(tái)詞展現(xiàn)極其重要。戲曲中的念白是相對(duì)困難但演員必須掌握的技巧，代表了演員的表演能力。歐陽(yáng)予倩主張，在突出臺(tái)詞中聲音的色彩性、重音的強(qiáng)調(diào)性、咬字的清晰性以及臺(tái)詞與觀眾的共鳴性等方面時(shí)，都要對(duì)戲曲中念白的精髓進(jìn)行借鑒。

斯坦尼演劇體系的中心是“體驗(yàn)”，中國(guó)戲曲表演則重視人物心理的外化展現(xiàn)，簡(jiǎn)稱“體現(xiàn)”，這與布萊希特表演體系有相同之處。無(wú)論是話劇表演還是戲曲表演，都需要演員完成“體驗(yàn)—體現(xiàn)—表現(xiàn)”三個(gè)步驟，找到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲重視內(nèi)在感受的外現(xiàn)這一表演精髓，并借鑒傳統(tǒng)戲曲的假定性與虛擬性技巧，將“唱、念、做、打”融入實(shí)際教學(xué)。歐陽(yáng)予倩先生一生致力于教育事業(yè)，時(shí)刻不忘傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特魅力，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲精髓融入教學(xué)，編制成專業(yè)的訓(xùn)練體系，為中國(guó)話劇界輸送了大批優(yōu)秀的話劇演員。截至今天，中央戲劇學(xué)院仍保留了這一科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)體系。

二、中國(guó)話劇民族化之中國(guó)話劇向傳統(tǒng)戲曲借鑒的具體內(nèi)容

戲曲與話劇在我國(guó)戲劇界都擁有大批忠實(shí)觀眾。戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式,具有寫意化、程式化等特點(diǎn)，其表演具有高度的綜合性；而話劇是表演與語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù),它是各種戲劇樣式中最富有文學(xué)性的。在中國(guó)戲劇界，關(guān)于戲曲與話劇二者的交集問(wèn)題的討論一直存在。兩者的關(guān)系經(jīng)歷了無(wú)數(shù)變遷，從相互對(duì)抗、正面交鋒，到互相排斥，再到“話劇民族化”口號(hào)的提出,話劇與戲曲之間的交流更加深入與頻繁。隨著時(shí)代的變遷，人們的審美也發(fā)生了巨大變化，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為了適應(yīng)時(shí)代藝術(shù)大潮，必須進(jìn)行適當(dāng)變革。在20 世紀(jì)80 年代改革開放的背景下，話劇也迎來(lái)了相應(yīng)的挑戰(zhàn)與危機(jī)。正是從20 世紀(jì)80 年代開始，話劇創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了深層次的借鑒。進(jìn)入21 世紀(jì),張庚、郭漢城等一大批戲曲改良先驅(qū)更是提出了“現(xiàn)代戲”這一概念,郭漢城將“現(xiàn)代戲”看作戲曲現(xiàn)代化的試金石。[4]優(yōu)秀的代表作品有大家耳熟能詳?shù)摹渡臣忆骸贰都t燈記》《白毛女》等。話劇創(chuàng)作與戲曲的交融形式多種多樣，筆者從兩個(gè)方面論述話劇如何向傳統(tǒng)戲曲借鑒以及在此過(guò)程中需要注意的問(wèn)題。

（一）題材內(nèi)容方面的借鑒

話劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的題材內(nèi)容的借鑒可以從兩個(gè)方面來(lái)看：一是以傳統(tǒng)戲曲劇本的故事內(nèi)容為藍(lán)本，創(chuàng)作新話劇作品；二是以傳統(tǒng)戲曲藝人的生活體驗(yàn)、人生經(jīng)歷為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容衍生話劇作品。

第一種以傳統(tǒng)戲曲劇本的故事內(nèi)容為藍(lán)本創(chuàng)作的新話劇作品如話劇《青蛇》《趙氏孤兒》《霸王歌行》等，這些劇目都可以在傳統(tǒng)戲曲中找到相匹配的劇本。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)戲曲作品中的故事內(nèi)容進(jìn)行借鑒，新世紀(jì)的話劇創(chuàng)作者對(duì)這些經(jīng)典劇目進(jìn)行了重新解讀。以《霸王歌行》為例，在傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上，人們更希望看到戲曲名家梅蘭芳與段小樓絕美的身姿、高超的技藝，但話劇舞臺(tái)下的觀眾的關(guān)注點(diǎn)則是對(duì)傳統(tǒng)故事的改編、舞臺(tái)呈現(xiàn)方式等。由于觀眾需求有很大不同，需要話劇創(chuàng)作者著力對(duì)劇中人物性格、作品內(nèi)涵進(jìn)行更深入的挖掘，同時(shí)，為作品注入新鮮的現(xiàn)代精神理念和現(xiàn)代美學(xué)元素，以當(dāng)代人的視角重新解讀經(jīng)典戲曲作品。所以，在筆者看來(lái)，話劇向傳統(tǒng)戲曲借鑒一定要與當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)和當(dāng)代精神相一致。

第二種是以傳統(tǒng)戲曲藝人的生活與人生經(jīng)歷為主體創(chuàng)作的話劇作品，如吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》《闖江湖》，田漢的《名優(yōu)之死》，承德話劇團(tuán)編排的表現(xiàn)評(píng)劇藝人生活的《成兆才》等。對(duì)于表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝人的生活這一題材的借鑒，與表現(xiàn)軍人、知青、農(nóng)民等群體的生活為題材的創(chuàng)作有相似性。由于戲曲藝人具有特殊的身份，所以，在創(chuàng)作時(shí)，話劇創(chuàng)作者要在劇本中加入戲曲藝人的傳統(tǒng)服裝以及表演內(nèi)容，這就需要考慮將傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代元素完美結(jié)合。如吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》中魏蓮生傳統(tǒng)身段的展示，《名優(yōu)之死》中劉振聲臺(tái)下教戲和備戲的劇情等,都是屬于在話劇舞臺(tái)上表現(xiàn)戲曲內(nèi)容,有許多部分也以戲中戲的方式呈現(xiàn)。這種在話劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的方法，不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲中的程式動(dòng)作和其他特別之處，也將傳統(tǒng)戲曲藝人的命運(yùn)詮釋得曲折生動(dòng)，讓臺(tái)下觀眾更加了解戲曲文化。

（二）藝術(shù)手法上的借鑒

話劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒的第二類是藝術(shù)手法的借鑒，主要表現(xiàn)在話劇作品對(duì)傳統(tǒng)戲曲有些元素的運(yùn)用與創(chuàng)新。如：戲曲演員參演話劇表演、戲曲的程式化與話劇演員的形體相結(jié)合、戲曲舞臺(tái)的設(shè)計(jì)與運(yùn)用等。具體到某部作品中，在表演方面如前文提到的《霸王歌行》中虞姬的扮演者就由戲曲演員擔(dān)任；話劇《蘭陵王》中鄭兒這一角色也用的是傳統(tǒng)戲曲的花旦演員。采用傳統(tǒng)戲曲演員進(jìn)行展示也不會(huì)完全照搬傳統(tǒng)表演模式，而需要根據(jù)現(xiàn)代大眾審美進(jìn)行一定的改編，總體上不會(huì)偏離傳統(tǒng)戲曲的要求，但又給現(xiàn)代觀眾一種自然的舒適感。這也是“話劇民族化”和“舊劇現(xiàn)代化”的一種體現(xiàn)。在戲曲舞臺(tái)的設(shè)計(jì)與運(yùn)用方面，中國(guó)版的《理查三世》具有一定的代表性，其中，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“一桌二椅”在話劇舞臺(tái)上變成了“兩桌四椅”；戲曲舞臺(tái)上的“出將入相”口變成了話劇演員的上下場(chǎng)口；對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中用傳統(tǒng)黑紗表示已逝之人的手法，《理查三世》也進(jìn)行了改造，殺手把將死之人置于黑紗之下。其中也采用了大量戲曲演員，劇中的臺(tái)詞也有部分使用了京劇“韻白”，音樂(lè)上，為了突出演員的內(nèi)心活動(dòng)和劇情節(jié)奏，還出現(xiàn)了類似傳統(tǒng)戲曲作品中的“鑼鼓經(jīng)”這種打擊樂(lè)。

話劇向傳統(tǒng)戲曲借鑒是可行的，是非常值得研究的課題。從新時(shí)期開始，人們就開始注重話劇的民族化，歷經(jīng)無(wú)數(shù)的嘗試與創(chuàng)新，話劇創(chuàng)作者也越來(lái)越認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精髓是對(duì)民族特色的表現(xiàn)。正如焦菊隱老師所說(shuō)：“我今天所講的是我們正在探索、考慮的問(wèn)題,絕非一套成熟的看法,提出來(lái)供大家參考。其目的是希望經(jīng)過(guò)大家的努力,在話劇民族化上真正能夠有所建樹,不辜負(fù)我們的國(guó)家,我們的民族?！盵5]

三、結(jié)語(yǔ)

如今，我國(guó)話劇事業(yè)蒸蒸日上，各式各樣的話劇作品不斷出現(xiàn)，戲劇工作者在向全世界不同地域的藝術(shù)進(jìn)行探究、學(xué)習(xí)、借鑒的同時(shí)，也要研究中國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，用作品向那些話劇民族化道路上的大家致以最高的敬意。正是這些鉆研思考的老一輩戲劇家讓西方話劇在中國(guó)舞臺(tái)上被接納且熠熠生輝。習(xí)近平總書記曾在一次文藝座談會(huì)上指出：“堅(jiān)持不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)，才能創(chuàng)作出更多充分體現(xiàn)中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的優(yōu)秀作品?！盵6]而一大批戲劇教育者也繼承了歐陽(yáng)予倩先生的獨(dú)家教學(xué)理念，用傳統(tǒng)戲曲演員的訓(xùn)練方法結(jié)合當(dāng)下教學(xué)理論培育出一批技能與素質(zhì)兼具的優(yōu)秀演員。話劇與戲曲相融合的道路是漫長(zhǎng)的，是值得我們永遠(yuǎn)探究的課題。在中國(guó)話劇民族化的漫長(zhǎng)道路上，人們應(yīng)清楚且深刻地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)話劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)借鑒可以使作品煥發(fā)新生機(jī)、展現(xiàn)獨(dú)特民族魅力。只有更好地繼承本民族的優(yōu)秀文化，中國(guó)話劇才能更好地走向世界舞臺(tái)。

注釋：

①焦菊隱，1905—1975，生于天津，留學(xué)法國(guó)，師從居斯塔夫·柯恩教授。

②歐陽(yáng)予倩，1889--1962，生于湖南，留學(xué)日本，日本早稻田大學(xué)文科畢業(yè)。