陳 文 靜

1992年中韓建交以來，兩國(guó)關(guān)系從相互生疏到建立戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了飛躍發(fā)展。地域上的鄰近性和文化上的同源性促使兩國(guó)在經(jīng)濟(jì)、教育、科技、文化等多領(lǐng)域密切交流，雙邊關(guān)系長(zhǎng)期保持向好趨勢(shì)。然而“薩德”事件給兩國(guó)帶來了政治不信任問題，同時(shí)在媒介的議程設(shè)置作用下，兩國(guó)公眾間的隔膜情緒也不斷蔓延。有關(guān)研究發(fā)現(xiàn)受國(guó)家安全、經(jīng)濟(jì)利益、媒體立場(chǎng)的影響，2016年后，韓國(guó)主流報(bào)刊及電視新聞偏向向韓國(guó)公眾建構(gòu)一個(gè)負(fù)面中國(guó)形象。(1)尹悅：《〈朝鮮日?qǐng)?bào)〉和〈韓民族日?qǐng)?bào)〉對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的建構(gòu)——基于2016-2019年涉華報(bào)道的話語分析》，《延邊大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2020年第3期，第27-28頁；李震寧、矯雨航、姜龍范：《“一帶一路”視域下韓國(guó)媒體關(guān)于中國(guó)國(guó)家形象之建構(gòu)與演變——以韓國(guó)廣播公司(KBS)相關(guān)報(bào)道為例》，《東疆學(xué)刊》2021年第3期，第16-25頁。而韓國(guó)新聞媒體的消極輿論，成為國(guó)人對(duì)韓國(guó)媒體中國(guó)形象建構(gòu)的一般性共識(shí)，反作用于中國(guó)媒體和公眾對(duì)韓國(guó)的認(rèn)知及情感態(tài)度，加劇了兩國(guó)民眾之間的對(duì)立情緒，阻礙了兩國(guó)關(guān)系的進(jìn)一步深化。

2022年是中韓建交30周年，習(xí)近平總書記在與韓國(guó)總統(tǒng)互致賀電時(shí)指出，我方高度重視中韓關(guān)系發(fā)展，愿以建交30周年為新起點(diǎn)，排除干擾、聚焦合作，共創(chuàng)兩國(guó)關(guān)系更加美好的未來，深化兩國(guó)國(guó)民之間的友誼。(2)《習(xí)近平同韓國(guó)總統(tǒng)尹錫悅就中韓建交30周年互致賀函》，《人民日?qǐng)?bào)》2022年8月25日，第1版。在增進(jìn)相互理解，促進(jìn)合作交流方面，兩國(guó)媒介扮演著重要角色。媒介不僅是信息的中介和傳遞者，還擁有“第四權(quán)力”，通過議程設(shè)置向大眾建構(gòu)出一國(guó)形象，對(duì)國(guó)民的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和價(jià)值判斷起著很大的“涵化”作用。

新時(shí)代以來，韓國(guó)電視劇、電視綜藝及廣告等非新聞?lì)愲娨暶浇閷?duì)中國(guó)形象的建構(gòu)基調(diào)與報(bào)刊及電視新聞?dòng)兄@見的不同，最突出的表現(xiàn)是其對(duì)“可愛中國(guó)”形象的話語建構(gòu)，折射了韓國(guó)社會(huì)想象中國(guó)視角的重大轉(zhuǎn)變。關(guān)于這一議題，學(xué)界鮮有關(guān)注，尚缺乏系統(tǒng)分析。同時(shí)，黨的十八大以來，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人多次強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，并在二十大報(bào)告中將“展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象”(3)習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，北京：人民出版社，2022年，第46頁。作為加快構(gòu)建中國(guó)話語和中國(guó)敘事體系的重要抓手，體現(xiàn)了塑造和傳播可愛中國(guó)形象在國(guó)家戰(zhàn)略層面的重要意義。

在此背景下，本文以韓國(guó)電視媒體中的電視劇、綜藝節(jié)目、廣告等非新聞?lì)惞?jié)目為研究對(duì)象，從媒體話語建構(gòu)的視角考察其對(duì)中國(guó)形象的話語建構(gòu)機(jī)制，重點(diǎn)把握從負(fù)面的中國(guó)形象話語到正面的中國(guó)形象話語的整體性轉(zhuǎn)變，挖掘話語轉(zhuǎn)向背后隱藏的文化權(quán)力機(jī)制及意識(shí)形態(tài)，以期為全面理解韓國(guó)媒體及社會(huì)的對(duì)華認(rèn)知和情感傾向，促進(jìn)兩國(guó)間的理解互信提供參考。

一、負(fù)面的中國(guó)形象：建交后韓國(guó)影視媒體基于“感知自動(dòng)化”認(rèn)知機(jī)制的媒介生產(chǎn)

(一)被“污名化”的中國(guó)“他者”形象

整體而言，中韓兩國(guó)建交后至新世紀(jì)的第一個(gè)15年間(1992-2015)，韓國(guó)影視媒體對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)，雖然也有較為客觀的描寫，但存在著大量的偏見和刻板印象。有關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，韓國(guó)電影熱衷于在歷史題材影片(《武士》《天軍》《最終兵器：弓》等)中塑造“數(shù)目眾多、頭腦簡(jiǎn)單、殘忍而粗暴”的中國(guó)人群像，如成群結(jié)隊(duì)、茹毛飲血的蒙古或女真騎兵；(4)龐弘：《影像和權(quán)力的雙重建構(gòu)——當(dāng)代韓國(guó)電影異域形象探析》，《西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2011年第3期，第118頁。在現(xiàn)代都市犯罪題材影片(《黃?！贰斗缸锒际小贰禡issing：消失的女人》《中國(guó)城》《新世界》等)中刻畫野蠻粗暴的朝鮮族偷渡者或犯罪分子，體現(xiàn)出濃厚的“厭中情緒”，折射出其自身的歷史焦慮、文化尷尬和民族情緒。(5)張燕：《他者想象與自我建構(gòu)——韓國(guó)電影中的中國(guó)元素運(yùn)用及中國(guó)電影海外拓展》，《現(xiàn)代傳播》2013年第12期，第65頁。在韓國(guó)電視劇中，中國(guó)人物角色大多被設(shè)定為心狠手辣的“黑幫”、奸詐滑稽的“商人”或粗俗狂妄的“使者”等，不斷復(fù)刻著帶有種族主義偏見的中國(guó)刻板形象。(6)張燕華：《中韓建交以來韓劇中的中國(guó)形象研究》，碩士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2014年，第16-20頁?？梢钥闯?，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，韓國(guó)影視文本中的中國(guó)(人)形象呈現(xiàn)出高度類型化、同質(zhì)化的特征，有關(guān)中國(guó)的媒介話語整體上偏向負(fù)面，中國(guó)形象敘事存在被“污名化”的問題。

歐文·戈夫曼指出，在日常生活中，人們常以特定的污名術(shù)語，作為意象和隱喻的源頭。(7)[美]歐文·戈夫曼：《污名：受損身份管理札記》，宋立宏譯，上海：商務(wù)印書館，2009年，第6頁。作為一種媒介修辭工具，“污名化”在大眾傳播實(shí)踐中通過話語建構(gòu)他者負(fù)面形象，從而隱秘地附著特定的道德判定和政治寓意。如前文所述，韓國(guó)影像媒體通過特定的角色設(shè)置、敘事定式、視覺包裝等綜合視聽手段，大量、持續(xù)生產(chǎn)了污名化的中國(guó)形象。而影像媒體、互聯(lián)網(wǎng)、紙媒等跨媒體的傳播互動(dòng)和敘事互文交織作用，為公眾編織了一張巨大的“擬像”景觀，最終催生了固化的思維模型(pattern)，從而達(dá)到控制人們認(rèn)知視角和情感傾向的意識(shí)形態(tài)目的。

受強(qiáng)勢(shì)的西方文化霸權(quán)影響，韓國(guó)社會(huì)對(duì)近代中國(guó)的認(rèn)知，受西方中心主義的“他者”思維影響至深。從內(nèi)部心理動(dòng)因看，出于在西方現(xiàn)代性世界觀念秩序中確認(rèn)自己文明身份的意圖，韓國(guó)媒體淪為西方的中國(guó)形象共謀。在此意義上，韓國(guó)媒體被動(dòng)抑或主動(dòng)地被西方強(qiáng)勢(shì)的文化霸權(quán)所裹挾，作為一種東方的話語主體，參與到了西方中心主義的中國(guó)形象話語書寫中，其對(duì)中國(guó)形象的塑造，正是薩義德所批判的并非“東方之東方”，而是“西方之東方”。(8)[美]愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，上海：三聯(lián)書店，1999年。

(二)對(duì)負(fù)面中國(guó)刻板形象的“自動(dòng)感知”和跨媒介傳播

有學(xué)者采取FGI方式，針對(duì)“韓國(guó)人心目中的中國(guó)形象”這一議題對(duì)韓國(guó)首爾的青壯年意見領(lǐng)袖進(jìn)行過調(diào)查研究，結(jié)果顯示，“傲慢”“多疑”“精通商術(shù)”“重視實(shí)利”“城府深”是韓國(guó)人對(duì)中國(guó)人的普遍認(rèn)知，而這些刻板印象(stereotype)的形成則是通過世代相傳以及文學(xué)和影視作品的媒介傳播推動(dòng)的。(9)王曉玲、董向榮：《韓國(guó)人心目中的中國(guó)形象——基于焦點(diǎn)集團(tuán)訪談的研究結(jié)果》，《當(dāng)代亞太》2010年第2期，第120-121頁。可見，一方面刻板印象作用于輿論的形成；另一方面，在“擬態(tài)環(huán)境”中由大眾媒介構(gòu)建的“媒介真實(shí)”圖景又反向加劇了刻板印象的固化和沿襲，使事物變成一個(gè)“熟悉的”“視而不見”的認(rèn)識(shí)對(duì)象，也使大眾的認(rèn)知落入一種“感知自動(dòng)化”(perceptual automatization)的陷阱。

以“精通商術(shù)”和“重視實(shí)利”典型刻板印象在媒介中的話語生成過程為例。有跡可考的源頭可追溯至20世紀(jì)20年代出版的文學(xué)作品《土豆》(金東仁，1925)對(duì)于“王掌柜”這一華人形象的塑造。小說中的“王掌柜”，是個(gè)“性需求旺盛”“挑戰(zhàn)公權(quán)法”的“有錢的富翁”。韓國(guó)學(xué)者林大根指出，它是首次描繪華人形象的韓國(guó)現(xiàn)代小說，也是最早影響韓國(guó)人認(rèn)知中國(guó)(人)的“根源性作品”，(10)[韓]林大根：《韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的華人形象：以〈土豆〉和〈農(nóng)民〉為例》，《外國(guó)文學(xué)研究》2012年第6期，第57頁。戲劇性地將中國(guó)和朝鮮之間歷來的“類似殖民地的種族性”(11)[韓]樸銀瓊：《韓國(guó)華僑的種族性》，首爾：韓國(guó)研究院，1986年，第65頁。權(quán)利優(yōu)劣關(guān)系表現(xiàn)出來。而喜劇電影《綢緞商人王掌柜》(1961)首次將“王掌柜”視覺化，從此身材矮小，肥頭大耳，蓄著八字胡，拖著清朝長(zhǎng)辮，頭戴瓜皮帽的中年男子——“王掌柜”成為韓國(guó)社會(huì)最具典型性的中國(guó)刻板印象之一。

刻板印象的媒介生產(chǎn)和傳播，使韓國(guó)媒體在處理中國(guó)元素時(shí)總是先入為主地過濾客觀事實(shí)，代之以一種快速、輕松和高效處理的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)延續(xù)著成見的建構(gòu)。時(shí)至今日我們依舊可以看到形形色色的韓國(guó)影視文本復(fù)刻著“王掌柜”的固有形象，在這個(gè)“擬像”媒體環(huán)境中，大眾深陷于刻板印象的“繭房”，對(duì)媒介構(gòu)建的認(rèn)識(shí)對(duì)象熟視無睹、視而不見，淪為自動(dòng)感知對(duì)象的、被動(dòng)的信息接受和解碼機(jī)器。

當(dāng)媒體選擇用一種標(biāo)簽化的手法對(duì)某一事物進(jìn)行簡(jiǎn)易處理時(shí)，雖然更易迎合觀眾的既有認(rèn)知，讓觀眾在感知事物時(shí)以最小的思考成本和能量消耗，迅速完成統(tǒng)覺過程，但這一看似高效的做法也存在很大的問題：一是定型化、臉譜化的人物形象很難給人物關(guān)系及情節(jié)建構(gòu)帶來更多的張力和新意；二是由于一切都在“意料之中”，難以有效刺激觀眾的觀看熱情，導(dǎo)致喪失用戶“黏性”；三是從發(fā)展歷史觀來看，以陳舊的視角凝視中國(guó)，與當(dāng)今巨變中的世界格局嚴(yán)重脫節(jié)，也與悄然發(fā)生變化的公眾認(rèn)知形成了巨大的鴻溝。

二、可愛的中國(guó)形象：新時(shí)代基于“陌生化”視角的中國(guó)形象想象

基于對(duì)上述問題的新認(rèn)識(shí)和新思考，在進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年后，韓國(guó)電視媒體開始體察到必須重新認(rèn)識(shí)正在和平崛起的中國(guó)，那個(gè)“十分熟悉”進(jìn)而很長(zhǎng)時(shí)間里對(duì)其“熟視無睹”的鄰邦大國(guó)。這種區(qū)別于既往的、超越西方的“東方中心主義”凝視視角催生了認(rèn)知和情感的激變，進(jìn)而外化為在電視文本中經(jīng)由編導(dǎo)的編碼形塑出的眾多陌生化的、可愛的中國(guó)形象。

(一)“陌生化”與國(guó)家形象敘事

“陌生化”有間離、疏離、異化等內(nèi)涵，最早見于俄國(guó)形式主義理論代表維克多·什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的《作為手法的藝術(shù)》一文，用來概括一種“喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”(12)[俄]什克洛夫斯基：《俄國(guó)形式主義文選論》，方珊譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第6頁。的藝術(shù)“反?；北憩F(xiàn)手法。十幾年后，德國(guó)戲劇理論家布萊希特從戲劇理論視角重新對(duì)其進(jìn)行了闡釋，試圖超越前者的美學(xué)范疇，從戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)功能出發(fā)，達(dá)成通過此手法“喚醒個(gè)體的理性……實(shí)踐藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能和批評(píng)功能”(13)楊向榮：《布萊希特陌生化理論溯源》，《俄羅斯文藝》2015年第2期，第66頁。的目的。

無論是依賴審美主體的感受去獲得陌生感，還是憑借延遲體驗(yàn)的過程抵達(dá)理性的判斷，什克洛夫斯基和布萊希特都強(qiáng)調(diào)“陌生化”之于藝術(shù)是一種刺激觀眾與作品保持距離，使觀眾對(duì)熟知的事物進(jìn)行反思的有效手段。其哲學(xué)溯源與黑格爾對(duì)主體認(rèn)知現(xiàn)象的思考存在互文，黑格爾指出，“由于進(jìn)入了表象，具體存在就成了一種熟知的東西，對(duì)于這樣的一種東西，具體存在的精神已經(jīng)不再理會(huì)，因?yàn)閷?duì)它也不復(fù)有什么活動(dòng)和興趣了”。(14)[德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第20頁。正因?yàn)槿藗兂３?huì)省略認(rèn)識(shí)某一客體的過程，先假定這一客體是已經(jīng)熟知的了，進(jìn)而對(duì)其視若無睹，甚至導(dǎo)致誤解。而假若人們從陌生的角度來重新認(rèn)識(shí)習(xí)以為常的對(duì)象，往往能夠獲得新的、更深刻的認(rèn)識(shí)。

國(guó)際傳播視閾下的一國(guó)形象，不單是由內(nèi)而外的自我形象的建構(gòu)，還包括他域媒體由外而內(nèi)的他塑。從“他塑”的維度看，一國(guó)之“國(guó)家形象”是形象認(rèn)知主體通過不同信息媒介所獲得的感知、認(rèn)知、印象或評(píng)價(jià)，是作用于認(rèn)知主體心理的社會(huì)心理學(xué)命題。公眾由于缺少接觸和親身體驗(yàn)，對(duì)他國(guó)的認(rèn)知主要來源于大眾傳媒的新聞報(bào)道或影視文本，一旦受制于媒介的議程設(shè)置框架，負(fù)面的國(guó)家刻板印象將成為域外公眾對(duì)該國(guó)國(guó)家形象的主要印象，并被進(jìn)一步抽象為一種群體意象。

不論是本土媒體還是域外媒體，無論出于何種意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化機(jī)制，在改寫刻板印象的道路上，都需要摒棄慣常的對(duì)于特定話題的愛好、情感、偏向或偏見，用一種陌生的、新的視角來重新審視“熟悉的”對(duì)象，并使用一種不同以往的藝術(shù)創(chuàng)作手法，換用新穎、別致的創(chuàng)作路徑，刻畫能夠使觀者感到新奇、具有吸引力的國(guó)家形象。

(二)對(duì)“可愛中國(guó)”形象的立體塑造與正向修辭

1.投射鏡像想象的立體、可愛的中國(guó)電視形象

2017年，SBS電視臺(tái)播出了一檔明星夫妻觀察真人秀《同床異夢(mèng)2》(2017年7月-2018年2月)，成為當(dāng)年韓國(guó)娛樂節(jié)目中的“現(xiàn)象級(jí)”作品，獲獎(jiǎng)無數(shù)，好評(píng)如潮。在節(jié)目首發(fā)的3組明星夫妻中，于曉光(中國(guó))和秋瓷炫(韓國(guó))是唯一一對(duì)中韓跨國(guó)夫妻組合，他們甜蜜的婚姻生活吸粉無數(shù)，成功助力節(jié)目創(chuàng)下9.6%的超高收視率，且在該節(jié)目的100期特輯中，“于秋夫婦”的客串出場(chǎng)更是為節(jié)目貢獻(xiàn)了高達(dá)10.6%的歷史最高收視率。(15)《〈你是我的命運(yùn)〉100期特輯，秋瓷炫·于曉光的婚姻協(xié)議書練習(xí)，最高收視率10.6%》，https：//www.asiatoday.co.kr/view.php？key=20190625000840172。夫妻二人不僅將2017年韓國(guó)SBS演藝大賞“年度最熱門明星獎(jiǎng)”收入囊中，還受邀參加了時(shí)任韓國(guó)總統(tǒng)文在寅于2017年在北京舉辦的國(guó)宴，化身中韓兩國(guó)友誼的文化象征。中國(guó)丈夫于曉光，更是在節(jié)目開播后迅速贏得韓國(guó)觀眾追捧，數(shù)次登上韓國(guó)實(shí)時(shí)熱搜榜第一位，被韓國(guó)媒體表述為“了不起的丈夫”，(16)《南圣民·鄭東媛的出道舞臺(tái)，〈妻子的味道〉收視率突破11.1%，連續(xù)50周在周二同時(shí)段綜藝節(jié)目中排行第一》，https：//www.chosun.com/site/data/html_dir/2020/05/27/2020052700871.html。也被韓國(guó)觀眾親切地稱為“于可愛”和“國(guó)民女婿”?！坝诳蓯邸背蔀榻陙眄n國(guó)社會(huì)最具社會(huì)影響力的中國(guó)電視人物形象。

韓國(guó)電視觀眾對(duì)光影形象“于曉光”進(jìn)行了能動(dòng)的意義再生產(chǎn)，基于協(xié)商性解碼立場(chǎng)(negotiated decoding position)，自發(fā)地將其命名為“于可愛”。形容詞“可愛”的選用凝練出“于曉光”這個(gè)電視真人秀角色給韓國(guó)電視觀眾最直觀、最核心的情感體認(rèn)。其“可愛”有著頗為豐富的內(nèi)涵，《同床異夢(mèng)2》節(jié)目導(dǎo)演徐慧珍在接受電視采訪時(shí)曾這樣總結(jié)，他“疼愛妻子、風(fēng)趣幽默、親切明理、會(huì)做家務(wù)，代表了中國(guó)好男人的形象”。(17)《〈妻子的味道〉徐慧珍PD“刺激性的題目？不知道會(huì)引發(fā)爭(zhēng)論”》，https：//www.newsen.com/news_view.php？uid=201807061451020710。通過攝影棚內(nèi)觀察嘉賓的對(duì)話，多次將于曉光與其他兩位同期出演的韓國(guó)丈夫進(jìn)行比較，在后者濃重的大男子主義作風(fēng)的反襯下，于曉光尊重女性、顧家愛妻的人物形象更加令人欽慕。在大男子主義仍舊大行其道的韓國(guó)社會(huì)，“于可愛”無疑代表著兩性平等、進(jìn)步和文明，投射出韓國(guó)社會(huì)特別是韓國(guó)女性對(duì)理想的兩性關(guān)系的鏡像期待。

從羅蘭·巴特的“神話學(xué)”觀點(diǎn)看，語言學(xué)意義上的名詞能指“于可愛”，進(jìn)入到符號(hào)意義的二級(jí)結(jié)構(gòu)后，與“可愛的”“幽默的”“親切的”“尊重女性的”等一系列積極語義上的所指關(guān)聯(lián)，進(jìn)化為一個(gè)修辭性代碼，指向具有符號(hào)價(jià)值和文化意義的內(nèi)涵，即“可愛的中國(guó)形象”。韓國(guó)電視觀眾對(duì)其主動(dòng)的意指行為，隱含著鮮明的意識(shí)形態(tài)性，反映出韓國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)人、中國(guó)發(fā)展的高度認(rèn)可、贊賞和憧憬。

電視觀眾在賦予“于曉光”這個(gè)電視人物的“可愛”意涵后，反過來作用于節(jié)目編導(dǎo)的話語生產(chǎn)，促使編導(dǎo)通過劇本設(shè)置、畫面編輯(字幕、動(dòng)畫效果)等視聽手段，進(jìn)一步打造、強(qiáng)化“于可愛”人設(shè)。斯圖亞特·霍爾將電視話語的生產(chǎn)過程視為生產(chǎn)-流通-分配/消費(fèi)-再生產(chǎn)等環(huán)節(jié)的圓形“結(jié)合”(articulation)，而電視文本在消費(fèi)環(huán)節(jié)被電視觀眾進(jìn)行意義再生產(chǎn)后，會(huì)重新在“一個(gè)連續(xù)往復(fù)的循環(huán)”(a continuous circuit)(18)Stuart Hall，“Encoding/decoding”，Stuart Hall etal.eds.，Culture，Media，Language：Working Papers in Cultural Studies，London：Routledge，1980，p.117.中對(duì)電視文本的話語生產(chǎn)形成反作用?！锻伯悏?mèng)2》的節(jié)目編導(dǎo)首先在節(jié)目的內(nèi)容生產(chǎn)層面有意地選擇了具有特定符號(hào)指向的于曉光秋瓷炫夫婦，并通過劇本設(shè)計(jì)和蒙太奇手段綜合塑造了一個(gè)區(qū)別于負(fù)面中國(guó)刻板印象的、進(jìn)步的“中國(guó)丈夫于曉光”，在節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)入消費(fèi)環(huán)節(jié)后，通過觀眾能動(dòng)的意義再生產(chǎn)，協(xié)商性地解碼并提煉出人物的核心特質(zhì)“可愛”，最終推動(dòng)“于可愛”成為當(dāng)年極具話題性的典型電視人物形象。

由此可見，典型中國(guó)形象“于可愛”的符碼生成，是韓國(guó)電視媒體(精英階層)自上而下和電視觀眾(普通觀眾)自下而上雙向合力集成的話語“修辭”，以一種充滿后現(xiàn)代語感的愛稱，在意識(shí)形態(tài)的外在表達(dá)層面上運(yùn)作，但本質(zhì)上指涉著宏大的文化意義上的社會(huì)思想觀念，映射出韓國(guó)社會(huì)對(duì)可愛的中國(guó)的凝視與想象。

除“于可愛”外，近幾年來還有許多可愛的中國(guó)人物形象出現(xiàn)在韓國(guó)電視文本中。在2015年播放的電視廣告“中國(guó)談”(面向韓國(guó)受眾的一款中文學(xué)習(xí)軟件)中，充分展現(xiàn)了上海極具現(xiàn)代性又不失傳統(tǒng)文化的城市文化，以及熱情可愛、淳樸自然的上海市民形象。2016年，KBS制作播出的青春偶像劇《武林學(xué)?！?，將男二號(hào)設(shè)定為中國(guó)富二代王治昂，不僅帥氣多金而且單純可愛。2021年上映的韓國(guó)愛情電影《新年前夜》中的中國(guó)富家女姚琳，集外貌美與心靈美于一身，對(duì)其破產(chǎn)潦倒的韓國(guó)未婚夫忠貞不貳，不離不棄。

除了描繪可愛的中國(guó)人形象外，可愛的中國(guó)地方、可愛的中國(guó)文化也成為韓國(guó)電視媒體爭(zhēng)相表現(xiàn)的對(duì)象。紀(jì)錄片《超級(jí)中國(guó)》(KBS，2015)從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事外交、人口、土地六個(gè)方面全面介紹了中國(guó)的發(fā)展，詠嘆中國(guó)發(fā)展取得的杰出成果和為世界帶來的改變；網(wǎng)絡(luò)真人秀《新西游記》1、2、3季(tvN，2015-2017)連續(xù)3季奔赴中國(guó)西安、桂林、成都、大理、廈門等地實(shí)地取景，推介中國(guó)廣博的地域文化和濃郁的地域風(fēng)情；美食真人秀《街頭美食斗士》1、2季(tvN，2018-2019)重點(diǎn)向觀眾介紹了中國(guó)成都、哈爾濱、西安、武漢、香港等地多元的城市風(fēng)情和飲食文化，從街頭小吃文化切入，帶領(lǐng)外國(guó)觀眾融入中國(guó)普通百姓的日常生活；辯論脫口秀《英雄三國(guó)志》(TV朝鮮，2017)則通過回溯中日韓三國(guó)歷史人物，促進(jìn)韓國(guó)電視觀眾正確認(rèn)識(shí)三國(guó)歷史，感受生動(dòng)的中國(guó)人物和故事。

韓國(guó)綜藝濾鏡下的“于可愛”，雖是正面意義塑造出的人物典型，但其并不是“高大全”式的完美人設(shè)。相反，節(jié)目編導(dǎo)在有意著墨其寵妻人設(shè)時(shí)，也毫不避諱地點(diǎn)染出其不完美的一面。節(jié)目展示了于曉光缺乏自制力的網(wǎng)購(gòu)癖、無法抵御美食誘惑的吃貨本能、毫無長(zhǎng)進(jìn)的“塑料韓語”等缺點(diǎn)，使這個(gè)人物脫離不近人情的完美，更加人性化、生活化，因此也更加立體、可信、可愛，更加容易讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

早在2014年，韓國(guó)JTBC電視臺(tái)制作播出的電視脫口秀《非首腦會(huì)談》第一季(2014-2017)，就較早地成功塑造出立體多維的中國(guó)形象——張玉安。在來自世界各地的11個(gè)外國(guó)嘉賓中，中國(guó)代表張玉安外形俊朗，大膽直言，在辯論時(shí)表現(xiàn)出很強(qiáng)的主動(dòng)性和統(tǒng)攝力。當(dāng)日本代表吐槽中國(guó)高鐵速度太快不安全時(shí)，張玉安調(diào)侃“日本高鐵速度太慢所以安全”；當(dāng)被印度代表質(zhì)疑中國(guó)社會(huì)的民主問題時(shí)，他回?fù)簟坝《仁亲钍〉拿裰髦髁x國(guó)家”；當(dāng)被質(zhì)疑中國(guó)的工程建設(shè)速度過快時(shí)，他回應(yīng)“應(yīng)該相信專家的技術(shù)”；面對(duì)中國(guó)的環(huán)境污染問題和腐敗問題，他坦言“中國(guó)正在努力改善”。根據(jù)不同的情境，節(jié)目組在后期以“可愛的”“保守的”“純真少年”“典型的大陸男人”等字幕，概括他強(qiáng)烈的愛國(guó)心、坦然接受質(zhì)疑的氣度以及積極向善的決心。在話題設(shè)計(jì)與后期剪輯的合力下，節(jié)目組打造了他“可愛純真”與“保守固執(zhí)”并存的多維、立體的人物形象。

2.由負(fù)到正，韓國(guó)電視媒體中國(guó)話語的橫聚合轉(zhuǎn)向

橫組合(syntagm)與縱聚合(paradigm)由索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中首次提出，作為重要的語言學(xué)概念，后經(jīng)符號(hào)學(xué)家的演繹，成為分析符號(hào)現(xiàn)象的經(jīng)典理論工具。索緒爾強(qiáng)調(diào)，能指之間的差異催生意義，而這種差異包含兩種類型，其一是橫組合，即由兩個(gè)或多個(gè)成分進(jìn)行橫向搭配組合而成的配置關(guān)系；其二是縱聚合，即處于同一個(gè)位置上、具有替代性的成分之間構(gòu)成的替代關(guān)系。(19)Saussure，F(xiàn)erdinand de，Course in General Linguistics，London：Duckworth，1983，p.121.前者強(qiáng)調(diào)詞語或符號(hào)的線性次序排列，而后者則強(qiáng)調(diào)一組相似的、可以互相取代的符號(hào)之間的聯(lián)想關(guān)系。相較于前者，后者的各個(gè)要素是不在場(chǎng)的、開放的關(guān)系集合。

如前所述，中韓建交以來至21世紀(jì)的第一個(gè)15年間，韓國(guó)電視文本的中國(guó)話語有意將中國(guó)人、中國(guó)文化、中國(guó)地方等中國(guó)元素與“粗俗”“暴力”“落后”“不文明”等修辭能指進(jìn)行橫組合，借此在“中國(guó)”與負(fù)面形象間搭建定型化的組合與配置關(guān)系。由最初的文學(xué)到后來的音樂、電影、電視，再到如今的互聯(lián)網(wǎng)新媒體、自媒體，在多種媒體的跨媒介敘事與傳播中，負(fù)面中國(guó)形象被不斷自我感知和復(fù)制，抽象為一種高度簡(jiǎn)單化和概括化的群體特征，直接作用于韓國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)的價(jià)值認(rèn)定和情感判斷。

不過，新時(shí)代以來，韓國(guó)電視媒體對(duì)中國(guó)元素的話語修辭表現(xiàn)出顯見的整體性，集中體現(xiàn)為“可愛”“親切”“富?！钡确e極層面的能指正在大量取代之前的負(fù)面修辭，與中國(guó)元素組合配置為較為穩(wěn)定的新的橫組合關(guān)系，構(gòu)建出新的邏輯意義。而以“可愛的”為代表的修辭性符號(hào)，在縱聚合方向上傳達(dá)出對(duì)和平崛起中的“超級(jí)中國(guó)”的特定聯(lián)想、隱喻及象征意義，隱性地傳遞出對(duì)中國(guó)發(fā)展的贊賞、肯定及憧憬。

由負(fù)面修辭到正面修辭的轉(zhuǎn)變，是韓國(guó)電視媒體從認(rèn)識(shí)論和方法論兩個(gè)維度對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行“陌生化”重構(gòu)的結(jié)果。在認(rèn)識(shí)論的層面，陌生化強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作主體持有一種超越傳統(tǒng)的認(rèn)知能力，能夠以一種全新的、獨(dú)特的視角審視生活，使被我們感受過多次的事物不被既有認(rèn)識(shí)所框定。而在藝術(shù)實(shí)踐過程中，它還要求創(chuàng)作者將這種新認(rèn)識(shí)用特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式表達(dá)出來，令這些習(xí)以為常的事物變得陌生、令人驚奇，從而延長(zhǎng)觀眾的感知路徑，迫使其從不同的，往往是更加透徹的角度去理解事物，從而引導(dǎo)其獲得對(duì)日常現(xiàn)實(shí)的真理性發(fā)現(xiàn)。顯然，韓國(guó)電視媒體主動(dòng)地超越了以往西方中心主義的“中國(guó)觀”，轉(zhuǎn)而以陌生化的視角認(rèn)知發(fā)展變化的中國(guó)，進(jìn)而訴諸媒介實(shí)踐活動(dòng)中，用“可愛”“立體”等新的修辭能指勾連中國(guó)元素，從而塑造出區(qū)別于既往刻板印象的、新的、陌生化的中國(guó)形象。

三、韓國(guó)電視媒體陌生化重構(gòu)中國(guó)形象的內(nèi)外部動(dòng)因

作為域外媒體自覺嵌入真實(shí)、立體的中國(guó)形象國(guó)際傳播圖景的有機(jī)力量，韓國(guó)電視媒體的中國(guó)話語變化背后隱藏的是復(fù)雜的時(shí)代誘因，具體可從外部環(huán)境和內(nèi)部環(huán)境兩個(gè)層面予以解讀。

(一)變化中的國(guó)際形勢(shì)的外部推動(dòng)

從外部環(huán)境來看，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)社會(huì)不斷進(jìn)步，綜合實(shí)力不斷攀升，正在日益走進(jìn)世界舞臺(tái)中央。中國(guó)在政治外交、經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展等各方面的全面崛起，在客觀上使近代歷史由西方媒介主體編織的“積貧積弱”“貧窮落后”的中國(guó)形象脫離國(guó)際社會(huì)共識(shí)，因此世界亟須一種新的視角來認(rèn)識(shí)這個(gè)正在和平崛起的東方大國(guó)。

在舊有的以英美為中心的全球文化霸權(quán)下，東方國(guó)家對(duì)中國(guó)的認(rèn)知淪為西方的中國(guó)形象話語的再生產(chǎn)形式。而在近現(xiàn)代的韓國(guó)更是如此，在美國(guó)權(quán)力的蔭蔽下，韓國(guó)社會(huì)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里一直以“去東方化”的視角想象中國(guó)，通過不斷建構(gòu)中國(guó)這個(gè)“巨大的他者”，達(dá)到其克服現(xiàn)代性身份危機(jī)，進(jìn)而構(gòu)建自我身份認(rèn)同的目的。這一情況，隨著中國(guó)的全面崛起發(fā)生了巨大變化。上升中的中國(guó)已經(jīng)變得陌生，固有的想象定式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，變化中的客觀事物勢(shì)必需要全新的視角加以認(rèn)識(shí)。這就迫使韓國(guó)電視內(nèi)容生產(chǎn)者必須迎合時(shí)代發(fā)展脈絡(luò)去重新認(rèn)識(shí)和想象中國(guó)，并從公式化的思維定式中擺脫出來，重新審視這個(gè)“熟悉又陌生”的中國(guó)形象。同時(shí)，也促使觀眾退后一步進(jìn)行理性的審視和分析，最終獲得對(duì)發(fā)展變化的中國(guó)的全新的、更理性的認(rèn)識(shí)。

(二)電視媒體求新求變的內(nèi)部需求

韓國(guó)電視媒體長(zhǎng)期用一種“他者化”視角想象中國(guó)，使熒幕中的中國(guó)形象僵化、“標(biāo)簽化”，再難激起觀眾的審美興趣，也無法催生更高的藝術(shù)品質(zhì)，最終失去了觀眾的注意力。在注意力成為稀缺資源的當(dāng)今媒介環(huán)境中，這種固化、單一化的敘事手法無疑是背離市場(chǎng)邏輯的。

在激烈的收視率競(jìng)爭(zhēng)中，韓國(guó)電視編導(dǎo)以發(fā)展的眼光重新認(rèn)識(shí)中國(guó)，通過反常、變形、阻塞等敘事技巧對(duì)陳舊形象進(jìn)行改造，主動(dòng)挖掘事物的生動(dòng)性和豐富性，創(chuàng)造出眾多立體、可愛、多維的中國(guó)形象。布萊希特指出：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然、眾所周知和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感。”(20)張黎：《布萊希特研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第204頁。這些陌生的中國(guó)人、地方和文化，讓中國(guó)形象變得非同一般，甚至令人費(fèi)解和吃驚，從而增加了觀眾對(duì)事物感受的難度和時(shí)延，順利喚起觀眾第一次感受中國(guó)元素時(shí)的原初狀態(tài)，激發(fā)了其凝視的欲望和深入的思考，最終成功地推動(dòng)了韓國(guó)電視媒體的中國(guó)敘事得以與時(shí)俱進(jìn)，并在激烈的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記在二十大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)：“加快構(gòu)建中國(guó)話語和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象。加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，全面提升國(guó)際傳播效能，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語權(quán)。”(21)習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，北京：人民出版社，2022年，第46頁。中國(guó)形象親和力、可信度的塑造與展示，僅僅依靠中國(guó)媒體單向度的對(duì)外傳播是不夠的，還應(yīng)當(dāng)匯聚他域媒介的自發(fā)性建構(gòu)，由內(nèi)而外和由外而內(nèi)兩股力量，雙向匯聚推動(dòng)中國(guó)形象的塑造與國(guó)際傳播，切實(shí)做到“在抓牢可愛中國(guó)形象的塑造與傳播主導(dǎo)權(quán)的同時(shí)，動(dòng)員社會(huì)力量和國(guó)際力量為中國(guó)國(guó)際傳播服務(wù)”。(22)趙新利：《共情傳播視角下可愛中國(guó)形象塑造的路徑探析》，《現(xiàn)代傳播》2021年第9期，第73頁。

韓國(guó)電視媒體以去西方化的中國(guó)觀想象中國(guó)，主動(dòng)刻畫可愛的中國(guó)人物、可親的中國(guó)文化及可敬的中國(guó)發(fā)展，應(yīng)該被我們特別關(guān)注并加以利用。第一，正確認(rèn)識(shí)韓國(guó)電視媒體建構(gòu)中國(guó)形象由消極到積極的話語轉(zhuǎn)向，有助于消除誤解，促進(jìn)輿論的良性互動(dòng)，推動(dòng)兩國(guó)關(guān)系向好發(fā)展。第二，其獨(dú)到、富有成效的可愛中國(guó)形象藝術(shù)創(chuàng)作手法，值得我國(guó)媒體同行深入學(xué)習(xí)借鑒，推動(dòng)我們創(chuàng)作出更多典型的、成功的可愛中國(guó)形象。第三，“韓流”在全球范圍內(nèi)擁有數(shù)量龐大的粉絲基礎(chǔ)，是具有重要傳播力的傳播載體。其對(duì)可愛中國(guó)形象的建構(gòu)與傳播，應(yīng)該被視作重要的國(guó)際輿論力量和話語資源加以利用和吸收，服務(wù)于我國(guó)大國(guó)形象的全球傳播，向世界更好地傳播可愛中國(guó)形象。