陳 鳴

一、霓虹黑色電影的本土化歷程：從碎片化到風格化

霓虹燈作為電力時代的標志之一，讓大眾在夜幕降臨之時獲得了強烈的視覺沖擊和混亂迷離的都市體驗。而霓虹黑色美學進入文化藝術表達基本是從20 世紀60年代開始的，在文學、電影領域逐漸塑造出了具有霓虹黑色特質(zhì)，并與犯罪、懸疑題材融為一體的敘述方式。20世紀70年代，美國導演馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》突出地以霓虹和夜色作為視覺表征被廣泛討論于“霓虹黑色電影”的范圍中，這與當時的社會文化思潮和意識形態(tài)密不可分。著名電影評分網(wǎng)站“電影品味”的編輯為霓虹黑色美學概括了以下幾個特點：體現(xiàn)當下都市背景，色彩突出；以電子樂或20 世紀60 年代爵士樂為基調(diào)；霓虹燈的過度運用；獨行的、厭世的男主人公引導著霓虹燈黑夜中的情緒流動（添加）。

如果說20 世紀90 年代香港導演有著明顯向美國黑色電影學習的傾向，那么霓虹黑色風格在內(nèi)地的出現(xiàn)，則恰如其分地契合了中國第六代導演的創(chuàng)作需要。中國本土電影中的霓虹黑色，最初僅作為一種碎片在影片中存在。由成長于改革開放與經(jīng)濟體制變革時期的第六代導演（如賈樟柯、婁燁）拍攝的作品中，如《小武》中的主角是慣犯扒手，他漫游于城鎮(zhèn)中具有霓虹特質(zhì)的餐館和娛樂場所；《蘇州河》的攝影機游移于破敗街巷、昏暗酒吧的霓虹中。這些影片展示出氤氳的霓虹黑色影像群，但這并非導演們有意識地創(chuàng)造霓虹黑色電影這一類型，而是霓虹黑色美學恰好符合他們在人物塑造、空間敘事上的需要。

黑色霓虹電影的出現(xiàn)與消費社會密不可分，霓虹燈的絢爛多彩帶來了豐富的視覺表征，與廣告等媒體有著天然的近親感，創(chuàng)造出的也許是與現(xiàn)實有著巨大鴻溝的鏡像世界。到了2010 年左右，中國電影市場化進程以及類型電影發(fā)展愈發(fā)加快，無論是經(jīng)過磨煉的第六代導演還是更具國際化視野的年輕導演，他們都將霓虹黑色美學納入自己的電影創(chuàng)作中并且得到最大限度的發(fā)揮，實現(xiàn)了貫穿全片的風格化表達。在婁燁的《風中有朵雨做的云》、溫仕培的《熱帶往事》、刁亦男的《南方車站的聚會》等影片中，霓虹黑色不再是碎片式的展現(xiàn)，而是成為完備的霓虹黑色電影，并與多種類型元素結(jié)合在一起，在藝術與商業(yè)層面齊飛。

二、空間構(gòu)建：迷幻霓虹與絕望營造

在霓虹黑色電影中，如夢如幻的霓虹空間構(gòu)造為人物命運走向、情感邏輯和悲劇呈現(xiàn)提供了一個合理發(fā)生的場域，同時空間構(gòu)造在霓虹黑色電影中也成為主要對象之一，甚至有可能會大于故事或人物本身。布爾迪厄提出了“場域”的概念來構(gòu)建社會空間?！皥鲇颉备拍罹褪沁\用關系式思維思考社會空間中不同的“游戲領域”，理解其中或明或暗的權利運作機制。導演將故事的發(fā)生地點設置在了一個水系發(fā)達的工業(yè)城市（武漢）中的一個“三不管”地帶，符合故事發(fā)生的背景、階級和人物動機。霓虹閃爍的破敗街道給邊緣人物帶來的不是生命的期許，而是永久的停滯與絕望。這也表現(xiàn)出場域理論中行動者和場域是相互作用、相互塑造的辯證關系，故事中人物的習性鐫刻著其出身、成長軌跡的痕跡。當場域的現(xiàn)實境遇與行動者的習性偶然相逢，行動者便開始生成當下、具體的實踐行為。

（一）霓虹作為罪惡見證

在空間構(gòu)建中，一方面有著城鎮(zhèn)寫實主義的自然描繪，另一方面城鎮(zhèn)又消失在光怪陸離的霓虹夜色中而作為底色出現(xiàn)。首先在車站的環(huán)境塑造上，將霓虹夜色與表現(xiàn)主義手法相結(jié)合，大量暗黃色與藍色的霓虹燈掛于車站的墻壁上，映照在人物臉上形成側(cè)影，使影片具有油畫般的質(zhì)感。車站素來作為分離之地，而在本片中車站中的“聚會”予以了“命運流轉(zhuǎn)”的意味。此外，每次出現(xiàn)車站場景，導演都將大雨貫穿其中，觀眾無法感受到時間的具象流逝，而是傳遞了一種時間無限延長和拉伸的感受。其次在興慶都賓館及地下空間中，黑社會聚集召開偷盜大會、分地盤、聚眾斗毆等都發(fā)生在潮濕和逼仄的地下室中，綠色的光線散落在眾人的臉龐上，象征著在黑幫利益斗爭的復雜交織之下人物內(nèi)心欲望的合理外化。在賓館房間中，紫色的霓虹燈幾乎將人物吞噬，人物化為黑色的剪影存于屏幕，此時周澤農(nóng)對于貓眼無端挑起爭端的憤怒達到頂點，合理順承了接下來偷車比賽和槍擊事件的發(fā)生。霓虹美學的運用傳達出的不安和焦灼也為影片的暴力與罪惡提供了存在的合理性。

（二）霓虹昭示絕望走向

在表現(xiàn)主義風格之下，常有光與影的絕妙配合。在氤氳又頹廢的霓虹燈下，構(gòu)造出了一種曖昧的影像空間，這種曖昧時時刻刻模糊著真與假、善與惡的界限，也讓沉浸其中的觀眾得到亦真亦假、如夢如幻的沉浸式觀影體驗。作為被遺棄的故事空間與被遺忘的邊緣人群，在萎靡的霓虹燈與絕望蕭瑟的城鎮(zhèn)下，時間仿佛停滯了，底層人物受困于其中看不到陽光與期望，空間所帶來的壓抑、絕望之感與他們的內(nèi)心世界實現(xiàn)了互文，也暗示了人物的悲慘命運。在中國的黑色電影中，頻繁出現(xiàn)的破舊衰落的城鎮(zhèn)街巷、無序的城中村或是面目全非的廢墟，都是失去活力的存在。導演將霓虹黑色美學風格融入空間構(gòu)建中，失去生命機體的暗色調(diào)建筑在霓虹光色的渲染下見證了人物之間的利益糾葛，夢幻的霓虹色彩與暴力美學完美結(jié)合，創(chuàng)造出了本片獨特的視覺空間。

三、人物塑造：悲劇書寫與人性救贖

“黑色”作為一種通俗的文化精神，以反烏托邦的姿態(tài)對社會問題進行了深刻剖析，人物是我國黑色電影中塑造的核心之一。刁亦男的黑色電影將鏡頭對準現(xiàn)代化建設進程、城市與鄉(xiāng)村裂變過程中的邊緣人物，他們似乎游離于社會體制之外，卻充滿迷惑與驚恐，受到身體和心靈上的雙重折磨。但不同于傳統(tǒng)意義上黑色電影中主人公冷漠、陰暗、極端的硬漢形象，《南方車站的聚會》中加入了“反黑色成分”，表現(xiàn)了人性原有的善良溫度。影片中的人物也不再是黑白分明的二元對立，沒有完全的善惡之分，而是真實存在于社會中有血有肉的人物形象。

（一）霓虹下的悲劇

刁亦男在提及《南方車站的聚會》時曾表示：“黑色電影最核心的，就是宿命感，始終無法逃離的宿命感?！敝軡赊r(nóng)出身底層，作為常年混跡于黑社會的他選擇以暴力對抗暴力，在誤殺警察之后，他想到的不是逃亡，而是讓妻子舉報他獲取三十萬的獎金，也算是作為虧欠妻子和孩子的補償。可見，周澤農(nóng)雖身處一種復雜關系中，但身體不再是他所能主宰的對象。然而，在危機四伏的野鵝塘，所有人都盯緊了周澤農(nóng)這塊“肥肉”，他只好繼續(xù)踏上暴力的旅途，作為抗爭的手段，又招致更多的暴力發(fā)生，華華、貓眼等人相繼死去。在筒子樓追捕的這場戲中，導演將鏡頭對準了墻上的影子，影子隨著人物在慌亂中顫動，黃色霓虹燈的照射給予了人物一絲生命回暖的意味，但也在暗示生命的終止。周澤農(nóng)在艱難中逃亡，最終以生命為代價換來了超脫，給影片增添了一種“英雄末路”般的悲壯感。

（二）末路中的救贖

傳統(tǒng)的西方黑色電影善于對深藏于社會中對罪惡進行抽絲剝繭般的尋找和呈現(xiàn)，表現(xiàn)出對于理性和秩序的懷疑，主人公在尋找的過程中往往容易自我迷失而走上毀滅之路，如《七宗罪》《本能》等。而刁亦男往往將作品中的罪惡直接呈現(xiàn)于觀眾眼前，人物本身為了生存接受著社會不公的殘酷現(xiàn)實，甚至負載罪惡而走向救贖，但主人公之間發(fā)生的相互取暖、相互慰藉，也讓人產(chǎn)生惻隱之心，在壓抑中帶來了一絲人性之暖。片中陪泳女與逃犯，兩個孤獨的生命在影片中得到了救贖。在周澤農(nóng)的手臂上有一只海鷗的文身，而在劉愛愛的背包上也有一個鳥的掛墜與之呼應，飛翔的意向說明了二人同樣向往自由與救贖。此外，周澤農(nóng)躲避在屋內(nèi)對舊報紙進行了想象，導演以心理蒙太奇的方式創(chuàng)造了一個有聲有色的外部世界，然而令他向往的自由生活卻是他無法體驗和感知的。此外，二人在湖中纏綿的場景，船在湖面上靜靜地飄著，二人靜靜地抽煙，在潮濕陰冷的環(huán)境中鋪陳出了一絲浪漫的氣息，二人仿佛與世隔絕，在瞬間得到了治愈。之后二人望向遠方，刺眼的亮光與骯臟的水溝打破了美好與靜謐，形成了一種壓迫和美好幻滅之感。影片最后，劉愛愛舉報了周澤農(nóng)，完成了他的遺愿，拿到錢之后，她與楊淑俊相視一笑，仿佛是一種共患難之后的如釋重負感。周澤農(nóng)直面死亡以實現(xiàn)其自身解脫，而劉愛愛周旋于不同的勢力之間，盡管對周澤農(nóng)有過背叛，但她最后仍然選擇了幫助周澤農(nóng)完成心愿，實現(xiàn)了被需要的自我價值，在另一個層面也實現(xiàn)了對自身的救贖。

霓虹美學渲染出了欲望驅(qū)使下的悲劇群像，無論是絕望走上末路的周澤農(nóng)，還是渴望被需要與被尊重的劉愛愛，他們行走游蕩、坐立難安，是在整個社會環(huán)境和體制壓抑下所產(chǎn)生的結(jié)果。本片對于“反黑色成分”的在地化嘗試，使人物在沉淪中重獲新生，不斷追求著自我確認，增加了人物塑造的多面性與立體性，也為影片增添了現(xiàn)實人文關懷的意味。

四、主題意蘊：底層危機與現(xiàn)實關懷

正如詹姆斯·納雷摩爾所言：“黑色電影并沒有本質(zhì)特征，也并非一種明確的美國形式。”同樣，霓虹黑色電影的界限也是含糊曖昧的，它幾乎在黑色電影的框架中，包容多種類型和元素。在絢麗的霓虹色彩中，用黑色電影的形式表現(xiàn)，描述在現(xiàn)代進程中個體的精神困境或?qū)δ撤N秩序的逾越。在暴力和犯罪的表象之下，對準的是嚴峻的社會問題以及對社會現(xiàn)狀的反思，具有強烈的現(xiàn)實關懷，彰顯了巨大的社會性與批判性。在刁亦男的影片序列中，將個體生命以悲劇呈現(xiàn)無疑是最貼切的選擇。他曾坦言：“人是具有深刻悲劇性的動物，是因為人知道自己的結(jié)局是死亡，而且知道怎么死。”因此，探尋邊緣個體生命價值與批判社會現(xiàn)狀成為其電影的一貫主題。

（一）底層危機顯現(xiàn)

縱觀刁亦男作品，在《制服》中，王小建依靠一身無人認領的警察制服喚起自身追求突破的自主意識，但由此招致悲劇命運；在《白日焰火》中因受辱憤怒殺人的吳志貞，其丈夫甘愿為其逃脫法律制裁成為活死人，承受巨大精神壓力和痛苦的她最終也難逃法律制裁；《南方車站的聚會》中周澤農(nóng)荒誕地誤殺警察走向毀滅之路，讓人物直面生死與暴力。從這些影片中可以看出，其中的主人公幾乎都是帶著“游蕩”或是“尋找”的目的穿梭于現(xiàn)實社會，與此同時，人生在世的縹緲、虛無、焦慮、冷漠、茫然等消極情緒始終圍繞著電影文本，并與人物的精神狀態(tài)相聯(lián)系。在本片中，廣場上跳舞的警察鞋子上裝滿了霓虹燈，霓虹作為一種代表人物內(nèi)在情緒的物象，給人物或是觀眾帶來了精神上的迷亂，彰顯了人物自身的危機。

（二）現(xiàn)實人文關懷

時代與社會作為土壤孕育出了一個個黑色故事，現(xiàn)實則是這些悲憫故事的來源。因此刁亦男十分重視影片的現(xiàn)實和社會價值，甚至有的影片直接取材于社會新聞。比如在創(chuàng)作《白日焰火》時，刁亦男曾表示他的作品“都是以關心人為前提和主要訴求目標，社會性在我的電影里不是最重要的，我的電影不一定強調(diào)反映社會、呈現(xiàn)社會矛盾和社會生活的細節(jié)，它只是隨著故事進展被自然流露出來”。在他的“工廠三部曲”（《制服》《白日焰火》《夜車》）中，均涉及工人身份、下崗潮、身份焦慮等社會轉(zhuǎn)型時期的現(xiàn)實問題，如工廠的衰敗和工人身份的丟失，造成了一系列的現(xiàn)實困境。再如《南方車站的聚會》中城市化建設的失序，偷竊、暴戾事件叢生，底層女性陪泳亂象等，刁亦男以自身的生命體驗和個人角度，將鏡頭對準20世紀90年代的中國城市化進程，審視著資本對于傳統(tǒng)倫理道德的侵蝕以及人們的各種異化心理，完成了人性的深刻勾勒，并反映出現(xiàn)代化語境中的種種矛盾和焦慮。

五、結(jié)語

霓虹黑色從最初只是作為影片中的一種元素，到如今演化為完整的霓虹黑色電影，它的發(fā)展極大地豐富了影片的敘事空間、人物塑造以及主題呈現(xiàn)。《南方車站的聚會》將霓虹黑色美學運用到了極致，在空間構(gòu)造上與時代、地域緊密相連，不再是千人一面的霓虹，而是令觀眾一眼識別并帶有地方印記的霓虹。在主人公直面死亡的歷程中，霓虹美學見證了人物的鉤心斗角與利益至上的價值觀念，凸顯了人物的悲劇命運與人性的異化?！赌戏杰囌镜木蹠纷鳛橹行〕杀舅囆g電影，在黑色電影中植入霓虹黑色，為影片增添了一層夢幻的光輝與陰柔的浪漫，是我國本土霓虹黑色電影創(chuàng)作的一次有益探索。