陳巖松

在20世紀(jì)80年代的特殊背景下，香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，連帶著香港電影的美學(xué)形態(tài)和工業(yè)形態(tài)也有了十足的發(fā)展，成為獨(dú)樹(shù)一幟的“東方好萊塢”。誕生于這一時(shí)期的吳宇森式的“英雄電影”打破了傳統(tǒng)的正規(guī)形象， 而是將目光聚焦于對(duì)傳統(tǒng)英雄的“反叛改造”，再配合獨(dú)特的“暴力美學(xué)”鏡頭，使其成為香港英雄電影史上劃時(shí)代的作品。本文以《縱橫四海》為例，淺析其獨(dú)特的暴力美學(xué)鏡頭，并將這種風(fēng)格與中國(guó)古典的俠義情懷進(jìn)行對(duì)比，闡釋其藝術(shù)特點(diǎn)及對(duì)后世黑幫電影的開(kāi)創(chuàng)性意義。

一、暴力美學(xué)電影的誕生

（一）香港特殊時(shí)代造就的暴力美學(xué)風(fēng)格

20 世紀(jì)，香港文化背景較為特殊，一方面是中英政治的繁雜交錯(cuò)，受自由主義思潮影響較深，另一方面是受植根于國(guó)人血脈中的傳統(tǒng)文化的影響，兩方因素致使其經(jīng)濟(jì)實(shí)力達(dá)到了空前雄厚的地步。但是，同時(shí)也帶來(lái)了一些弊端，其一便是民眾階層的社會(huì)兩極分化嚴(yán)重，公平的社會(huì)機(jī)制難以建立，故而民眾不得不將“娛樂(lè)文化”作為精神的慰藉。一些有識(shí)之士將精力投入電影當(dāng)中，并塑造出帶有人文情懷與藝術(shù)色彩的人物形象，使民眾得以在電影中得到精神滿(mǎn)足，其中“暴力”“犯罪”類(lèi)的電影在當(dāng)時(shí)一度成為主流。

其實(shí)這種題材早在好萊塢電影時(shí)代便已形成雛形，盡管當(dāng)時(shí)的“槍?xiě)?zhàn)”“飆車(chē)”“暴血”等電影形式還略顯粗糙，但這樣純粹的暴力卻極大地吸引了觀(guān)眾的目光。在吳宇森的電影中，“他將這種暴力影像化的同時(shí)，又添加了升格、特寫(xiě)、慢動(dòng)作等一系列帶有詩(shī)意美感的包裝和美化，成為一種自邵氏‘風(fēng)月片’以及‘武打片’之后的新型港影形式，被稱(chēng)為電影中的‘暴力美學(xué)’”①李春紅：《論吳宇森電影的暴力美學(xué)》，碩士學(xué)位論文，贛南大學(xué)，2005，第15-21 頁(yè)。。由于人們?cè)谡劦奖┝σ辉~的時(shí)候通常都會(huì)第一時(shí)間浮現(xiàn)出血腥、罪惡等畫(huà)面，所以這種電影形式在一開(kāi)始也曾引發(fā)社會(huì)輿論，但吳宇森鏡頭下的“暴力美學(xué)”實(shí)則是一種感官刺激，只是一種外在的電影表現(xiàn)形式。因此，暴力美學(xué)本質(zhì)上是為人提供一種純粹的審美判斷，此類(lèi)英雄電影并不提供任何社會(huì)楷模與道德模范，只是一種外在的、超現(xiàn)實(shí)的電影形式。

（二）傳統(tǒng)英雄電影的成熟與新風(fēng)格的突破

吳宇森的英雄題材電影自1973 年《鐵漢柔情》伊始，到1986 年的《英雄本色》正式成熟，其重要角色代表便是《英雄本色》中的“小馬哥”一角。雖然主人公設(shè)定為黑幫人員，但其快意恩仇的灑脫卻讓這一人物打破了傳統(tǒng)黑幫人員的形象，反而是將“小馬哥”的義薄云天和不畏強(qiáng)權(quán)展現(xiàn)于熒幕，以精神的崇高消解了現(xiàn)實(shí)的惡俗，這也正式奠定了其暴力美學(xué)的電影風(fēng)格。

在這之后的《碟中諜》《變臉》等一系列影片也都從不同角度闡述了暴力美學(xué)鏡頭下不同的英雄形象。在吳宇森的導(dǎo)演生涯中，曾有這樣一部電影同其他影片有著些許不同，便是1991 年的《縱橫四?！贰＿@部影片中加入了許多新元素，他通過(guò)升格、慢鏡頭、平行蒙太奇等手法所展現(xiàn)的槍?xiě)?zhàn)與復(fù)仇洋溢出一種獨(dú)有的自由式浪漫，再搭配各種遠(yuǎn)、全、中、近、特鏡頭的轉(zhuǎn)接，給觀(guān)眾帶來(lái)一場(chǎng)酣暢淋漓的觀(guān)影體驗(yàn)。因此，《縱橫四?！分袑?duì)個(gè)人尊嚴(yán)與自由的追求使其成為“暴力美學(xué)”式英雄電影中具有突破性與創(chuàng)新性的代表之一。

二、暴力美學(xué)與自由浪漫的融合與新突破

（一）自由與浪漫風(fēng)格的高度結(jié)合

在《縱橫四?！分?，開(kāi)場(chǎng)便是遠(yuǎn)景鏡頭接搖鏡頭，從法國(guó)巴黎的埃菲爾鐵塔旁下?lián)u到塞納河。在此時(shí)的背景里，天氣晴朗，白鴿四散，人物由右側(cè)入鏡，開(kāi)始了全篇故事的主線(xiàn)。在進(jìn)行了短暫的交談之后，緊接著又是一個(gè)搖鏡頭“由左往右”，整個(gè)片段不過(guò)一分鐘，俠盜三人組已經(jīng)被完整交代出來(lái)，且整個(gè)風(fēng)格洋溢出一種浪漫的、詩(shī)意化的自由感。

影片里“周張”二人在盧浮宮合作盜取畫(huà)卷之時(shí)，影片采用的是暗色調(diào)，而在進(jìn)入地宮之后，影片又轉(zhuǎn)化為暗紅色調(diào)，此時(shí)音樂(lè)逐漸變得繁重而神圣。導(dǎo)演利用一系列快速鏡頭的轉(zhuǎn)接來(lái)體現(xiàn)盜畫(huà)的緊張氣氛，更加烘托出畫(huà)作的“神圣”之感。這里有一點(diǎn)值得注意，便是二人進(jìn)行了空中盜取之后，卻摔碎了一瓶紅酒。在法國(guó)，紅酒本身就是高雅、浪漫的代表，但他們卻將紅酒當(dāng)作機(jī)關(guān)感應(yīng)器，二人一邊捧著酒杯，一邊踏著舞蹈的步伐，最后甚至將酒杯叼在嘴上進(jìn)行滑步游行。這一處理將本來(lái)驚心動(dòng)魄的盜畫(huà)事件變得“幽默化”，本應(yīng)是緊張刺激的偷盜環(huán)節(jié)，但二人的動(dòng)作卻是瀟灑不羈、不緊不慢，在悠閑中帶著一些狂傲。這與傳統(tǒng)的劇情有所不同，除了給觀(guān)眾以緊張的感覺(jué)之外，導(dǎo)演還用近景與中景再配合“快鏡頭”的轉(zhuǎn)接，展現(xiàn)出盜取過(guò)程渾然天成的一種灑脫感。同時(shí)，吳宇森在此處使用了多機(jī)位的拍攝手法，使身體的多變性具有強(qiáng)烈的視覺(jué)美感，且本段大量鏡頭的迅速轉(zhuǎn)接，俯拍、仰拍、鳥(niǎo)瞰等多種角度相互銜接，再配合動(dòng)作的飄逸美感與節(jié)奏流動(dòng)，使歡快與憂(yōu)郁兩種鏡頭基調(diào)相互對(duì)比，達(dá)到一種特有的、自由浪漫的影片風(fēng)格。

在后續(xù)劇情中，二人在盧浮宮外的對(duì)話(huà)也被后世奉為影史經(jīng)典。亞占說(shuō)：“我總覺(jué)得你對(duì)自己的朋友比對(duì)待自己的女人好?！倍缶o接著又問(wèn)他：“你有沒(méi)有想過(guò)和紅豆的未來(lái)與幸福？”而阿?；卮鸬溃骸坝袝r(shí)候太照顧別人的感受會(huì)失去自我的，其實(shí)你們倆也知道我的性格，我喜歡流浪。愛(ài)一個(gè)人不需要她一輩子跟著你，我愛(ài)一朵花，不一定要把它采摘下來(lái)，我喜歡風(fēng)難道就叫風(fēng)停下來(lái)讓我聞一聞？”此時(shí)亞占卻打斷他說(shuō)：“我和你說(shuō)的是人，你卻在說(shuō)什么花花草草？”阿海卻回答道：“結(jié)婚之后會(huì)失去自我和自由，所以我追求的是剎那的光輝?！?/p>

這短短幾句臺(tái)詞被奉為影史經(jīng)典，這些極其灑脫的話(huà)語(yǔ)使這兩個(gè)通天大盜的形象變得有血有肉，此時(shí)的他們不再是盜賊，更像是在交談人生的兩個(gè)哲學(xué)家。以往傳統(tǒng)的盜賊形象最終無(wú)非是橫尸街頭，但在這短短的幾句交談里，卻體現(xiàn)了一種反體制的強(qiáng)力人格和瀟灑的個(gè)人魅力，一方面他們是具有非凡能力的通天大盜，另一方面他們又是有著江湖俠義的、自由瀟灑的“末路英雄”，是二者的有機(jī)統(tǒng)一。

（二）詩(shī)意浪漫與暴力美學(xué)的巧妙融合

在《縱橫四?！愤@部影片的中間段落有一段槍?xiě)?zhàn)的戲份，導(dǎo)演以每秒高于24 格所拍攝的鏡頭，使銀幕中的畫(huà)面產(chǎn)生了特殊的視覺(jué)效果，這便是“無(wú)聲”浪漫的又一體現(xiàn)。全段沒(méi)有臺(tái)詞，只是通過(guò)鏡頭的轉(zhuǎn)接以及音樂(lè)的更換，展示了一出昂揚(yáng)、熱血、自信以及自由瀟灑的偉大贊歌。這是吳宇森對(duì)傳統(tǒng)英雄電影的突破，也是對(duì)新風(fēng)格的一種嘗試。因?yàn)樵谒挠捌?，?shí)施暴力大多是為了實(shí)現(xiàn)美好，所以其影片所采用的大多是較簡(jiǎn)單的直線(xiàn)敘事方式，按照時(shí)間順序來(lái)一步一步地推進(jìn)劇情。但在《縱橫四海》中，吳宇森將敘事視角分成不同人物，并且影片中所有的暴力場(chǎng)面不再是對(duì)情節(jié)的簡(jiǎn)單“陳述”，而是通過(guò)不同的暴力手段去更好地凸顯出不同人物的性格以及不同人物身上所承載的精神。例如：在亞占與阿海首次盜畫(huà)被發(fā)現(xiàn)之后，便開(kāi)始了吳宇森英雄電影中經(jīng)典的“槍?xiě)?zhàn)飆車(chē)”系列，但是在逃逸途中，阿海卻選擇了駕車(chē)趕往另一條路，選擇了犧牲自己，主動(dòng)引燃車(chē)輛。此時(shí)的升格鏡頭與慢鏡頭相互搭配使用，不僅放緩了激烈焦灼的戰(zhàn)場(chǎng)節(jié)奏，同時(shí)也表現(xiàn)出二人不畏生死的豪邁氣概。在他奮勇驅(qū)車(chē)的中景鏡頭里，導(dǎo)演用升格鏡頭不僅展示了阿海在這一刻高大偉岸的形象，同時(shí)也和岸邊的亞占形成了對(duì)比，暗示著二者即將分道揚(yáng)鑣，難以同行的命運(yùn)。此時(shí)的背景音樂(lè)《風(fēng)繼續(xù)吹》響起，再配合布景中淅淅瀝瀝的雨聲，一種蕭索的情緒彌漫在觀(guān)眾的心中。至此，影片開(kāi)始分別從兩個(gè)不同人物的視角開(kāi)展，雙線(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)下的兩個(gè)人物形象則變得更加獨(dú)立鮮明。

在這里，阿海和亞占已經(jīng)不再是人人喊打的通天大盜，而是兩個(gè)有情有義、瀟灑飄逸的英雄硬漢，反而是一直處于正面形象的養(yǎng)父背地里卻是險(xiǎn)惡之徒。二者的強(qiáng)烈對(duì)比使“卑賤者反而高貴，高貴者反而卑賤”。影片結(jié)尾之處也是沿用了一貫的吳宇森式的結(jié)尾，即“快意恩仇的同時(shí)又有江湖情義”，這種處理以及通過(guò)鏡頭的升格來(lái)突出人物英雄氣概的手法，在吳宇森的電影里屢見(jiàn)不鮮。

《縱橫四?！分械谋┝γ缹W(xué)不同于《英雄本色》的白鴿四散、血花飛濺。這也使很多觀(guān)眾覺(jué)得本片的槍?xiě)?zhàn)不過(guò)癮。但真正的“暴力美學(xué)”并不是一味地血腥暴力，而是一種“詩(shī)意浪漫”的武打，再配合源于中國(guó)傳統(tǒng)的“韻律”“神韻”形成一種寫(xiě)意化的俠膽精神。因此，吳宇森在本部影片中所展現(xiàn)的“暴力美學(xué)”并不同于以往將溫馨環(huán)境進(jìn)行破壞而令觀(guān)眾產(chǎn)生痛感的手法，而是進(jìn)行了全新的突破，他將“自由”與“灑脫”兩種精神符號(hào)與中國(guó)古典俠義中所講求的愛(ài)恨情仇進(jìn)行了“意境”的巧妙融合，使其形成一種虛實(shí)相生、形神結(jié)合的新型英雄電影風(fēng)格。

縱觀(guān)《縱橫四?！啡?，如從接收者的角度來(lái)說(shuō)，影片之所以能吸引觀(guān)眾，是因?yàn)椤犊v橫四海》中所展現(xiàn)出的自由是一種等同于個(gè)人主觀(guān)愿望的、隨心所欲的自由，人作為自由的擁有者，其所想所感皆建立在自由意志之上，因此本部影片才能令觀(guān)眾對(duì)其產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。而無(wú)論是鏡頭、音樂(lè)，還是各種場(chǎng)面的對(duì)接、轉(zhuǎn)接，無(wú)不洋溢著一種灑脫放浪、柔情蜜意的情調(diào)?！斑@與西方美學(xué)中追求的理性思維有所不同，是一種‘時(shí)間化的’、動(dòng)態(tài)的、追求生命意義的自由贊歌?！雹偃f(wàn)洋波：《韓國(guó)電影中的暴力美學(xué)研究——罪與美的影像風(fēng)格》，湖南工業(yè)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015 年，第15 頁(yè)。因吳宇森是中國(guó)香港本土人，受到傳統(tǒng)文化的熏陶，故而本部影片中充滿(mǎn)了一種獨(dú)特的浪漫風(fēng)格，主人公雖擁有著反面身份，卻英雄豪邁、俠肝義膽，是暴力形式與傳統(tǒng)俠義的有機(jī)結(jié)合，這些隱藏在人物背后的真情實(shí)感，方為吳宇森暴力美學(xué)的精髓所在。

三、俠義情懷的融合與開(kāi)創(chuàng)意義

（一）英雄情懷與古典俠義的結(jié)合

在《縱橫四?！分?，除了展現(xiàn)自由和浪漫之外，還展現(xiàn)了一種英雄文化、道德、美學(xué)的境界。在傳統(tǒng)的武俠江湖中，江湖是紫竹林；是“落魄江湖載酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕”的郁郁不得志；是“居廟堂之高，則憂(yōu)其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂(yōu)其君”的胸懷。傳統(tǒng)江湖的俠義有許多種類(lèi)，但縱觀(guān)其相同之處，其實(shí)大多是抒發(fā)個(gè)人際遇的情感，是對(duì)封建主義、宗教倫理的否定與批判。在中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)河中出現(xiàn)的游俠形象，幾乎都是正義灑脫的化身。這種“超脫散逸”的俠義是不追求任何功名利祿的，是蔑視封建禮教和世俗的，是一種完全超然物外的灑脫。這種浪跡天涯、揮灑豪情的浪漫與吳宇森所塑造的英雄情懷式的浪漫是有共通之處的。

中國(guó)古典俠義中重視“寫(xiě)意”“抒情”等形式，這樣帶來(lái)的弊端便是俠客情與義間的恩怨情仇有時(shí)表達(dá)不清，寫(xiě)意化、抒情化的導(dǎo)向容易讓觀(guān)眾模糊對(duì)人物的概念。但吳宇森的電影則將暴力行為與俠義精神相互融合，而且影片中的英雄人物從來(lái)沒(méi)有模糊不清的情感與躊躇，而是單純地采用“以暴制暴”，這種處理直接削減了影片的暴力血腥，取而代之的是一種角色雙面化的人性體現(xiàn)。這些英雄并不是暴力的崇拜者，只是會(huì)采用暴力的形式對(duì)俠義和道義進(jìn)行維護(hù)。這就將以暴制暴的行為變得天然、合理化。

中國(guó)傳統(tǒng)的俠義經(jīng)歷了千年文化的歷史沉積，具有著深厚的文化基礎(chǔ)，因此非常強(qiáng)調(diào)道德觀(guān)的判斷，即所謂“正邪不兩立”。但在吳宇森的“江湖”中，社會(huì)批判性很弱，甚至在他的英雄電影中幾乎看不到諷刺社會(huì)人物等內(nèi)容，只是單純強(qiáng)調(diào)英雄應(yīng)該奮起反抗一切惡俗勢(shì)力，維護(hù)江湖道義。這其實(shí)從本質(zhì)上弱化了觀(guān)眾對(duì)于暴力合理性的思考。

因此，無(wú)論是傳統(tǒng)道義中強(qiáng)調(diào)的“俠之大者，為國(guó)為民”，還是武俠世界中的“浪跡江湖”“云游歸隱”，其文化意境皆能夠在吳宇森電影中尋得蹤跡。但他卻通過(guò)電影向人們展示了另一種悲情的、充滿(mǎn)恩怨與心酸的美學(xué)浪漫。再配合其鏡頭場(chǎng)面的流暢、巧妙、富有節(jié)奏感，使其“悲劇英雄”形象能夠在精神上給予人們更加強(qiáng)烈的情感共鳴。

（二）吳式“暴力美學(xué)”的開(kāi)創(chuàng)意義

“暴力美學(xué)”一詞其實(shí)本身并不具有任何感情色彩，講求的是視覺(jué)沖擊，故而影片中的大部分色調(diào)為“灰暗”“黑白”等凝重感較強(qiáng)的色調(diào)，以形成陰郁沉悶的厚重感。但在吳宇森的電影中，他將暴力變成了一種以中國(guó)美學(xué)為形式、以中國(guó)俠義為內(nèi)在精神的電影哲學(xué)。他利用獨(dú)特的畫(huà)面構(gòu)圖和色彩設(shè)計(jì)，將暴力變成了一種動(dòng)靜結(jié)合、行云流水，卻又充滿(mǎn)張力的形式，使其最大限度地完善影像故事的同時(shí)又保持著高度的浪漫色彩，形成了獨(dú)特的吳式“暴力美學(xué)”。這種“義薄云天”的反叛英雄，獨(dú)特的“寫(xiě)意手法”與“精神內(nèi)涵”對(duì)黑幫電影以后的英雄電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如張藝謀的《英雄》《金陵十三釵》，昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》《低俗小說(shuō)》《殺死比爾》等，無(wú)不顯露著吳宇森“暴力美學(xué)”的影子，而他的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面和白鴿場(chǎng)景等更是直接影響了《黑客帝國(guó)》《驚聲尖笑》等影視作品。

因此，吳宇森作為香港電影黃金時(shí)代的大導(dǎo)演，其作品早已沖出了香港影視圈。他打破了東西方文化的壁壘，升華了人物與主題，使其電影在紅色鮮血中蘊(yùn)含著豐富的情感與象征意義，在巧妙的視聽(tīng)語(yǔ)言中又暗含著情緒的起伏。這一步步的創(chuàng)新與發(fā)展，使其“暴力美學(xué)”以極高的藝術(shù)水準(zhǔn)與強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格而長(zhǎng)存影史。