□崔萍

張藝謀導(dǎo)演作為中國第五代電影的領(lǐng)軍人物，從上世紀八十年代至今仍然活躍在中國影壇上，不管是從創(chuàng)作的影片數(shù)量上還是從市場的關(guān)注度、影響度上來講，都令人矚目。他的電影作品時間跨度之大，恰好與時代形成了現(xiàn)象級的互動，使得它們足以成為一個典型的時代文藝樣本。

歷數(shù)張藝謀導(dǎo)演作品中的電影人物，一個個鮮明的形象浮現(xiàn)眼前：九兒、家珍、招娣、秋菊、靜秋、馮婉瑜……這些人物或反叛熱烈，或溫順賢良，或單純懵懂，或歷經(jīng)滄桑，但各具魅力，然而，濃墨重彩的形象特寫后面人物的背景卻總是有些模糊。從《紅高粱》到《懸崖之上》，這種對人物的處理手法或有微調(diào)，但這個共同的特點總?cè)绮萆呋揖€隱沒其間。通過對背景的淡化和模糊，特寫鏡頭中大寫的“我”從環(huán)境中凸顯出來。這種人物的脫嵌設(shè)置，是分析張藝謀導(dǎo)演電影敘事的一個切入口。[1]

什么是脫嵌？查爾斯·泰勒在《現(xiàn)代性的隱憂：需要被挽救的本真理想》中提出：前現(xiàn)代的道德秩序觀念中，人們常常把自己看成一個較大的秩序的一部分。個人“嵌入”在一個比自己更大的宇宙秩序整體中，并根據(jù)在其中占據(jù)的恰當(dāng)位置，來獲得自我認同、行為規(guī)范、價值感和生活意義?！懊撉丁眲t是將“個人”從前現(xiàn)代的整體宇宙秩序中脫離出來，將自身首先看作是“獨立自由的個體”?；趥€人自主性的現(xiàn)代文化源自一種歷史性的深刻轉(zhuǎn)變，人們由此獲得了一種嶄新的“自我理解”，這給個人帶來了空前膨脹的權(quán)力和自由。它關(guān)注自我實現(xiàn)，隱含著一種危險：自決自由的概念推到極端，并不承認任何約束邊界，不承認任何給定的、在行使自決選擇時不得不尊重的東西，這造成了現(xiàn)代性嚴峻的困境，突出體現(xiàn)在現(xiàn)代社會價值標(biāo)準的混亂、道德規(guī)范的失序以及人生意義的迷失。費孝通曾指出，中國傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)最基本的概念是這個人和人往來所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中的綱紀，也就是倫。在差序格局中，社會關(guān)系是逐漸從一個一個人推出去的，是私人關(guān)系的增加，社會范圍是一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。[2]從自己開始，擴散為各種不同的人際關(guān)系，人與群體在這個網(wǎng)絡(luò)中相互關(guān)聯(lián)而又有所約束。同樣，在中國現(xiàn)代化的進程中，這種類似的嵌入體系也同樣趨于瓦解，個人與群體、個人與自然不再表現(xiàn)為平等的、整體的多面向聯(lián)結(jié)，個人開始呈現(xiàn)“原子化”離散的特征，人物“脫嵌”設(shè)置成為社會倫理生活的基點。

人們可以從張藝謀導(dǎo)演作品中的主人公身上找到這樣的典型特征，張藝謀曾經(jīng)說過，他的影片要展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度。以他早期的代表作《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》為例，表現(xiàn)的主題都是人的欲望與現(xiàn)實的某種傳統(tǒng)秩序之間的對抗與沖突。傳統(tǒng)、秩序、社會、現(xiàn)實這些力量總是以巨大的空間覆蓋面和時間延續(xù)性剝奪、壓抑、毀滅著個體的激情、沖動、欲望和叛逆，以反抗者形象出現(xiàn)的主人公要打破傳統(tǒng)社會觀念的束縛，必然是一個與傳統(tǒng)觀念格格不入的新人?！懊撉丁钡霓D(zhuǎn)變包括兩個方面：一是人類中心主義的轉(zhuǎn)向，將人類作為整體從宇宙秩序中脫嵌出來成為與自然世界相對的人類主體；二是個人主義的轉(zhuǎn)向，個人的“內(nèi)在自我”被發(fā)現(xiàn)并被賦予獨特價值，使個人從有機共同體中脫嵌出來。本文對張藝謀電影中的人物設(shè)置分析也從這兩個維度展開：一是個體與社會的脫嵌，二是人與自然的脫嵌。

原子化：個人在群體坐標(biāo)中的游離

電影作品作為時代的紀錄，不可避免地帶有時代的烙印，如《紅高粱》所呈現(xiàn)出的生命力的張揚與發(fā)泄，與上世紀八十年代涌動的社會思潮有著高度的契合，展現(xiàn)了作品的敘事功能，但這并非是導(dǎo)演張藝謀主動選擇的結(jié)果。他曾說：“我對歷史和今天是一樣的，毫無特殊的興趣?！薄芭臍v史離社會現(xiàn)實遠一點，在人性的開掘上余地大。”[3]這也許可以解釋張藝謀的影片中并不著力于歷史的真實再現(xiàn)，如他喜歡表現(xiàn)的文革題材就常常淪為影片宣傳的噱頭，只是為主人公欲望的迸發(fā)尋找一個更有包容力的空間罷了，當(dāng)觀眾感到在道德觀念受到挑戰(zhàn)時這筆賬可以算到別處，“屎盆兒都讓封建主義頂著”。[4]

這種做法在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中已現(xiàn)端倪，有研究者發(fā)現(xiàn)這三部電影的發(fā)生都集中在“五四”之后，上世紀四十年代土改之前，而這一時期在中國現(xiàn)代史上是最為自由最為開放的時候，各種思潮混雜，缺乏主流意識形態(tài)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞，各種各樣的事都有出現(xiàn)的可能性。[5]如《紅高粱》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的山東高密，小說里這片生長著青紗帳的高粱地是閉塞鄉(xiāng)村里的孤島，如原著中所寫：“高密東北鄉(xiāng)是土匪猖獗之地……土匪如毛，他們在高粱地里魚兒般出沒無常，結(jié)幫拉伙，拉騾綁票，壞事干盡?！北藭r衰敗的中國農(nóng)村，舊秩序搖搖欲墜但禮法尚存，影片中的村莊與“阡陌交通，雞犬相聞”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村印象相去甚遠：“酒坊所在地十八里坡，是一片非?；臎?，幾乎稱得上是荒漠的原野，灰黃的塵沙、曠遠的光禿禿的山梁以及貧瘠的土地，幾乎看不到綠色的植物，除了酒坊那幾間黃土壘砌的房子稀稀拉拉地散在其間，看不到其他的人家。九兒回娘家一路也沒有村莊沒有人煙，這里也是人情的沙漠，仿佛化外之地?！惫适碌牧硪粋€重要的時代背景是日軍入侵，在后半段故事開始之前這個背景就已經(jīng)存在，卻絲毫沒有提及。當(dāng)后半段敘事與此密切相關(guān)時，一句主人公“我”的畫外音“日本人說來就來”，生硬地將人物拎到了背景板前。

有人曾提問脫離具體的歷史情境，邏輯會扭曲、變形、失真，如何處理真正的歷史感與所表達的思想之間的關(guān)系？張藝謀導(dǎo)演的回答是讓它從情節(jié)上合理，從人情世故上合理。[6]

但當(dāng)人們把社會關(guān)系的同心圓縮小范圍，梳理主人公的家庭親緣關(guān)系后發(fā)現(xiàn)，上述回答似乎也不能令人信服。主人公九兒的家只有一個利欲熏心把閨女往火坑里推的父親，小說中本來還有一絲溫情的母親角色沒有了。她不愿意嫁給有麻風(fēng)病的丈夫，母親是她屈服的一個重要原因，但母親不在了，她和父親的沖突為何要等到回門而不是出嫁前爆發(fā)？出嫁時她還是一個涉世未深的少女，被顛轎的轎夫幾句粗野的話刺激得眼淚汪汪，丈夫被殺后突然就成為獨當(dāng)一面的女掌柜，干凈利落地張羅家里家外，仿佛這一切非常人所能經(jīng)受的變故沒有發(fā)生在她身上一樣。由于缺乏必要的過渡，人物的情感不具有連續(xù)性、合理性，這一點在羅漢大叔和九兒的關(guān)系中同樣存在。影片略去小說中兩人之間的情感往事，使九兒要為羅漢大叔復(fù)仇的合理性大大減弱。

在張藝謀導(dǎo)演的作品中，主人公的家庭關(guān)系與人物的塑造往往關(guān)系不大，不會對其濃墨重彩的鋪開。唯獨在《活著》中，老爺子恨鐵不成鋼罵福貴時老太太一個熱毛巾捂上去，福貴趁渾水摸魚溜走的生活化場景，才使得紈绔子弟福貴有一天能浪子回頭，不失一顆良善的心，有了令人信服的理由——他畢竟在一個充滿人情味的環(huán)境中長大。遺憾的是，后面的作品鮮有這種日常的人物關(guān)系場面。

景觀化：對自然事象的擺置

回顧張藝謀導(dǎo)演的電影，發(fā)現(xiàn)典型場景多是廣闊蒼茫的黃土地、深宅大院的紅燈籠、清冷月色下的十八里坡、林海雪原的冰天雪地等，色彩具有鮮明的辨識度，這也使它們成為中國銀幕上的經(jīng)典鏡頭。然而，人物、自然環(huán)境、習(xí)俗并不是作為整體動態(tài)呈現(xiàn)，而是被作為一種景觀進行展示。

居伊·德波認為景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式。景觀的起源就是世界統(tǒng)一性的丟失——在景觀中，世界的某個部分自我展現(xiàn)在世界面前，而且要比這個世界更為高級。[7]它將生活各方面分離出來的影像群重組為一個新的整體，打破生活的統(tǒng)一性，展現(xiàn)為一個靜觀的、隔離的偽世界。在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中就有非常明顯的段落，如“顛轎”“敬酒神”以一種儀式化的方式來展示，配合有專門的歌曲，篇幅較長，儀式符合他者觀看視角下的奇觀屬性，改變了正常的敘事節(jié)奏。即使在號稱新寫實主義的《秋菊打官司》中，張藝謀導(dǎo)演收斂了這種跳脫的儀式呈現(xiàn)方式，試圖把演員放進觀眾熟悉的場景中去，并為此進行大量的偷拍，但結(jié)果是環(huán)境變熟悉了，人物仍然是陌生的。比如秋菊去村長家里討要說法，進屋后女主人熱情邀請她吃飯，雖然面臨一件雙方都不太愉快的事情，但臨別時她還是特意向女主人道別。這里的人情世故是人們熟悉的鄉(xiāng)村睦鄰之道，當(dāng)這種文化熏染下的秋菊執(zhí)拗地、不顧各種軟硬的勸告非要去討一個說法的時候，觀眾難以共情，但“對秋菊來說，說法不是最重要的……要說法對誰重要？應(yīng)該說，對影片的結(jié)構(gòu)重要”。[8]因此，由于人物不符合現(xiàn)實生活的邏輯，導(dǎo)致“紀實僅僅蛻變成為了一種風(fēng)格”。

人與自然的脫嵌，在這里表現(xiàn)為張藝謀導(dǎo)演不再沿用傳統(tǒng)的自然秩序觀下的意象資源，他要創(chuàng)造一個新的參照世界。第五代導(dǎo)演不約而同地選擇了荒涼的西北，同第四代導(dǎo)演的秀麗江南形成極大區(qū)別，這昭示了他們反叛傳統(tǒng)、追求自我的藝術(shù)野心?！八囆g(shù)觀念”先行，從黃土地、紅高粱、荒涼大漠、滿城黃花到水墨古城、冰天雪地，張藝謀導(dǎo)演孜孜不倦地尋求新的電影意象，繼續(xù)搭建他的風(fēng)景長廊。這些色彩各異、構(gòu)圖鮮明的自然景觀成為主人公情緒的外化，這似乎與文學(xué)中的情景交融并無二致，但曾經(jīng)由傳統(tǒng)秩序設(shè)置下的自然，已經(jīng)變成自我中心下的觀看對象，它召喚著現(xiàn)代性的個人加入“自我”的狂歡。它的顛覆性直接旋風(fēng)式席卷觀眾的感官，在對電影私密地、卷入式的“熱媒體”傳播過程中獲得新鮮的快感。它也是激動的、短暫的、情境式的，它需要不斷推陳出新以打破審美疲勞。它區(qū)別于情感，是一種基于情感共鳴而引發(fā)的更穩(wěn)定、深刻和持久的社會性滿足。

關(guān)注現(xiàn)實人物，傳遞精神力量

導(dǎo)演黃建新曾說：“電影這種敘事，是一個感性而非理性的過程，通過人的沖突、復(fù)雜情感，傳遞并給予觀眾力量。”當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演從一段浩劫式的社會運動中出來，帶著理性的思考回望時，他們的努力是值得肯定的。在對傳統(tǒng)文化的反思中，脫嵌的現(xiàn)代性“自我”逐漸占據(jù)了第五代導(dǎo)演的作品的中心位置。

對個人主義的反思并不意味著渴望回到更早期、更具壓迫性的年代?？陀^地講，現(xiàn)代性大寫的“我”強調(diào)的自決的自由與查爾斯·泰勒的本真性理想——一種事關(guān)人生的安身立命之根本的生活狀態(tài)——密切相關(guān)，只是當(dāng)它傾斜到人類中心論的極端形式時，它讓人們失去了將自我與超越自我的更大目標(biāo)相聯(lián)系的可能，這是個人主義的困境。對現(xiàn)代性命題“我是誰”的追問正反映了這種迷惘，《影》的主人公境州的臺詞就表達了這個主題。境州作為一個影子并不甘心被別人左右命運，當(dāng)現(xiàn)實給予他機會的時候，他的野心點燃了他掙脫的欲望，但歷經(jīng)曲折最終發(fā)現(xiàn)，自己還是要繼續(xù)活在虛假的身份下。這種茫然的心態(tài)在張藝謀導(dǎo)演作品中的一系列人物那里貫穿始終，想要個說法的秋菊想要和解，但一輛警車卻又把她想感謝的村長拉走了；馮婉瑜苦苦等待的丈夫回來了，但她已經(jīng)認不出對方了……個人自主性帶來選擇的自由，但伴隨著“脫嵌”而來的意義的迷失使主人公陷入了“生命中不能承受之輕”的困境。鄭洞天導(dǎo)演曾評價第五代導(dǎo)演：“他們?nèi)诵恼嬗?。”事實上，他們作品中的人物也如此，往往“一根筋”認死理，帶給觀眾的感覺是冷淡而疏離，也使得敘事的情感邏輯乏力，難以帶給觀眾深層次的觸動。

結(jié)語

第五代導(dǎo)演的努力推動了中國電影觀念的更新，豐富了中國電影的實踐，尤其是張藝謀導(dǎo)演試圖通過新的影像美學(xué)來塑造大寫的“人”，通過影視聽語言的渲染，讓觀眾在感官上直接感受到一種生命力的張揚，但這種把人脫離具體歷史社會環(huán)境而抽象降格為概念的載體，恰恰是對人的矮化、簡單化。張藝謀導(dǎo)演鏡頭下帶有“脫嵌”特征的人物形象，并非典型環(huán)境中的典型人物，更多的是寄托著創(chuàng)作者的某種理念、富于象征性的提線木偶，符號的意義凌駕于形象的多義性之上。生活是詩意的，真實自有萬鈞之力，只有貼近現(xiàn)實的人物、符合生活的邏輯才能引起觀眾情感上的共鳴，才能深入人心。以脫離現(xiàn)實的人物場景來企圖展現(xiàn)真實的精神狀態(tài)，只會在意圖與實際表現(xiàn)之間形成悖論。對張藝謀導(dǎo)演電影中的人物“脫嵌”，也應(yīng)當(dāng)將之放在時代的思潮中去觀照，才能對之有客觀的評價，才能將他所代表的第五代寶貴的經(jīng)驗整合到中國電影發(fā)展的事業(yè)中去。