□周曼

“電視劇作為敘事藝術(shù)，是一種信息交流的手段?！盵1]而聲音是信息交流必不可缺的一種，也是影視敘事和影視背景要素中重要的組成部分。影視作品中的聲音通?？梢苑譃閷?duì)白、音樂、噪音，而被排除對(duì)白和音樂之外的所有聲音都可以歸為噪音。起初噪音的作用幾近被忽視，甚至還成為人們極力想消除的一種聲音，但在特定情境之下特定的對(duì)白或者音樂也會(huì)轉(zhuǎn)為噪音，而特定的噪音也能起到愉悅?cè)说母泄俚淖饔谩2]

噪音是一種音高和音強(qiáng)變化沒有規(guī)律、聽起來不和諧、具有阻礙和干擾意義交流的聲音形式。[3]隨著數(shù)字音頻技術(shù)的不斷發(fā)展，噪音與音樂之間的隔閡不斷被打破。米歇爾·希翁在《聲音》一書中這樣談?wù)撛胍簦骸半S著錄音出現(xiàn)，一些噪音保持著原狀，另一些則因錄音被固定、被當(dāng)成物體看待，而且在表現(xiàn)最為突出的電影以及具體音樂中，這部分噪音成為表達(dá)與敘事的工具。”[4]在影視劇中，許多導(dǎo)演開始有意賦予噪音強(qiáng)大的表意功能，使其成為影響敘事的重要因素。

2019年Johan Renck 執(zhí)導(dǎo)的《切爾諾貝利》（Chernobyl）在IMDB 和豆瓣分別拿下了9.7 和9.6 的超高評(píng)分，該劇的作曲家Hildur Gu nadóttir 將大量噪音化的聲音與電子音樂相結(jié)合，打破了西方傳統(tǒng)的交響樂等旋律音樂的配樂形式，也打破了觀眾對(duì)影視配音的認(rèn)知，噪音的敘事表意功能在這部影片中得到了極大程度的展現(xiàn)。

對(duì)不同空間場(chǎng)景的塑造

對(duì)空間場(chǎng)景的塑造是《切爾諾貝利》中音樂化噪音的重要敘事策略之一。切爾諾貝利核電站是《切爾諾貝利》中最大的空間場(chǎng)景，它在劇中被塑造成一個(gè)巨大的“鋼鐵巨獸”，而在展現(xiàn)這一空間場(chǎng)景的時(shí)候，音樂化的噪音對(duì)其描述力是極強(qiáng)的。

為了真實(shí)表現(xiàn)出這一“鋼鐵巨獸”里的聲音，Hildur 帶領(lǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)身著防輻射服前往位于立陶宛的一座廢棄的核電廠進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)錄音。該團(tuán)隊(duì)表示“整個(gè)發(fā)電倉(cāng)就像一件大的樂器，我們拿著麥克風(fēng)走進(jìn)，聽見它發(fā)出的高頻噪音——那頻率逼近了人耳聽覺極限，必須完全集中注意力才聽得見。我們就在那里采集了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十小時(shí)的聲音。”[5]該團(tuán)隊(duì)花了六個(gè)月的時(shí)間將收集的噪音進(jìn)行篩選、處理，并利用電子技術(shù)將其與人聲素材、器樂素材以及自然界的素材相結(jié)合，最終轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘魳吩?，賦予了音樂多空間的層次感，也塑造了更為真實(shí)的音樂特點(diǎn)，使得觀劇變成了一種充滿震撼力的音響體驗(yàn)。

該劇通過大量室外環(huán)境的畫面鏡頭來展現(xiàn)該事故對(duì)一座城市的毀滅性打擊，尤其對(duì)切爾諾貝利核電站的周邊場(chǎng)景進(jìn)行了大量真實(shí)的展現(xiàn)。劇中以噪音為原始素材的實(shí)驗(yàn)電子音樂作為背景要素，也對(duì)周邊環(huán)境的展現(xiàn)起到了極大的烘托作用。

劇中沖擊形態(tài)是出現(xiàn)最多的一種聲音形態(tài)。在對(duì)核電站環(huán)境下自然類噪音實(shí)時(shí)采樣后，團(tuán)隊(duì)通過電子作曲手段，放大低頻自然風(fēng)聲的噪音部分，加上動(dòng)態(tài)的反轉(zhuǎn)使其形成一個(gè)具有反推沖擊式的爆破力，再與線性長(zhǎng)線條聲音結(jié)合組成點(diǎn)線式聲音形態(tài)，線性的聲音對(duì)整個(gè)沖擊形態(tài)加以旋律化特征產(chǎn)生潤(rùn)色作用，讓整個(gè)沖擊型形態(tài)既擁有點(diǎn)狀顆粒性的沖擊感又增添了旋律化特征下所具有的流動(dòng)性。[6]

劇中自核電站爆炸后，一直回蕩的“線性”的金屬質(zhì)感的一陣陣沖擊型的聲音像是“鋼鐵巨獸”的一聲聲呼吸和怒吼，這就為該劇構(gòu)建了一個(gè)巨大的空間場(chǎng)景，整個(gè)環(huán)境籠罩在切爾諾貝利核電站爆炸后的輻射影響之下。而該劇中沖擊型的聲音并不單獨(dú)出現(xiàn)，而是通過一種持續(xù)的狀態(tài)來推動(dòng)音樂的發(fā)展、過渡與聲音材料的銜接。與一聲聲“鋼鐵巨獸”的嘶吼對(duì)應(yīng)的是核電站周邊即將被輻射吞噬的救援人員以及無助的居民們，好像聲音所及之處包括正在觀看該劇的觀眾身邊都充斥著“充滿放射性的空氣”，使人不敢呼吸。

Hildur 在采訪中說道，影片中所有的聲音都來自實(shí)時(shí)采樣的噪音，她想用真實(shí)存在的聲音來塑造一個(gè)在高強(qiáng)度輻射所籠罩的環(huán)境以及不同立場(chǎng)的人內(nèi)心活動(dòng)的轉(zhuǎn)換。因此，觀眾可以在劇中聽到有許多具有代表性的主題聲音用作對(duì)肉眼看不到的非真實(shí)感的“輻射”的塑造。比如第一集的54 分18 秒處開始出現(xiàn)了高頻長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)聲，這種聲音具有強(qiáng)烈的刺激性，很容易引發(fā)觀眾的心理不適，但這更能恰當(dāng)表達(dá)出受輻射的人的心理感受和精神狀態(tài)。這里的聲音素材均是來自機(jī)房機(jī)器的聲音，通過電子音樂手法對(duì)聲音素材進(jìn)行處理，使高頻持續(xù)型長(zhǎng)線條的聲音形態(tài)擁有了輻射的外化聲音形象。這種聲音不像是音樂，更像是一種極具真實(shí)感的環(huán)境聲，也正是這種喻指輻射的聲音塑造了籠罩在切爾諾貝利核電站爆炸后的輻射之下的這一城市的空間場(chǎng)景。

這種代表輻射的聲音作為主題音，在影片中以持續(xù)低頻或持續(xù)高頻的形式多次變化出現(xiàn)，一直壓抑著觀眾的神經(jīng)，好像這只“鋼鐵巨獸”一直在積累能量等待爆發(fā)。一方面代表著看不見的輻射對(duì)人造成危害的持續(xù)性和嚴(yán)重性，一方面也讓觀眾始終保持著精神的高度緊張，喚起觀眾頭腦里對(duì)應(yīng)的敘事象征，升華影片中所要表達(dá)的人文含義以及精神主旨。[7]這也是該劇在塑造災(zāi)難之后壓抑、恐怖氛圍的成功之處。除了核電站之外，監(jiān)控室、會(huì)議室、地下會(huì)議室、手術(shù)室、下水道等也是導(dǎo)演選取的一些空間場(chǎng)景，而這些空間場(chǎng)景的相同之處在于都具有極強(qiáng)的封閉性。該劇的壓抑、恐怖的氛圍和極具封閉性的空間畫面與這種非現(xiàn)實(shí)的聲音形態(tài)相配合，共同營(yíng)造出了一種陌生的、非現(xiàn)實(shí)的空間結(jié)構(gòu)。

對(duì)恐怖氛圍的烘托和真實(shí)感的營(yíng)造

《切爾諾貝利》取材于現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事件，因此為了追求真實(shí)性，實(shí)驗(yàn)電子音樂的聲音應(yīng)用價(jià)值便得以顯現(xiàn)。[8]為了使得劇中的恐怖性更具真實(shí)感，Hildur 帶領(lǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了實(shí)地錄音，使整部劇創(chuàng)作出的配樂相當(dāng)震撼，與傳統(tǒng)配樂也形成了很大的區(qū)別。Hildur 沒有選取傳統(tǒng)配樂中大規(guī)模的管弦樂隊(duì)來制作交響的配樂，而是大量采用噪音作為聲音素材，將實(shí)錄聲音作變形，并運(yùn)用了很多電子音樂的創(chuàng)作手法，最終通過這種實(shí)驗(yàn)電子音樂的方式記錄、還原切爾諾貝利核電站災(zāi)難的真相。這樣的聲音處理既能避免觀眾因被傳統(tǒng)樂器的音樂吸引而跳脫出當(dāng)時(shí)的情境，維持恐懼、壓抑的情緒體驗(yàn)的連續(xù)性，還能使音樂具有一定的具象性，僅僅是音色上的具象就能給觀眾基于聲音素材聯(lián)想的空間，有利于氛圍的營(yíng)造。

在第四集中，工人們需要去屋頂清理散落的石墨，由于此處輻射極強(qiáng)，每個(gè)人只有90 秒鐘的時(shí)間，計(jì)時(shí)結(jié)束必須撤離。在這90 秒鐘的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)，窒息感和恐懼感的來源除了晃動(dòng)的鏡頭之外，很大一部分也來自音樂化的噪音。工人們自踏上房頂開始，就響起了電子合成的電流音效聲，帶有噪音化特點(diǎn)的呲呲的聲音像是測(cè)試輻射的儀表盤爆表的聲音，使觀眾不禁聯(lián)想到輻射的外泄。這種噪音的音效并不是穩(wěn)定的，而是具有音量的強(qiáng)弱和速度變化快慢的。當(dāng)工人靠近石墨反應(yīng)堆時(shí)電流的音效聲變得嘈雜，當(dāng)工人遠(yuǎn)離反應(yīng)堆時(shí)音效聲便弱了下來，與背景的低音沖擊型的音樂融為一體。再加上工人的喘息聲、慌亂的腳步聲、冰冷的極具催促感的敲鐘聲，將當(dāng)時(shí)工人的恐懼感、緊張感以及呼吸的困難感真實(shí)地還原了出來。這種音樂化的噪音也給了觀眾一種周圍充斥著有害金屬的讓人不敢呼吸的真實(shí)感，令人窒息的恐怖、壓抑、緊張的氛圍瞬間得到展現(xiàn)。

團(tuán)隊(duì)對(duì)各種電子化素材、人聲素材、自然界素材等的實(shí)時(shí)采樣制作，使該劇的音樂擁有了豐富的層次感。機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)聲、儀表爆表聲、警報(bào)聲等紀(jì)實(shí)性的“聲音符號(hào)”與音樂的交疊融合，不僅使整部劇更具真實(shí)性，還使這種音樂化的噪音成為了一種意義的載體，在觀眾思考時(shí)與畫面產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，形成一定的情感寄托。從這方面來說，噪音也成為了一種可以寄托感情的符號(hào)語(yǔ)言。

引導(dǎo)敘事節(jié)奏，暗示故事走向

宋家玲在《影視敘事學(xué)》中指出：“‘節(jié)奏’一詞最初源于音樂，它是音樂術(shù)語(yǔ)，是音樂的基本要素之一，通過樂音的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱有規(guī)律的變化而形成?！盵9]后來影視劇的敘事也運(yùn)用節(jié)奏來表達(dá)敘事情節(jié)推進(jìn)的快慢。電視劇的節(jié)奏除了與鏡頭、剪輯等要素有關(guān)外，也與聲音有很大的關(guān)聯(lián)。

著名電影理論家馬塞爾·馬爾丹在他的著作《電影語(yǔ)言》中說：“所謂電影節(jié)奏并不意味著抓住鏡頭之間的時(shí)間關(guān)系，而是每個(gè)鏡頭的連續(xù)時(shí)間和由它所激起并滿足了注意力運(yùn)動(dòng)的結(jié)合?！庇耙晞〉墓?jié)奏并不是一種抽象的時(shí)間節(jié)奏，而是影響觀眾注意力的節(jié)奏，也是綜合運(yùn)用各種手段制造不同層次的對(duì)比效果，它的作用是引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的情緒。在影視劇中，傳統(tǒng)交響樂的旋律和節(jié)奏往往可以更有效地貼合影像敘事，烘托氛圍，表達(dá)情感，而以恐怖、壓抑、懸疑為主調(diào)的《切爾諾貝利》卻沒有采用這種方式，而是轉(zhuǎn)向用實(shí)驗(yàn)電子音樂這種非現(xiàn)實(shí)性的聲音形態(tài)去表現(xiàn)敘事節(jié)奏。

創(chuàng)造與敘事節(jié)奏基本同步的三維空間?！肚袪栔Z貝利》中有與傳統(tǒng)影視配樂方式相似的利用不同的旋律和節(jié)奏引導(dǎo)敘事的方式，音樂化的噪音與畫面同步創(chuàng)造出與劇情一致的三維空間。[10]在第一集的4 分07 秒處，從教授勒加索夫開門開始，沖擊型的嗡嗡聲逐漸響起，隨著他藏錄音帶、倒垃圾、回家的一系列行動(dòng)，音量逐漸增強(qiáng)，頻率逐漸加快，隨著鐘表、煙灰缸與貓的鏡頭的來回切換，鐘表鏡頭的景別不斷拉近。在鐘表秒針轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音的映襯下，沖擊型音樂的頻率越來越快，音量越來越大，最終，鐘表的畫面與椅子倒下的聲音同時(shí)出現(xiàn)，所有音樂戛然而止，暗指勒加索夫上吊自殺。

在這里，沖擊型音樂的節(jié)奏變化起到的是預(yù)示和引導(dǎo)敘事的作用，越來越高的音量和越來越快的頻率與畫面共同塑造著劇中“自殺”這一敘事過程的三維空間，喻指勒加索夫生命即將走到盡頭，同時(shí)也是畫面中緊張感的重要來源，所有聲音的戛然而止也暗示著勒加索夫生命的終結(jié)。

創(chuàng)造引導(dǎo)敘事節(jié)奏的四維空間?！肚袪栔Z貝利》中也會(huì)將噪音進(jìn)行處理，對(duì)某些聲音效果進(jìn)行模擬，使其具有節(jié)奏感。通過聲音與畫面的對(duì)比，創(chuàng)造出與劇情不一致的四維空間，引導(dǎo)和預(yù)示敘事的發(fā)展方向。在第一集中，核電站發(fā)生爆炸后產(chǎn)生的巨大能量使得光子被大量釋放，光束在黑夜的籠罩下釋放著絢麗的顏色，居民們卻端著咖啡悠然地站在鐵橋上欣賞爆炸的光束和天上灑落的粉塵，感嘆著“好美”，殊不知大量的輻射已開始慢慢入侵到身體的每一個(gè)細(xì)胞，死亡正悄悄逼近。

在這集的30 分07 秒處，高頻的長(zhǎng)線條音樂緩慢滲入，音量由小變大，喻指核爆產(chǎn)生的灰燼逐漸向居民們逼近，隨后一陣陣沖擊型的嗡嗡聲開始響起，代表著輻射隨著灰燼逐漸在人們身邊蔓延，音樂音高逐漸上升也進(jìn)一步暗指輻射逐漸持續(xù)擴(kuò)散，搭配上粉塵飛舞在人們發(fā)絲間的升格鏡頭，營(yíng)造出一種靜謐恐怖的音樂氛圍，打造出了一個(gè)與畫面并不一致的四維空間。音樂與畫面中人們悠然祥和的狀態(tài)形成對(duì)比，表達(dá)人們還沒意識(shí)到生命正在遭受危險(xiǎn)的可悲。在小孩嬉戲打鬧的鏡頭中聲音逐漸飽滿，低頻的電子化噪音奠定了黑暗悲壯的音樂基調(diào)，預(yù)示悲劇的不可避免，孩子們的嬉戲打鬧在靜謐的黑夜中顯得蒼白悲壯。

聲音團(tuán)隊(duì)通過對(duì)聲音素材的處理，完美表達(dá)了輻射無形的衰變?cè)谖矬w和人之間的傳遞。在這些場(chǎng)景中，觀眾們可以聽到音樂從微妙逐漸到強(qiáng)烈的頻率，隨著鏡頭的推近，輻射的籠罩感越來越強(qiáng)，對(duì)于畫面中居民的處境愈發(fā)感同身受。

結(jié)語(yǔ)

Hildur 將幾近被人們忽視的噪音運(yùn)用到了影視劇中，利用日常生活中的噪音強(qiáng)化影片的“真實(shí)性，將抽象的“輻射”和“恐懼”進(jìn)行了音樂化的表達(dá)，將創(chuàng)作理念靈活融入到噪聲素材處理當(dāng)中，用聲音對(duì)敘事進(jìn)行指引和暗示，引導(dǎo)觀眾展開聯(lián)想并產(chǎn)生情緒轉(zhuǎn)換。這種噪音音樂化的電子音樂打破了傳統(tǒng)的利用“音符”對(duì)影視劇的背景音樂進(jìn)行創(chuàng)作的理念，使得音樂化的噪音成為了邏輯和意義的載體，既具有音效的沖擊感又具有音樂的藝術(shù)功能，既可以烘托環(huán)境氛圍又可以刻畫人物心情，既能夠塑造出真實(shí)感又能將不可見的東西進(jìn)行音樂化表達(dá)。

噪音的音樂化增強(qiáng)了聲音的可塑性，由于故事情節(jié)對(duì)音樂內(nèi)容具有填充作用，反而使這種音樂化的噪音也具有了可闡釋性，人們可以結(jié)合故事情節(jié)去理解原本超現(xiàn)實(shí)的音樂。但是這種配音形式并不適用于每部影片，只有充分從影片創(chuàng)作的內(nèi)容和主旨考慮，合理采集和利用噪音素材，才能創(chuàng)作出聲畫契合度高的、直擊觀眾心靈的佳作。