高秀川

（徐州工程學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 徐州 221018）

1936年在上海舉辦的蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)是魯迅與邵洵美都曾參與的一次中蘇文化交流活動(dòng)。關(guān)于這次展覽會(huì)，魯、邵二人都有相關(guān)文字留下，分別是魯迅的《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》和邵洵美的《木版畫》。通過對這兩個(gè)文本進(jìn)行深入分析和比較，可以考察二人在蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)這一交集點(diǎn)上的文化態(tài)度和藝術(shù)觀念的異同，亦可窺見20世紀(jì)30年代中國文壇的大致樣貌以及不同立場的文人在藝術(shù)審美層面的關(guān)注點(diǎn)和分歧點(diǎn)。

一、1936年蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)舉辦概況

20世紀(jì)30年代初，國際政治形勢發(fā)生了巨大變化，南京國民政府面臨著被孤立的境地。國民黨當(dāng)局逐漸加強(qiáng)了與蘇聯(lián)的交往，對左翼文化的管控相對松動(dòng)。1935年10月，中蘇文化協(xié)會(huì)成立，協(xié)會(huì)將蘇聯(lián)文化藝術(shù)向國內(nèi)推介，這在客觀上對中國左翼文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)。1936年1月，在中蘇文化界的推動(dòng)下，蘇聯(lián)版畫藝術(shù)展覽會(huì)在南京成功舉辦，并得以趁此熱度在上海展出。展覽會(huì)自2月20日至27日在上海八仙橋青年會(huì)展出，受到了滬上文化界的熱烈歡迎。

蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)的參展作品是從莫斯科運(yùn)來的木刻、石刻、銅板、套色木刻等蘇聯(lián)藝術(shù)家的原創(chuàng)作品，共239幅。蘇聯(lián)著名版畫家法復(fù)爾斯基、岡察洛夫、希仁斯基等人都有作品參展。展品中有法復(fù)爾斯基所作的但丁《新生》插畫（圖1）和《梅里美集》的封面及插圖，展示了蘇聯(lián)藝術(shù)所取得的進(jìn)步。展品中還有岡察洛夫、葉柴司托夫、畢珂夫、繆爾赫潑脫等人所作的文學(xué)名著插圖，展示出極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。索洛維赤克、潘夫立諾夫等藝術(shù)家作的蘇聯(lián)著名人物像更是引起了觀眾的極大興趣，據(jù)趙家璧回憶：“更多的觀眾在列寧、斯大林、高爾基的畫像前，在描寫十月革命的歷史畫前，默默地注視著，連呼吸的聲音都聽得出來”[1]170?？死骁嫠鞯摹赌岵礌査l》、《尼泊爾水閘之夜》、《尼泊爾閘門》、《巴古油池風(fēng)景》（圖2）等反映蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)成就的作品更引起了觀眾的驚嘆。這些參展作品較好地體現(xiàn)了蘇聯(lián)在文化藝術(shù)、社會(huì)主義建設(shè)等方面的巨大成就，對于中國觀眾而言，這是一個(gè)嶄新世界的藝術(shù)呈現(xiàn)。為期七天的展覽會(huì)取得了巨大成功，引起了上海文藝界的極大轟動(dòng)， “展覽會(huì)共七日，到會(huì)參觀者約萬余人，評語共三大冊，中英文均有，各界評論計(jì)有時(shí)代雜志等七八處，個(gè)人評論計(jì)有魯迅等十余人，分別在上海申新各報(bào)發(fā)表”[2]367。此次蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)給予文藝界的影響是多方面的，既有思想文化的啟蒙，亦有藝術(shù)審美的熏陶，是當(dāng)時(shí)一次非常重要的文化交流活動(dòng)。趙家璧為這次畫展出版了《蘇聯(lián)版畫集》，并力邀魯迅擔(dān)任編選工作，魯迅以極大的熱忱抱病投入其中，此舉促進(jìn)了中國新興木刻版畫事業(yè)的發(fā)展。

圖2 克拉甫兼珂，巴古油池風(fēng)景木刻①圖片來源：圖1，劉運(yùn)峰校訂《蘇聯(lián)版畫集》，南開大學(xué)出版社，2017年，第37頁；圖2，《蘇聯(lián)版畫集》，第125頁。

二、兩個(gè)關(guān)于蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)的文本

早在版畫展覽會(huì)舉辦之前，蘇聯(lián)領(lǐng)事館就委托茅盾把45幅參展蘇聯(lián)版畫家原拓版畫及參展作品目錄轉(zhuǎn)送魯迅，并請他為展覽會(huì)撰寫相關(guān)文章。魯迅日記1936年2月1日中記載：“下午明甫來，得蘇聯(lián)作家原版印木刻畫四十五幅，信一紙，又《蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)目錄》一本”[3]589，即指此事。魯迅對這次版畫展覽會(huì)異常重視，曾向諸多友人積極推介這次展覽會(huì)。2月17日，他在致鄭也夫的信中就寫道：“二十日起，上海要開蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)，其中木刻不少（會(huì)址現(xiàn)在還不知道，那時(shí)會(huì)有廣告的），于中國木刻家大有益處，我希望先生和朋友們?nèi)タ纯础！盵4]29-30魯迅對版畫傳播事業(yè)的貢獻(xiàn)，文藝界予以高度評價(jià)，即便一向?yàn)轸斞杆g的葉靈鳳，也對魯迅為此做出的貢獻(xiàn)表示嘆服。早在展會(huì)開幕前，魯迅就受主辦方之邀撰寫了《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》一文（2月24日發(fā)表于上?！渡陥?bào)》），對中國的木刻藝術(shù)源流及文藝現(xiàn)狀都有論及，也從各個(gè)方面對蘇聯(lián)版畫作品進(jìn)行了評述。在文章中，魯迅認(rèn)為中國新興木刻版畫雖然已經(jīng)流行起來，但是并未取得很大進(jìn)步，因此他對這次版畫展覽對中國文藝發(fā)展的推動(dòng)作用是有所期待的。魯迅認(rèn)為當(dāng)時(shí)的新興木刻作者除了在木刻技法、題材方面仍有諸多不足，還存在著一個(gè)最大的局限，即與社會(huì)脫離的問題。他在1935年致李樺的一封信中指出，明代木刻的纖巧、漢人石刻的氣魄宏大以及唐人線條的生動(dòng)，頗有借鑒的價(jià)值，而對于當(dāng)時(shí)木刻方面的問題，他則認(rèn)為：“上海的刊物上，時(shí)時(shí)有木刻插圖，其實(shí)刻者甚少，不過數(shù)人，而且亦不見進(jìn)步，仍與社會(huì)離開，現(xiàn)雖流行，前途是未可樂觀的”[5]539?；谶@樣的判斷，魯迅顯然期望通過蘇聯(lián)版畫的傳播，推動(dòng)中國新興木刻藝術(shù)能夠直面現(xiàn)實(shí)，更加深刻地體驗(yàn)社會(huì)，提升至新境界。1936年6月23日，由魯迅口述、許廣平記錄，《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》一文經(jīng)過小幅增刪用作《蘇聯(lián)版畫集》的序文。魯迅特意在序文的末尾部分增加了這樣一段話：“這次展覽會(huì)對于中國給了不少的益處；我以為因此由幻想而入于腳踏實(shí)地的寫實(shí)主義的大約會(huì)有許多人?！盵6]615觀摩過展覽會(huì)的陳子展即在《中流》雜志發(fā)表《唐人木刻》一文，道出觀感：“蘇聯(lián)版畫作風(fēng)，以及整個(gè)蘇聯(lián)藝術(shù)作風(fēng)，逐漸變成了寫實(shí)的，其程度到了使蘇聯(lián)藝術(shù)家更明了蘇聯(lián)的時(shí)代，蘇聯(lián)的生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，新的工業(yè)建筑的煙囪與棚架，集體農(nóng)民耕種的田地，及其新的人民，乃至歷史的景色?！盵7]251這個(gè)印象確乎印證了魯迅對展覽會(huì)對中國文藝界產(chǎn)生影響的判斷。為《蘇聯(lián)版畫集》作序時(shí)的魯迅已經(jīng)病入膏肓，只能口述，由許廣平代為執(zhí)筆。他在序文中喟嘆：“寫序之期早到，我卻還連拿一張紙的力量也沒有?！盵6]615此情境不惟令人感動(dòng)，更讓人看到魯迅對中國新興木刻事業(yè)發(fā)展的殷殷之心。

邵洵美也參與籌辦了在上海舉辦的這場蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)，并撰《木版畫》一文對這次展覽進(jìn)行評述。邵洵美是20世紀(jì)二三十年代中國文壇的著名詩人、翻譯家和出版家，其在歐洲留學(xué)多年，深受西方藝術(shù)觀念影響。邵洵美先后創(chuàng)辦新月書店、金屋書店，出版和主編多種文學(xué)雜志達(dá)數(shù)十種之多，在出版印刷界的貢獻(xiàn)有目共睹。邵洵美對于美術(shù)亦抱有相當(dāng)?shù)臒崆椋鶆?chuàng)辦的時(shí)代圖書出版公司旗下即有《時(shí)代漫畫》《時(shí)代畫報(bào)》《聲色畫報(bào)》《萬象》等雜志，在美術(shù)界的影響不容小覷。黃苗子就曾經(jīng)評價(jià)：“如果沒有邵洵美，沒有時(shí)代圖書公司，中國的漫畫不會(huì)像今天這樣發(fā)展?！盵8]71基于其在出版界的聲望，邵洵美亦被邀請參與籌辦這次文化交流盛會(huì)。他在文章中這樣寫道：“他們雖然也把一些事情交給我負(fù)責(zé)去辦理，但是我至多只是做個(gè)跑腿；開會(huì)的時(shí)候，我總不大發(fā)表什么意見：他們口講指畫，我卻只是聚精會(huì)神地聆聽?！盵9]139話雖如此，邵洵美對這次展覽會(huì)顯然還是很看重的。他在《木版畫》中充分肯定了舉辦展覽會(huì)的意義，認(rèn)為展出的作品是蘇聯(lián)近代木版畫的精華，借此可以全面了解蘇聯(lián)版畫發(fā)展源流；他還指出這次展覽不僅可以讓中國青年版畫作者鑒賞到蘇聯(lián)這項(xiàng)藝術(shù)寶藏，更可以由此見出自身版畫的藝術(shù)程度。與之前對蘇聯(lián)木刻版畫的評價(jià)有所不同，邵洵美不再講蘇聯(lián)版畫是“高深的木刻”[9]75，不為淺近的大眾所理解，而是高度肯定了蘇聯(lián)版畫藝術(shù)的發(fā)展：“蘇聯(lián)木版畫的復(fù)活也還是近年來的事，像他們的文學(xué)及繪畫一樣，他們表現(xiàn)著極濃厚的地方色彩與國民性”[9]140。

魯迅在《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》一文中，首先高度肯定了展覽會(huì)的重大意義，認(rèn)為展覽會(huì)一方面使中國人看到蘇聯(lián)建設(shè)的成績，另一方面加強(qiáng)了中蘇之間的了解，消除許多“誤解”；其次，蘇聯(lián)版畫家的作品闡明了真正藝術(shù)產(chǎn)生的要旨所在；最后，魯迅還分別對多名蘇聯(lián)畫家的作品進(jìn)行了評述，同時(shí)對中國繪畫“竟尚高簡，變成空虛”的弊病予以批評。魯迅在文章結(jié)尾總結(jié)蘇聯(lián)版畫的藝術(shù)特征時(shí)，認(rèn)為其真摯、美麗、愉快、有力，而非固執(zhí)、淫艷、狂歡、粗暴——給予觀眾一種“震動(dòng)”?！队浱K聯(lián)版畫展覽會(huì)》不光表達(dá)了魯迅對中國新興木刻版畫的期望，更指出其未來發(fā)展的方向。而邵洵美的《木版畫》則分別評述了英美與蘇聯(lián)木版畫作品，認(rèn)為英美作品“成熟而完美”，蘇聯(lián)作品則給他帶來“不安定”的感覺。這顯然反映出其唯美主義的審美理念和價(jià)值判斷。對兩個(gè)有關(guān)蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)的文本——《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》和《木版畫》進(jìn)行比較分析，可以管窺其時(shí)文壇混沌多元的文藝觀念，進(jìn)而發(fā)掘種種共識與歧見背后的深層因由。

三、魯迅與邵洵美的審美：共識與分歧

魯迅和邵洵美關(guān)于蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)的兩個(gè)文本都論及中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展問題。魯迅認(rèn)為新興木刻受到歐洲創(chuàng)作木刻的影響，與中國傳統(tǒng)木刻并無關(guān)系：“版畫之中，木刻是中國早已發(fā)明的，但中途衰退，五年前重新興起的是取法于歐洲，與古代木刻并無關(guān)系。”[10]498雖然魯迅在1929年的《<近代木刻選集>小引》中曾對中國木刻如何傳入西方做過一些判斷，甚至還提出“木刻的回國”的說法，但他對經(jīng)由他倡導(dǎo)而興起的新木刻的源流是了然的，因而其對新木刻與傳統(tǒng)木刻承繼關(guān)系的斷然否定也是客觀的、符合實(shí)際情況的。在這一點(diǎn)上，邵洵美似乎有著不同看法：“歐西各國雖然極早已有木刻，但是在近代又成為風(fēng)行一時(shí)的藝術(shù)者，未始不是受了日本的點(diǎn)示與鼓勵(lì)。我們的國粹，往往由日本來收藏保存，發(fā)揚(yáng)光大，這又是一個(gè)例子?！盵9]140邵洵美的說法亦不無道理，但他未必注意到經(jīng)過了幾百年和上萬里的流離轉(zhuǎn)徙，中國古代木刻之于現(xiàn)代木刻只徒然剩下“木”與“刻”的發(fā)蒙意義，而其在內(nèi)容題材、創(chuàng)作手法上的種種已然湮滅于漫長的時(shí)空。事實(shí)上，魯迅與邵洵美關(guān)于新興木刻起源的分歧不是根源性的問題，而是著眼點(diǎn)的不同。魯迅從內(nèi)容主題、創(chuàng)作手法等藝術(shù)層面見到現(xiàn)代木刻煥然更新的景象，而邵洵美則更多從技藝源流等歷史方面想到國粹存亡繼絕的問題。雖然在中國古代木刻流傳方面的看法稍有差異，但二人對中國新興木刻版畫藝術(shù)的繼承與發(fā)展的意見卻具有方法論層面的高度一致。在論及兌內(nèi)加（A.Deineka）、岡察洛夫、葉卡斯洛夫等人的作品時(shí)，魯迅認(rèn)為：“繼起者怎樣照著導(dǎo)師所指示的道路，卻用不同的方法，使我們知道只要內(nèi)容相同，方法不妨各異，而依傍和模仿，決不能產(chǎn)生真藝術(shù)?！盵10]499此論斷與其兩年前的文章《<木刻紀(jì)程>小引》提出的觀點(diǎn)一致。他在該文中切中肯綮地指出：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！盵11]50魯迅既重視借鑒西方藝術(shù)，也很重視繼承中國文化遺產(chǎn)，認(rèn)為無論哪一條路徑，都可以開創(chuàng)版畫藝術(shù)創(chuàng)作的新局面。邵洵美在《木版畫》中也表達(dá)出近似觀點(diǎn)：“凡是真正的藝術(shù)都有血肉的精神；他們絕不因是外來的影響或技巧而失卻了本身的生命與靈魂?！盵9]141在借鑒西方藝術(shù)方面，魯迅和邵洵美都看到了問題的關(guān)鍵，即純粹的模仿是沒有出路的，創(chuàng)作者要在采用西方技藝手法的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，作品要有自己的個(gè)性和靈魂。

對于蘇聯(lián)版畫所呈現(xiàn)的嶄新的題材及特異風(fēng)格，魯迅和邵洵美在兩個(gè)文本中以不同的表述傳達(dá)出既有契合又有抵牾的藝術(shù)理念。魯迅文中對蘇聯(lián)版畫家們在作品中表現(xiàn)出的“真摯的精神”給予高度肯定，體現(xiàn)了他對藝術(shù)本質(zhì)的理解，即如他在《<全國木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯>序》中所述：“它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”[12]350。顯然，魯迅對藝術(shù)作品的評判，最終歸結(jié)到創(chuàng)作者的主觀情感體驗(yàn)及其對現(xiàn)實(shí)生活的客觀表現(xiàn)兩個(gè)方面，只有這兩方面同時(shí)得以保證，才能創(chuàng)作出真正的藝術(shù)作品。這里的體驗(yàn)和表現(xiàn)包含了情感、內(nèi)容、主題、審美和形式等多個(gè)層面。他在1935年2月致青年版畫家李樺的信中說：“現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯(cuò)的。但如自己并在這樣的漩渦中，實(shí)在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切、深刻，也就不成為藝術(shù)?！盵5]372顯見魯迅對于作者深入生活，獲致真正的情感體驗(yàn)也是十分重視的。同時(shí)，魯迅對藝術(shù)創(chuàng)作的技巧修養(yǎng)亦不忽略，認(rèn)為許多青年藝術(shù)家在這方面的欠缺導(dǎo)致了他們的作品很難對所要表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行深刻的呈現(xiàn)。面對蘇聯(lián)版畫家的作品，邵洵美沒有吝嗇他的贊美：“蘇聯(lián)版畫的復(fù)活還是近年來的事，像他們的文學(xué)及繪畫一樣，他們表現(xiàn)著極濃厚的地方色彩和國民性。”[9]140他認(rèn)為通過和這些優(yōu)秀作品的比照，中國青年可以認(rèn)清自己的藝術(shù)成績。需要指出的是，邵洵美這里所謂的“國民性”與魯迅一直致力改造的“國民性”并不類同，更多是指作品風(fēng)格層面上的蘇維埃式的“強(qiáng)烈”。顯然，在對創(chuàng)作者自身要求方面，其表達(dá)的觀念與魯迅有某種程度的一致性，即特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者情感、心靈層面的觸發(fā)，然后才能產(chǎn)生“血肉的精神”，所以他認(rèn)為“一個(gè)藝術(shù)家的成功，最先須有藝術(shù)家的心靈”[13]237。即便如此，經(jīng)深入探討，仍可發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)對象方面，魯迅和邵洵美的觀念是有很大差異的。譬如，魯迅認(rèn)為那種流于空虛的中國傳統(tǒng)繪畫的遺毒在青年木刻家的作品中仍有殘存，因而克拉甫兼珂寫實(shí)的、宏偉的《尼泊爾建造》一作，是“驚起這種懶惰的空想的警鐘”[10]499。魯迅一方面對中國藝術(shù)創(chuàng)作者凌虛高蹈的浮躁有所批評，另一方面他也表達(dá)出對寫實(shí)主義的殷切期待——顯然，魯迅意在教導(dǎo)青年木刻作者真正沉入現(xiàn)實(shí)去體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)。然而魯迅也不是徒然地做居高臨下的訓(xùn)導(dǎo)，亦有切實(shí)的鼓勵(lì)和方法論的指引。他在1935年6月29日致賴少麒的信中就說：“太偉大的變動(dòng)，我們會(huì)無力表現(xiàn)的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現(xiàn)他的全盤，我們可以表現(xiàn)它的一角?！盵14]493與魯迅大致保持同樣意見的還有徐悲鴻，在蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)期間他曾對參會(huì)的楊晉豪說：“他們的表現(xiàn)確實(shí)是真實(shí)，固然我們也需要想象，然而卻要根據(jù)真實(shí)?！盵15]165對于蘇聯(lián)版畫家的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，他和魯迅都意識到這對中國新興木刻創(chuàng)作有重要啟發(fā)。而邵洵美他對魯迅式的“國民”是無感的——那個(gè)強(qiáng)大的、未知的群體之于他顯然十分隔膜。他所強(qiáng)調(diào)的作家的“心靈”“靈魂”之說，終究局限在一個(gè)自我封閉的主觀世界中，缺乏正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣?？蔀槔C的是，他在《木版畫》中明確表達(dá)出對歐美作品的喜愛，更多著眼于這些作品的力量、布局、線條和色彩等方面——不能不說，他的藝術(shù)理念似乎永遠(yuǎn)難脫唯美主義的窠臼。

在描述對蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)展出作品的觀感時(shí)，魯迅說：“它令人覺得一種震動(dòng)——這震動(dòng)，恰如用堅(jiān)實(shí)的步法，一步一步，踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土進(jìn)向建設(shè)的路的大隊(duì)友軍的足音”[10]500。魯迅震驚于蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)的巨大成就，對貧弱落后的中國產(chǎn)生出強(qiáng)烈的危機(jī)感，也由此對未來中國的發(fā)展有所希冀。他更希望通過這樣的作品既引導(dǎo)藝術(shù)的精進(jìn)，又引發(fā)思想的革命。此種心境在同年6月為《蘇聯(lián)版畫集》所寫的序言中亦表露無遺：“我希望這集子的出世，對于中國的讀者有好影響，不但可見蘇聯(lián)的藝術(shù)的成績而已”[6]616，他期盼著蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就能引起中國青年的思想震動(dòng)。同樣是面對二百余幅版畫作品，邵洵美的內(nèi)心感受卻與魯迅大相徑庭。他說：“蘇維埃的大家如法佛羅斯基等的作品總給我不安定的感覺；我知道他們后面有一種偉大的力量在推動(dòng)，滾沸的熱度在燃燒，準(zhǔn)備著一個(gè)驚天動(dòng)地的爆裂?！盵9]141這里的“震動(dòng)”和“不安定”兩種觀感顯然都是針對這些版畫作品的內(nèi)容、主題而言，尤其是這種視覺沖擊背后的力量讓他產(chǎn)生了一種不便言說的恐慌。顯然，作為滬上有產(chǎn)階級的一員，邵洵美看到的是隱藏在蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)成就背后的巨大的力量——他預(yù)感到這種“偉大的力量”不僅可以實(shí)現(xiàn)諸如“尼泊爾建造”之類的成就，更有可能實(shí)現(xiàn)掃除資產(chǎn)者的社會(huì)主義改造的成就。因而不難理解他對這種力量的“不安定”的感覺。簡言之，面對蘇聯(lián)版畫作品，魯迅與邵洵美的欣賞差異在于：一個(gè)站在大眾立場上衷心歡迎這樣的藝術(shù)作品，畢竟其多少昭示了一個(gè)新世界的到來；而另一個(gè)則在有產(chǎn)者的立場上對這一未來抱有隱隱的不安和恐懼。雖然邵洵美也不止一次地把自己置于普通民眾的站位上，如他曾在《論語》編輯隨筆中說：“我們的確完全是‘老百姓’立場”[16]127，但他同時(shí)申明此與“意識形態(tài)”并無關(guān)系。然而，作為滬上擁有眾多產(chǎn)業(yè)的出版界巨頭，很難說他所謂的“老百姓”立場是由衷的。而講到中國種種黑暗現(xiàn)實(shí)，邵洵美則僅僅表示：“我們只希望家主之輩，從此能改除惡習(xí)，振作精神，來挽回殘局；我們決不有取而代之的念頭”[16]128。這一番言談顯明表達(dá)出有產(chǎn)階級社會(huì)改革的懦弱性和虛偽性，與魯迅一直致力于揭橥的基于國民性改造的社會(huì)革命有很大不同。魯迅認(rèn)為：“其實(shí)‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社會(huì)才會(huì)改革，人類才會(huì)進(jìn)步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因?yàn)闆]有一刻不在革命?！盵17]437他深刻地意識到革命是社會(huì)進(jìn)步、人類發(fā)展的動(dòng)力，也清醒地認(rèn)識到革命是一種破壞，必然伴隨著“污穢和血”——而這些恰好是作為有產(chǎn)者的邵洵美所恐懼的，他更期望一種溫和的改良，不觸動(dòng)階級根基的相互妥協(xié)。

通過對比兩個(gè)關(guān)于蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)的文本可以見出，魯迅和邵洵美在有關(guān)藝術(shù)本體的理念上有諸多相似之處。首先，他們不光強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展要接續(xù)傳統(tǒng)，融合新知，推進(jìn)創(chuàng)新才能有所發(fā)展，還特別指出藝術(shù)創(chuàng)作者要以真實(shí)的個(gè)人情感、心靈去體察和感悟，才能創(chuàng)作出有個(gè)性和靈魂的藝術(shù)作品。其次，二人對藝術(shù)創(chuàng)作者加強(qiáng)自身藝術(shù)素養(yǎng)方面的要求也是一致的。作為立場不同的滬上文人，他們的藝術(shù)理念顯然也有很大差異。魯迅關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的理念是開放的，注重創(chuàng)作者對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的融入和體察，帶有寫實(shí)主義傾向；而邵洵美關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的理念則是封閉的，更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的自我完善，有著脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，不免陷入唯美主義的泥淖?？傊?，從《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》和《木版畫》兩個(gè)文本去分析魯迅與邵洵美在藝術(shù)理念上的共識與分歧比從零散的筆戰(zhàn)材料中發(fā)掘更為系統(tǒng)和客觀。如要追溯更為深遠(yuǎn)的層面，即20世紀(jì)30年代的中國文壇生態(tài)，有必要對二人在此時(shí)期的交集稍加梳理，或許可以更為真切地感知其時(shí)滬上龐雜多元的文藝樣態(tài)。

四、魯迅與邵洵美：20世紀(jì)30年代滬上文壇生態(tài)

1927年10月，魯迅從廣州抵達(dá)上海，開始了他近十年的海上文人生涯。最初的幾年魯迅并未對滬上名人邵洵美有多少關(guān)注，他在1933年以前的作品并無涉及邵洵美，倒是邵早在1928年作的小說《安慰》中就對魯迅有所嘲諷。這篇小說借用一位小說家之口講道：“魯迅不過是從他家鄉(xiāng)搬些紅鼻子出來玩玩把戲，幸災(zāi)樂禍的人們自然會(huì)來買他的書看?！盵18]95同樣是1928年，《獅吼》半月刊上發(fā)表邵洵美（署名浩文）的小說《紹興人》，其中的作家羅先生曾在日本留學(xué)、寫小說、翻譯有關(guān)俄羅斯文學(xué)的書籍，被尊為“中國的第一等的文學(xué)家”，腔調(diào)更為刻薄，分明是影射魯迅。事實(shí)上，直至1933年蕭伯納訪滬，邵洵美與魯迅在現(xiàn)實(shí)生活中并無交集，顯見邵洵美對魯迅的惡感更多是出于對左翼立場的排斥。魯迅在1933年2月寫就的《看蕭和“看蕭的人們”記》一文中第一次提及邵洵美，是在寫到贈(zèng)送蕭伯納禮物的環(huán)節(jié)，“這是由有著美男子之譽(yù)的邵洵美君拿上去的”[19]510，雖然有些揶揄的味道，語氣還算平和。同月發(fā)表的《從盛宣懷說到有理的壓迫》固然撻伐了邵洵美外祖盛宣懷，但顯然是感時(shí)而作，并無針對邵洵美的意圖。真正引發(fā)魯迅與邵洵美曠日持久論戰(zhàn)的其實(shí)是一場關(guān)于“文人無行”的論戰(zhàn)。最初章克標(biāo)在《申報(bào)·自由談》發(fā)表《文人》引發(fā)討論，谷春帆、魯迅、邵洵美等先后卷入。邵洵美于1933年8月20日在《十日談》上發(fā)表《文人無行》，把文人分類，其中不乏對當(dāng)時(shí)文壇知識分子的蔑視與撻伐。魯迅遂在《申報(bào)·自由談》發(fā)表《登龍術(shù)拾遺》，以章克標(biāo)《文壇登龍術(shù)》一文為引，諷刺其時(shí)文壇：“要登文壇，須闊太太，遺產(chǎn)必需，官司莫怕”，“最好是有富岳家，有闊太太，用陪嫁錢，作文學(xué)資本，笑罵隨他笑罵，惡作我自印之”，云云。[20]291魯迅的嬉笑怒罵顯然是朝向邵洵美，邵洵美也不甘示弱，撰文反擊。其后直至魯迅去世，三年時(shí)間內(nèi)，兩人的文字交攻未嘗停止。

1936年2月，由邵洵美主持創(chuàng)辦的《時(shí)代漫畫》發(fā)表汪子美繪制的《文壇風(fēng)景》漫畫對魯迅進(jìn)行政治化標(biāo)識。畫面左側(cè)魯迅高居“普羅列塔”（普羅列塔利亞，proletariat，意指無產(chǎn)階級）探身遙望，畫幅右側(cè)則是周作人身背雨傘，騎著毛驢正踏過“小布爾橋”的畫面。這幅漫畫還特意配了幾百字的短文，稱魯迅為“左翼魯大夫”，不乏揶揄嘲諷之意。顯然在邵洵美一派文人眼里魯迅自行踏入無產(chǎn)階級的營壘，無非是想求得登高俯瞰的優(yōu)越感。魯迅去世后，邵洵美還在《論語》第99期編輯隨筆中大篇幅議論魯迅：“他晚年的動(dòng)作和口吻，的確會(huì)使許多青年受到影響，他的謾罵式的雜感文還成為一時(shí)的風(fēng)氣；但他有什么獨(dú)創(chuàng)的思想可以述說？他不過是一個(gè)共產(chǎn)主義的贊賞者，（不差，他有沒有擺脫布爾喬亞的劣根性？）他不過是一個(gè)以共產(chǎn)主義思想來做他對青年談話的題材的聰明人；假使他的確忠實(shí)他的信仰，那么，他自己也不過是一個(gè)信徒，追隨于紅旗子后面的同路人：所謂‘時(shí)代前驅(qū)’，假使加到他身上去，是無知，是欺騙，對于死者更是一種侮辱”[21]48。邵洵美認(rèn)為魯迅是一個(gè)政治化的文壇異數(shù)，其最大的功業(yè)無非是“諷刺”而已。而論及“諷刺”，邵洵美不無偏激地寫道：“他的小說是對于人生的諷刺，他的翻譯是對于原文的諷刺，他的收藏木刻是對于藝術(shù)界的諷刺；他的批評文也不過是諷刺；我們甚至可以說他的信仰也無非是對于思想界的諷刺。他永久帶著一張生青碧綠的臉”[21]48。在邵洵美看來，魯迅的“諷刺”是了無意義的，是情緒的宣泄而已。事實(shí)上，魯迅生前即對邵洵美之流的攻訐有過精辟的論述，雖然當(dāng)時(shí)并非針對邵洵美，但用以回應(yīng)邵洵美的批評倒是恰當(dāng)?shù)模骸耙驗(yàn)樗S刺的是這一流社會(huì)，其中的各分子便各各覺得好像刺著了自己，就一個(gè)個(gè)的暗暗的迎出來，又用了他們的諷刺，想來刺死這諷刺者。”[22]46在魯迅看來，真正的“諷刺”是善意的、具有建設(shè)性的，其生命在于“真實(shí)”。而一旦失去這些前提，則必然墮入所謂“冷嘲”。而今論及魯迅之偉大，其與邵洵美隔著生死的這次交鋒業(yè)已證明，毋庸多置一詞。事實(shí)上，魯迅與邵洵美的論爭并非完全的意氣之爭，本質(zhì)上是其時(shí)上海文壇左翼與右翼的碰撞，是立場不同造成的觀念交鋒。

除了兩個(gè)關(guān)于蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)的文本，魯迅與邵洵美在版畫方面的碰撞亦曾有過。1933年，魯迅與鄭振鐸籌劃出版《北平箋譜》，在邵洵美創(chuàng)辦的《十日談》雜志上主編楊天南發(fā)文諷刺：“特別可以提起的是《北平箋譜》，此種文雅的事，由魯迅、西諦二人為之，提倡中國古法木刻，真是大開倒車，老將其實(shí)老了。至于全書六冊預(yù)約價(jià)十二元，真嚇得煞人也。”[23]8-9施蟄存等亦對魯迅編印古代箋譜頗多諷刺挖苦之詞。面對邵洵美等人對編選《北平箋譜》的責(zé)難，魯迅當(dāng)然是憤怒的，他在1934年致鄭振鐸的信中寫道：“上海的邵洵美之徒，在發(fā)議論罵我們之印《箋譜》，這些東西，真是‘前不見古人，后不見來者’，吃完許多米肉，搽了許多雪花膏之后，就什么也不留一點(diǎn)給未來的人們的——最末，是‘大出喪’而已?！盵23]7客觀上講，魯迅編印箋譜的行為是對文化遺產(chǎn)的保存，更有以之為借鑒的意圖存乎其中，絕非海上一幫文人所認(rèn)為的那種一味因襲的“提倡”。1936年魯迅去世后，邵洵美則在《論語》半月刊第99期編輯隨筆中這樣寫：“我們可以用無論什么頭銜加到魯迅的頂上：詩人，小說家，翻譯家，隨筆家，幽默著作家，木刻收藏家；但他絕對不是個(gè)思想家。”[21]48不能不說，魯迅與邵洵美的交惡曠日持久，各種零星的相互駁詰在在皆是，其中不乏意氣之爭，亦有諸多因事論事的交惡，因而難以通過這些材料對二者的文藝觀念、思想意識進(jìn)行較為系統(tǒng)的分析與比較。即便邵洵美所寫的《勸魯迅先生》（1935年6月）、《魯迅的造謠》（1936年9月）等篇幅相對較長的文章，亦不過是情緒的宣泄，缺乏學(xué)理的指摘。因之，來自“普羅列塔”的版畫藝術(shù)，確乎提供了難得的藝術(shù)時(shí)空，讓魯迅和邵洵美兩個(gè)立場迥然有異、趣味大相徑庭的滬上文人交相馳騁，使人大致了解20世紀(jì)30年代文壇左、右翼的知識分子相對明晰的文藝觀和價(jià)值判斷。

研究魯迅與邵洵美的交集乃至民國滬上文壇生態(tài)問題，從版畫傳播的角度切入似乎是一個(gè)偏狹的視角，然而考慮到這兩個(gè)有關(guān)蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)文本的特殊性——剔除了個(gè)人恩怨的瑣屑之爭，唯獨(dú)暴露出不同立場的兩個(gè)（抑或兩群）人的印象、情感及心靈感受，前所未有地呈現(xiàn)出魯迅與邵洵美對木刻版畫乃至左翼文藝的理念——是值得深入分析和比較的兩個(gè)文本。