蔡志偉

（南開大學 藝術與美學研究院，天津 300071）

宋英宗治平四年（1067年），北宋中期的書壇中堅蔡襄去世。次年，其友歐陽修為之撰寫了一篇墓志銘，末段有述：

（蔡襄）工于書畫，頗自惜，不妄為人書。故其殘章斷稿，人悉珍藏。而仁宗尤愛稱之，御制《元舅隴西王碑》文，詔公書之。其后，命學士撰《溫成皇后碑》文，又敕公書，則辭不肯書，曰：“此待詔職也?！盵1]522

蔡襄以“此待詔職也”為由拒書《溫成皇后碑》一事，在后輩文士間被視為楷模而傳為佳話。朱長文《續(xù)書斷》評說此舉體現(xiàn)了“儒者之工書，所以自游息焉而已”[2]283，洪邁《容齋隨筆》則謂之彰顯了“清介有守”的士大夫風范[3]658。

蔡襄“此待詔職也”一語及其獲得的載述和解讀，實則映射著一場發(fā)生于北宋中晚期的書壇生態(tài)嬗變——士流書家實現(xiàn)了對書伎術官①宋代，以醫(yī)、書、畫、天文等專能“執(zhí)伎以事上者”被統(tǒng)稱為“伎術官”。其中書伎術官自太宗朝正式設立，隸屬于翰林學士院、御書院（元豐改制后稱“書藝局”）等機構，差遣有翰林待詔、御書待詔、書藝、藝學、祗候等職位。書法成就的全面超越，并從社會身份、書學路徑、趣味修養(yǎng)等方面劃分著彼此間的界線與高下。

對此現(xiàn)象，相關論著雖已指出是由士大夫群體意識興起，以及其秉持的“政治—道德人格”書法審美標準所致，但對其間存在的階段性變化未展開進一步探討。②涉及該議題的相關代表性論著有：高明一《沒落的典范：“集王行書”在北宋的流傳與改變》，《美術史研究集刊》2007年第23期；李慧斌《宋代制度層面的書法史研究》，吉林大學博士學位論文，2009年；吳宗超《文士意識之下周越書史地位的泯沒》，《中國書法》2019年第6期。本文嘗試通過探討以下三個議題：仁宗朝翰林待詔王文度違制轉遷被駁事件，北宋中期士流書家與書伎術官書壇地位的盛頹勢異，北宋晚期士流書家對書伎術官趣味修養(yǎng)的批評與貶低，闡述那一時期的書家身份區(qū)隔，是如何通過“制度—文化”雙重話語被一步步建構起來的。

一、“區(qū)別士類”：翰林待詔王文度違制轉遷被駁事件

宋仁宗天圣二年（1024年），翰林待詔王文度奏請仁宗：“近書勒牌額畢，蒙恩賜紫，緣見今賜緋魚袋，乞依舊配魚”[4]3955。仁宗并未予準，回復說道：“舊條曾有條約，不許伎術官輒帶魚袋，所以區(qū)別士類，不令混淆，今宜遵守。所奏不行”[4]3955。奏請被駁一年多后，王文度又通過御書院奏請“依條出職遞遷”[4]3955。仁宗恩準，“詔與大理評事，留御書院祗候”[4]3955。但中書門下提出的反對意見為仁宗所采納：“自來伎術藝雜流多不與京朝官，蓋慮班序之間混淆名品，今擬且與轉同正官”[4]3955。

在這次事件中，王文度企圖通過乞配魚袋、遞遷京朝官兩種途徑，改變雜流身份，躋身士流行列，而仁宗與士大夫則堅持“區(qū)別士類，不令混淆”，以免“班序之間混淆名品”。

此間存在一個細節(jié)需要探討。王文度乞配魚袋時搬出的理由是“依舊”，然卻被仁宗以“舊條曾有條約”為據(jù)駁回，而他復次“依條”申請遞遷京朝官，先獲仁宗批準，后被中書門下以“多不與”為由反對，則同樣說明此等委任方式既存有先例，又于制不合。

這種情形何以出現(xiàn)？乃是宋初三朝的歷史遺留問題。在樹立文治國策過程中，宋初三朝君王皆以雅好圖籍書畫塑造自身形象。于是，一批書伎術官通過輔導君王學書、組織法帖編纂、奉敕書寫碑志等多種途徑獲遇龍恩，不但可以在伎術官序列內(nèi)依制轉階或加勛，甚至還能享佩魚袋、轉遷文官官階。據(jù)統(tǒng)計，當時享配魚袋的書伎術官至少有王著、趙偉、尹熙古、裴瑀等九人，所遷官職基本都為文官官階。[5]171-174簡言之，在君主私恩的特殊優(yōu)待下，以配魚袋、遷文官為標志，宋初三朝的書伎術官擁有由雜流入士流的機會與途徑。

然而與此同時，宋初三朝君王也在不斷規(guī)范伎術官的晉升制度，收回曾予之的特殊優(yōu)待。太祖開寶八年（975年）就有嚴訓，不可委任伎術官以文武要職[4]3953-3954；太宗至道二年（996年）下詔：“應有落伎術頭銜見任京官者，遇恩澤只轉階，或加勛，不得授朝官”[4]3954；真宗大中祥符六年（1013年）下詔：“伎術官見配魚袋者，特許仍舊，自今未至升朝官賜緋紫者，不賜魚袋”[4]3954，又于天禧元年（1017年）詔審官院：“今后司天監(jiān)及諸色伎術官雖系京朝官，并不得磨勘”，并于該年明文規(guī)定書伎術官轉遷年限：“御書院翰林待詔、書藝、祗候等，入仕十年以上無過犯者，與出職”[4]3954。概言之，在朝廷公制層面，宋初三朝君王皆意圖為雜流、士流之別提供嚴格制度依憑。但有意思的是，太宗、真宗詔令下達的時間，恰發(fā)生于他們賜恩書伎術官的前后，可見其中不乏破格情況存在。③具體史料參見徐松《宋會要輯稿》（第7冊），劉琳、刁忠民、舒大剛等校點，上海古籍出版社，2014年，第3954頁。

明晰上述史實，就可理解王文度事件中的雙方為何皆以“舊”作為緣由。具體而言，王文度一方依據(jù)的是先朝君王曾予書伎術官特別優(yōu)待這一私恩舊例，而仁宗、士大夫一方依據(jù)的則是先朝君王立定的伎術官晉升制度這一公制舊約。先朝君王的私恩舊例與公制舊約皆被作為“祖宗之法”加以利用，這是中國古代帝制政體內(nèi)“公”“私”既素有分別又曖昧模糊所必然導致的矛盾現(xiàn)象。

從另一層面來說，宋初三朝君王在書伎術官晉升方面表現(xiàn)出的“公”“私”抵牾之弊，也是當時君權尚未真正受到士大夫監(jiān)督與約束的側面歷史寫照之一。按照學界的已有觀點，“為與士大夫共治天下”這一宋代標志性政治格局，是在仁宗朝方才確立成型的。[6]414-427在此之前，一方面是以科舉、臺諫為雙翼的文官政治制度仍處于逐漸完善階段；另一方面是士大夫的典型形態(tài)，即“經(jīng)術—文章—吏干”的復合身份構成，也正處于逐步形成之中。[7]93,42-58,14-16因此，以仁宗朝為分界，一方面是君王與士大夫的政治權力關系從政由君出轉變?yōu)楣捕▏牵龣嘁琅f至上，但必須得到、接受士大夫的認同與監(jiān)督；另一方面是文官群體的性質構成從吏能型轉變?yōu)閷W者型，士大夫的身份意識在制度領域、文化領域中開始高度自覺。

以上一體兩面的歷史性調整變化，反映在書伎術官違制轉遷問題上即：宋初三朝之際，書伎術官能否獲得文官官階進而躋身士流行列，基本是由君王這一“公”“私”合體的獨裁個人全權掌握。即便有章可循，士大夫也未對君王給予書伎術官的破格優(yōu)待提出明確異議。與此形成鮮明對照的是，當仁宗下詔擢升王文度為大理評事時，業(yè)已成熟的士大夫階層則堅決以“區(qū)別士類”的朝廷公制來合法限制君王私恩的任意施展，從而保障自身的制度身份權益不受任何損害。

而當“區(qū)別士類”的制度身份意識進一步蔓延到文化領域中，則被表達為“此待詔職也”一語。該語既指向士大夫與書伎術官的制度身份區(qū)隔，也暗示著他們彼此間的文化身份區(qū)隔。換言之，在仁宗朝以降的士大夫階層那里，其與書伎術官的士流、雜流之別，不僅是在制度領域予以規(guī)定與確認的，還將訴諸文化領域，予以再申說與再建構。

二、盛頹勢異：北宋中期的士流書家與書伎術官

除拒書《溫成皇后碑》一事外，蔡襄實曾多次以“此待詔職也”為由請辭書石詔命。宋仁宗嘉祐七年（1062年），他在回復歐陽修的書石之邀時寫道：

向者得侍陛下清光，時有天旨，令寫御撰碑文、宮寺題榜。世之人豈遽知書，特以上之使令，至有勛德之家干請朝廷出敕令書。襄謂近世書寫碑志，例有資利，若朝廷之命，則有司存焉，待詔其職也。今與待詔爭利，其可乎？力辭乃已。襄非以書自名而取高，誠以不相知者以利見臨也。蓋辭其可辭，其不可辭者不辭也。如公之文與所尚，誠得附名篇末，以永其傳，茲其幸也，其敢辭焉？[8]476

該則材料顯示：其一，無論在仁宗還是勛德之家那里，士流書家都被作為書寫碑志的更優(yōu)人選，書伎術官相較之下則被作為稍次一等的慣例人選。其二，面對紛至沓來的朝廷書石任務，士流書家相應產(chǎn)生了一種身份焦慮。他們擔憂會與書伎術官一樣，被人視為“以書自名而取高”“以利見臨”之輩，故而不斷向外界昭示彼此間的身份等差與截然不同的價值取向。

需要指明的是，以上兩個現(xiàn)象皆始于仁宗朝，在宋初三朝并未有所顯現(xiàn)。宋初三朝的書壇格局，是士流書家與書伎術官雙峰并峙。前者以徐鉉、李建中、李宗諤、宋綬等為代表，后者以王著、趙偉、盛亮、王德潤、尹熙古、裴瑀等為代表。那一時期的朝廷碑志雖不乏士流書家所書，如宋綬“嘗題濮安懿王、襄國韓夫人、仙游任夫人神主，至于四方碑志，多出公手”[9]333，但未有史料明確顯示，他們被視為更優(yōu)人選，并因此背負強烈的身份焦慮，而欲與書伎術官建立身份區(qū)隔。

然自仁宗天圣、景祐年間以來，書伎術官已然無法再與士流書家并駕齊驅，書壇格局遂為之一變。朱長文《續(xù)書斷·系說》載：

自天圣、景祐以來，天下之士悉于書學者，稍復興起。如周于（子）發(fā)、石曼卿、蘇子美、蔡君謨之儔……今列于廊廟、布于臺閣，復有數(shù)公，有若韓魏公骨力壯偉，文潞公風格英爽，介甫相國筆老不俗，王大參資質沉厚，邵興宗思致快銳，宋次道、陸子履碑刻遒麗，滕元發(fā)、王樂道尺度流便，王才叔以婉美稱，蘇子瞻以淳古重，及蔡仲遠、沈睿達之徒，皆彬彬可觀。[2]289

這里所羅列的書法名家中，書伎術官僅有時任國子監(jiān)書學的周越一人④關于周越的階層歸屬，亦即其是否為士大夫，學界目前并未達成共識。張典友指出：“宋代書學學官不是伎術官，也不是胥吏，而是文人士大夫階層的一員”，并以《宣和書譜》將周越歸入“文臣”而佐證其應被視作士大夫。（張典友《周越生平新考》，《中國書法》2012年第1期，第167-169頁）李慧斌則指出，蘇軾、黃庭堅、米芾等人之所以批評周越，“最重要的不是他的人品、胸次等問題，關鍵在于他是作為書法伎術官之一的國子監(jiān)書學的原因”。（李慧斌《宋代制度層面的書法史研究》，吉林大學博士學位論文，2009年，第126-132頁）筆者認為，周越就其家庭背景與基本修養(yǎng)而言，可以歸入廣義文士范疇，這解釋了朱長文為何將其列為“天下之士悉于書學者”之一。但就其仕宦出身與實際職事而言，則無法歸入士大夫序列，一來他是官蔭奏補入仕，而非通過科舉入仕，二來正如米芾所言：“書學自祖宗朝句中正、楊南仲、周越，咸以他官知判，書石而已，無職事?！保总馈墩摃鴮W》，黃正雨、王心裁輯校《米芾集》，湖北教育出版社，2002年，第102頁），士流書家則有石延年、蘇舜欽、蔡襄、韓琦、文彥博、王安石、王壽卿、邵亢、宋敏求、陸子履、滕元發(fā)、王陶、王廣淵、蘇軾、蔡延慶、沈遼等一大批人。

值得一提的是，與蘇軾、黃庭堅同輩的朱長文，并未像蘇、黃等人一樣對書伎術官大加貶低。相反，他是當時少有的愿意承認書伎術官書學成就及影響的人：

有李居簡者，善草，太宗甚愛之，以贊善大夫直御書院。是時，禁林詔命，筆體丕變，粲然可觀，遠追唐室。其后真宗待詔尹熙古得筆法。[2]287

當天圣、慶歷間，子發(fā)以書顯，學者翕然宗尚之，然終未有克成其業(yè)者也。[2]288

綜合以上朱氏所述，可以得出如下幾點基本事實：其一，仁宗朝以降，書壇名家榜單已為士流書家所牢牢占據(jù)，書伎術官只是其中的他者陪襯；其二，即便作為他者陪襯，書伎術官及其書風仍在一段時間內(nèi)擁有不少追隨者；其三，書伎術官終究還是敗下陣來，再難如宋初那樣與士流書家分庭抗禮。概言之，以仁宗朝為分界，士流書家與書伎術官的書壇地位發(fā)生了盛頹勢異。何以如此？乃由二者不同的書學路徑所致，在一定程度上具有某種歷史必然性。

先說書伎術官一方。宋代最初一批書伎術官多來自五代各割據(jù)政權，他們降宋以前已有書名，多以摹效二王書風為主，在宋初書學傳習中扮演著重要角色。基于此，以及朝廷對書法的實用性需求，翰林御書院制定了一套循序漸進的學習方案與考核辦法（按，下引材料出自宋高宗紹興十六年[1146年]重建御書院詔，因詔中有“依祖宗法復置”一語，故可用來補充北宋時期相關史料之缺）：

書學生試五體書札：王書、虞書、鐘繇書、真小字書、批答。書學祗候試六體書札：王書、虞書、鐘繇書、真小字書、批答、勾勒。書藝學試七體書札：王書、虞書、鐘繇書、真小字書、勾勒、批答、玉柱篆。直長充書待詔七體書札：王書、虞書、鐘繇書、真小字書、勾勒、批答、玉柱篆。[4]3939-3940

這則材料顯示，一方面，書伎術官的書學取法受到嚴格限定，囿于鐘、王一系。周越《跋王著<草書千字文>》載：“（王）著本臨學右軍行法，爾后浸成‘院體’，今之書詔，蓋著之源流?！盵10]24-25可知，不少書伎術官在具體學習中并不直接取法“右軍行法”，而是從王著等知名書伎術官那里間接學習。至于周越本人，則是繼王著之后被書伎術官效法的又一當代對象。另一方面，書伎術官的書法學習主要是為君王、朝廷服務，故而必須熟練“真小字書”“批答”“勾勒”這般業(yè)務。也就是說，書伎術官的書法活動雖包含藝術創(chuàng)作屬性，卻附庸于功利實用目的。

立足書法藝術本身而言，書伎術官的書學取法與學書目的，顯然皆不利于這一“專業(yè)群體”書法水平的良性發(fā)展和開拓進取。他們在被喻為“筆法衰絕”的五代宋初之際⑤例如蘇軾《評楊氏所藏歐蔡書》就曾寫道：“自顏、柳沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文采風流，掃地盡矣?！保ㄌK軾《評楊氏所藏歐蔡書》，茅維編《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，2013年，第2187頁）尚能嶄露頭角，并與士流書家平分秋色，但是等到“天下之士悉于書學者，稍復興起”的北宋中期自然就會喪失后勁，而為士流書家所全面超越。

再說士流書家一方。北宋中期以蔡襄、歐陽修、蘇舜欽等為核心的士流書家，在書學路徑方面已高度自覺并自成體系。在書學取法上，他們強調“師古”與“取意”并重。一則入唐追晉，以二王為標桿。蔡襄《評書》寫道：“唐初，二王筆跡猶多，當時學者莫不依仿……然觀歐、虞、褚、柳號為名書，其結約字法皆出王家父子?！盵11]625-626必須說明的是，他們雖與書伎術官同追二王，卻從未以“集王圣教”為范本[12]81-115，而是更加看重魏晉士人尺牘，并宣稱當以“意”求之。歐陽修《集古錄跋尾·晉王獻之法帖一》寫道：“余嘗喜覽魏、晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。”[13]2164二則力推顏真卿，不斷言說這位忠義之士“字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)?，有似其為人”[14]2261，將其立為比肩二王的另一書家典范，這背后也呼應著當時士大夫的理想人格范式。在學書目的上，他們強調“自娛”，竭力摒棄一切功利目的。歐陽修《試筆·學書為樂》說：“蘇子美嘗言：‘明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂。’……余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處。若以為樂，則自足有余。”[15]1977又于《試筆·學書工拙》中寫道：“何用較其工拙而區(qū)區(qū)于此，遂成一役之勞，豈非人心蔽于好勝邪？”[15]1978這里，蘇舜欽、歐陽修不僅把學書作為一種私人化的日常休閑活動，將之完全置于朝堂生活對立面，而且強調要將“樂”之所在，從享受最終結果——功利性的藝術成就感，轉向享受過程經(jīng)驗——非功利性的藝術完滿感。

這套以“師古—取意—自娛”為架構的書學體系的確立成型，一方面因其更為符合藝術創(chuàng)作的本質規(guī)律，有效推動了士流書家書法水平的全面提升；另一方面，標志著士流書家與書伎術官的書學路徑已呈現(xiàn)出涇渭分明之態(tài)?！皡^(qū)別士類”的制度話語已延伸至藝術領域，并以該領域的邏輯與話語形式被表述出來。這是蔡襄所謂“此待詔職也”的原生語境，亦是該語所包含的原生內(nèi)容。

之所以說是原生語境與原生內(nèi)容，是因為在蔡襄、歐陽修這輩人主導書壇之際，士流書家與書伎術官的身份區(qū)隔及其話語建構雖已全部成型，卻還未出現(xiàn)以書伎術官為標靶、以雅俗分殊的文化評判為利劍的更進一步劃分活動。這種對書家身份的更進一步劃分活動，是由蔡、歐諸賢的晚輩蘇軾、黃庭堅等人所完成的。

三、雅俗分殊：北宋后期士流書家對書伎術官的批判與貶低

宋神宗熙寧五年（1072年），即蔡襄離世五年后，歐陽修也撒手人寰，加之更早作古的二人共同好友蘇舜欽，北宋書壇至此告別了蔡、歐、蘇等人代表的中期階段，步入了蘇（軾）、黃、米等人領銜的后期階段。隨著這批新的書壇領軍人物的崛起，士流書學體系獲得了進一步深化，而士流書家與書伎術官之間的區(qū)隔，也在此過程中被更加顯著地構筑與標識出來。

與歐、蔡那輩人相類似，蘇、黃這代人也曾面臨“筆法衰絕”的時代困擾。歐陽修曾經(jīng)談道：“自蘇子美死后，遂覺筆法中絕。近年君謨獨步當世，然謙讓不肯主盟?！盵15]1979蘇軾則曾在《記與君謨論書》中引用歐公此語，又于《論沈遼米芾書》中言及：“自君謨死后，筆法衰絕”[16]2204。要言之，這一“筆法衰絕”的時代困擾，主要是由唐宋變革之際士族門閥的解體，與五代喪亂之下文化藝術的沒落共同所致。一來，北宋時期，晉唐時期依托世家士族的師資傳授脈絡幾近消亡，出身寒門的士流書家多數(shù)只能依靠自學逐步領會書學奧妙；[17]39-40二來，歷代名家法書在五代之亂中或散落或不存，加上宋初以來朝廷多次“搜訪前哲墨跡圖畫”[18]466，致使士流書家在入仕為官前少有機會披覽經(jīng)典書學范本。因此，如蔡襄、蘇舜欽等得之筆法的士流書家，就被視為筆法的關鍵傳習者，而他們的離世則被相應視為“筆法衰絕”的標志性事件。

但立足史實來看，上述言論多少有些似是而非，僅強調了士流書家在筆法傳承中的突出貢獻，卻絕口不提另一有功于筆法傳承的書家群體——書伎術官?；仡櫛彼沃泻笃谑苛鲿覀兊臅鴮W履歷可見，他們?nèi)胧藶楣僖郧盎蛟缒陮W書之際，都曾以書伎術官的書作書風為筆法藍本，其中尤以周越為主要師法對象。然而意味深長的是，當他們?nèi)胧藶楣俸螅S著鑒藏眼界的日漸開闊及自家面貌的逐步確立，皆無一例外地表示師法周越乃是一段書學歧途：

君謨少年時乃師周越，中始知其非而變之。（張邦基《墨莊漫錄》）[19]97

草書非學聊自娛。落筆已喚周越奴……（蘇軾《六觀堂老人草書詩》）[20]3750

予學草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖藪俗氣不脫。晩得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。（黃庭堅《書草老杜詩后與黃斌老》）[21]958

元章四帖真跡：余年十歲寫碑刻，學周越、蘇子美札。自作一家人，謂有李邕筆法，聞而惡之，遂學沈傳師，愛其不俗。自后數(shù)改獻之字，亦取其落落不群之意耳。（張丑《真跡日錄》）[22]572

就以上材料而論，蔡襄與蘇軾、黃庭堅、米芾等雖都各自反思了師法周越的學書歷程，但蔡襄僅說過“知其非而變之”，并未如蘇、黃、米三人一般，以“奴”“俗”等字眼對周越加以貶低。指明于此絕非是說蘇、黃、米三人較之前輩蔡襄喜逞口舌之快，而意在說明，當蔡襄那輩人從社會身份、書學路徑兩方面，為士流書家與書伎術官劃清界限并對之實現(xiàn)全面超越以后，蘇軾這代人則繼而對之展開了以“雅—俗”為中心的批判與貶損。這無疑將書伎術官徹底排除在筆法正統(tǒng)之外，也就此徹底抹殺了他們在書史中的應有地位。

盡管態(tài)度方面存在區(qū)別，但是蘇、黃這代人對書伎術官展開攻訐的基本話語系統(tǒng)，直接衍生于蔡、歐那輩人建立的士流書學路徑體系——“師古—取意—自娛”。

上文有述，書伎術官的的師法對象概為“集王圣教”一路，并且多不直接取法，而是通過源出于此的院體進行間接取法。這點為北宋晚期的士流書家所不恥，黃伯思《東觀余論·題集逸少書圣教序后》有述：

近世翰林侍書輩（按，北宋僅有王著一人任過翰林侍書，此所謂“翰林侍書輩”當為泛指書伎術官）多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自目其書為“院體”。由唐吳通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少。然學弗至者，自俗耳。碑中字未嘗俗也。[23]361

蔡、歐那輩人雖已明確提出“師古”的主張與對象，但從未以師法對象的不同作為判定雅俗與否的依據(jù)，更未在“集王圣教”“院體”“俗”三者間建立明確聯(lián)系。然至北宋晚期，士流書家已將三者相互聯(lián)系，極力避免因師法對象問題而被視為與書伎術官同流于“俗”。顯而易見，“師古”在當時已與“身份—趣味”的雅俗劃分高度關聯(lián)。

關于院體何以為“俗”，上引黃伯思之論還指出了“學弗能至”這一更深原因。需要討論的是，當時士流書家口中的“能至”究竟意指什么？答曰“取意”：

書初無意于佳，乃佳耳。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草書”，此語非是。若“匆匆不及”，乃是平時亦有意于學。此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者。（蘇軾《評草書》）[24]2183

周子發(fā)下筆沉著，是古人法，若使筆意姿媚似蘇子瞻，便覺行間茂密，去古人不遠矣，何止獨行于今代耶？（黃庭堅《跋周越書后》）[25]1097

東方曼倩畫贊，昔魯公守平原時為書。今其石刓剝，后世復為摹拓以傳。然魯公于書，其神明煥發(fā)正在筆畫外。若卷朱墨而印于石者，此待詔院人書爾，果有道耶？（董逌《廣川書跋·摹畫贊》）[26]798

蘇、黃二人宣稱，周越學書、師古僅是在“積學”與“古人法”處著力，而未更深一層地對“意”詳加體悟與表現(xiàn)，此乃其“弊”而不能真正近“古”之因。董逌同樣指出，翰林待詔們由于不能理解顏真卿書法“其神明煥發(fā)，正在筆畫外”，故而所摹碑刻只得皮相而無精神。在此，“師古”這一劃分雅俗的標尺，已延伸為如何“師古”的問題。書伎術官被描繪為“俗”的、僅知“取法”的反面典型，而與“雅”的、由“法”入“意”的士流書家形成強烈對比關系。

進一步，“意趣”“韻”在書法創(chuàng)作中的孕生及其表現(xiàn)，又與人格胸次的高下優(yōu)劣相關聯(lián)：

懷素書（按，依文意，此處蘇軾認為該帖并非懷素真跡）極不佳，用筆意趣，乃似周越之險劣。此近世小人所作，而堯夫不能辨，亦可怪矣。（蘇軾《跋懷素帖》）[27]2179

王著臨《蘭亭序》《樂毅論》，補永禪師周散騎《千字》，皆妙絕同時，極善用筆。若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。（黃庭堅《跋周子發(fā)帖》）[28]1573

在蘇軾、黃庭堅眼中，書伎術官的書作并非毫無意趣，卻并不具備一種優(yōu)良的審美品格，既呈現(xiàn)出“險劣”之態(tài)，更是與“韻”相距甚遠。他們主觀地將此歸結為是由書伎術官乃“近世小人”所致，認為這種人格胸次使其書作流于展現(xiàn)“美”“勁”的膚淺形式，而與他們的書學追求——“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，以及境界——“自言其中有至樂，適意無異逍遙游”[29]481大相徑庭。這里，蔡、歐那輩人提出的、指向自我情操養(yǎng)成的“學書為樂”的觀念，已擴展為一種拔高士流書家、貶斥書伎術官的書法品評話語，趣味之雅俗與身份之雅俗被赤裸而牢固地完全等價起來。

綜上可見，在蔡、歐那輩人主盟書壇時，“師古—取意—自娛”這一話語系統(tǒng)，盡管旨在建立一套異于書伎術官的士流書學體系，但是并未以后者為反面典型進行申說。逮至蘇、黃這代人執(zhí)掌書壇之際，他們在進一步延展、深化士流書學體系時，則采取了以批判、貶低后者為手段的敘述策略與闡述方式，從而建構形成了一種以“雅—俗”為中心的“身份—趣味”區(qū)隔話語。

結語

宋代，當士族門閥正式退出歷史舞臺，士流身份從由家族出身所給予與確認，轉變?yōu)橥ㄟ^科舉入仕、文化研習兩種途徑進行爭取與塑造，以寒門學子為主要基底的新型士大夫群體由此逐漸壯大起來。由于他們的士流身份不是與生俱來的，而是后天取得的，故而展現(xiàn)出更為強烈的身份建構及對其的維護意識。與書伎術官建立身份區(qū)隔，就是這一意識的現(xiàn)實產(chǎn)物之一。

書家身份區(qū)隔在宋初三朝還未有所顯現(xiàn)，仁宗朝以降，方才隨著士大夫政治與身份意識的確立成熟，以及士流書家與書伎術官書壇地位的盛頹異勢，逐漸走向前臺，并且得到明確的話語表述。蔡襄“此待詔職也”一語，可謂拉開了時代序幕。

北宋中晚期，士流書家建立書家身份區(qū)隔的策略，與他們?nèi)〉檬苛魃矸莸耐緩绞窍嗷フ諔?，即一方面在制度領域嚴格推行“區(qū)別士類”這一朝廷公制，抵制書伎術官借違制轉遷而與之享有同等殊榮，同時公開聲明奉旨書石并非自身恰當職事所系，從而明晰二者在政治生活中的固有界線與貴賤之分；另一方面則在文化領域建構“師古—取意—自娛”這一士流書學體系，以此實現(xiàn)對書伎術官書學水平的全面超越，并借此進一步申說彼此趣味修養(yǎng)的雅俗之別。

“區(qū)別士類”的制度身份區(qū)隔話語，顯然是士大夫社會特權的顯性反映。而“師古—取意—自娛”的文化身份區(qū)隔話語，則不僅包含對書學規(guī)律、書法旨趣的體貼認知與特殊定位，也暗藏著社會特權的隱性昭示，包括獲取古代書法資源的特殊地位條件，領會超驗性書法意韻的既有文化儲備，以及從事無功利書法創(chuàng)作的優(yōu)越生活條件。通過這一“制度—文化”雙重話語建構，士大夫階層完成了一場以書法為媒介塑造自我精英身份的社會權力表達。