蔣 英 黃心語(yǔ)

（1,2.上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

引進(jìn)與傳播外國(guó)版畫(huà)是魯迅晚年定居上海后的重要工作。目前學(xué)界有關(guān)魯迅收藏外國(guó)版畫(huà)的研究，主要集中在倡導(dǎo)木刻運(yùn)動(dòng)、培養(yǎng)革命美術(shù)人才等方面，而對(duì)其為何重點(diǎn)引進(jìn)德俄版畫(huà)，如何在白色恐怖下購(gòu)藏與傳播德俄版畫(huà)，以及這些被貼上革命標(biāo)簽的外國(guó)版畫(huà)在近現(xiàn)代西畫(huà)東漸、洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)等方面的多重意義尚未展開(kāi)充分研究。本文從求索、引進(jìn)與傳播的角度，結(jié)合魯迅定居上海初期白色恐怖的政治氛圍與他對(duì)蘇聯(lián)文藝觀的認(rèn)知，分析其大量購(gòu)藏德俄版畫(huà)的原因，以及他充分利用租界特殊的文化環(huán)境購(gòu)藏與傳播德俄版畫(huà)的策略與影響。魯迅對(duì)外國(guó)版畫(huà)的收藏與傳播，不僅實(shí)現(xiàn)了他“擴(kuò)大戰(zhàn)線，培養(yǎng)出大群的新的戰(zhàn)士”的人才戰(zhàn)略目標(biāo)，也極大地豐富了轟轟烈烈的洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)。魯迅主導(dǎo)的這次影響巨大的第二輪版畫(huà)東漸是西畫(huà)東漸中不容忽略的華麗篇章。

一、引入世界上燦爛的新作

（一）木刻價(jià)值的新發(fā)現(xiàn)

20世紀(jì)二三十年代，內(nèi)憂外患日益加劇的形勢(shì)下，文藝界圍繞如何藝術(shù)救國(guó)形成了諸多思潮，藝術(shù)家是躲進(jìn)象牙塔繼續(xù)為藝術(shù)而藝術(shù)，還是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，救民族于危亡，已是他們不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

當(dāng)時(shí)上海許多藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主的立場(chǎng)上要求藝術(shù)家首先專(zhuān)注于藝術(shù)本身的發(fā)展邏輯，先磨煉技法，再表明政治立場(chǎng)。他們通過(guò)模仿塞尚、凡·高、畢加索、馬蒂斯等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師，在中國(guó)藝術(shù)界掀起了現(xiàn)代主義藝術(shù)的狂瀾，決瀾社堪稱(chēng)他們的代表。而與決瀾社幾乎同期成立的上海一八藝社、春地畫(huà)會(huì)、MK木刻研究會(huì)等則在中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)下，主張用藝術(shù)喚醒民眾，救亡圖存。左翼美術(shù)的發(fā)展也非常注重借鑒國(guó)外美術(shù)的優(yōu)秀成果。左翼文藝旗手魯迅主張對(duì)外來(lái)文化采用“拿來(lái)主義”，他的文藝觀對(duì)左翼美術(shù)的發(fā)展起到了非常重要的引領(lǐng)作用。

1927年“四一二”反革命政變后，國(guó)共兩黨第一次合作失敗，黨派沖突與階級(jí)矛盾異常尖銳，迫使左派人士清醒地意識(shí)到“對(duì)于舊社會(huì)和舊勢(shì)力的斗爭(zhēng)，必須堅(jiān)決，持久不斷，而且注重實(shí)力”[1]26。為了更好地宣傳革命，需要從國(guó)外引進(jìn)反映革命斗爭(zhēng)的文藝作品。同時(shí)，為了擴(kuò)大戰(zhàn)線，須在現(xiàn)代主義藝術(shù)流派之外另覓能為工農(nóng)服務(wù)的剛健質(zhì)樸的新美術(shù)。

比較了東歐與西歐的諸藝術(shù)流派后，魯迅發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的風(fēng)景、靜物等寫(xiě)實(shí)藝術(shù)缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，而抽象的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)超出了大眾的審美能力，唯有寫(xiě)實(shí)的、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)適合當(dāng)時(shí)的中國(guó)。19世紀(jì)中葉開(kāi)始在歐洲復(fù)興的木刻版畫(huà)本來(lái)就是大眾的藝術(shù)，制作簡(jiǎn)便又省耗費(fèi)，一版多印，易于流傳普及。魯迅認(rèn)為，版畫(huà)正是適合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)，他堅(jiān)信黑白版畫(huà)一定能夠在中國(guó)風(fēng)靡。而且魯迅認(rèn)為，要提高木刻技藝，光看本國(guó)人的作品是不行的，因?yàn)樗麄冏约哼€有很多缺點(diǎn)，必須看外國(guó)名家之作。為了提高中國(guó)的木刻創(chuàng)作水平，他定居上海后開(kāi)始廣泛收集世界各國(guó)優(yōu)秀的版畫(huà)作品，并陸續(xù)編選出版。

（二）魯迅對(duì)蘇聯(lián)文藝觀的認(rèn)知

新文化運(yùn)動(dòng)期間，包括魯迅在內(nèi)的許多有識(shí)之士開(kāi)始關(guān)注蘇俄的社會(huì)革命與文學(xué)藝術(shù)，希望從中得到有益的啟示。1928年，他就明確指出：“在勞動(dòng)階級(jí)文學(xué)大本營(yíng)的俄國(guó)的文學(xué)的理論和實(shí)際，于現(xiàn)在的中國(guó)，恐怕是不為無(wú)益的?！盵2]1961934年在答國(guó)際文學(xué)社提問(wèn)時(shí)魯迅更是坦言，蘇聯(lián)的成功對(duì)他個(gè)人的藝術(shù)觀與文學(xué)創(chuàng)作影響非常大。十月革命后，蘇聯(lián)的存在和成功，使他知道這“新的”社會(huì)的創(chuàng)造者是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，明確了自己揭露舊社會(huì)的壞處的文化責(zé)任。同時(shí)他也指出，盡管蘇聯(lián)文藝作品中反映戰(zhàn)斗和反映建設(shè)的都很有益，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)，還是戰(zhàn)斗的作品更為緊要。[3]15

從1930年起魯迅陸續(xù)舉辦的外國(guó)版畫(huà)展不難發(fā)現(xiàn)，這些展覽是以德俄版畫(huà)為主。盡管第一次和第四次展覽的名稱(chēng)冠以“世界版畫(huà)展”和“俄法書(shū)籍插畫(huà)展覽會(huì)”，但根據(jù)許廣平和當(dāng)時(shí)觀展的木刻青年須白石等人的回憶，這兩次展覽都以德俄版畫(huà)為主角。他還將自己收藏的德國(guó)版畫(huà)和蘇聯(lián)版畫(huà)分別送展1932年的春地畫(huà)展與1936年的蘇聯(lián)版畫(huà)展。

盡管魯迅收藏世界各國(guó)版畫(huà)面廣量大，但在他看來(lái)，珂勒惠支、麥綏萊勒、阿列克謝耶夫等表現(xiàn)“困苦，饑餓，呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起”等主題的版畫(huà)才是與他的精神情緒相通的。[4]148魯迅從珂勒惠支與麥綏萊勒的版畫(huà)中感受到的是畫(huà)家表現(xiàn)階級(jí)壓迫、人類(lèi)苦難的人道初心，而蘇聯(lián)版畫(huà)則引發(fā)了他對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)與民族前途等諸多中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。

二、藏品、展品與示范作品

（一）困難重重的海外購(gòu)藏

魯迅外國(guó)版畫(huà)的大量收藏得益于近現(xiàn)代上海中西交融的便利文化環(huán)境，他的許多文藝類(lèi)圖書(shū)都購(gòu)自外僑經(jīng)營(yíng)的書(shū)店。好友內(nèi)山完造的書(shū)店是他光顧最多的書(shū)店，他不僅在此購(gòu)買(mǎi)了大量革命文藝?yán)碚擃?lèi)書(shū)籍，還購(gòu)買(mǎi)了《版畫(huà)的創(chuàng)作方法》《創(chuàng)作版畫(huà)》《紡織品和版畫(huà)》《新木刻》《創(chuàng)作版畫(huà)集》等與木刻創(chuàng)作技法有關(guān)的圖書(shū)。魯迅也委托上海的書(shū)店幫他從國(guó)外代購(gòu)圖書(shū)和畫(huà)集。魯迅還廣泛發(fā)動(dòng)朋友和在國(guó)外的留學(xué)生幫他收集版畫(huà)作品與畫(huà)集。其中徐詩(shī)荃和曹靖華是他在海外的主要幫手。①徐詩(shī)荃、曹靖華之外，季志仁、孟十還、王方仁和李霽野等也代魯迅收集插圖文藝作品。魯迅非常喜愛(ài)的阿庚編《死魂靈百圖》和法國(guó)木刻家凱亥勒木刻插圖《苔絲》分別是孟十還和王方仁代購(gòu)的。而季志仁則主要代購(gòu)法國(guó)精美的帶插圖文學(xué)著作。

徐詩(shī)荃在復(fù)旦大學(xué)西洋文學(xué)系就讀期間，因投稿《語(yǔ)絲》而結(jié)識(shí)魯迅。他在1929年至1932年留學(xué)德國(guó)海德堡大學(xué)期間為魯迅購(gòu)買(mǎi)了大量歐洲圖書(shū)和版畫(huà)作品集。徐詩(shī)荃代購(gòu)的品類(lèi)大體可分為三種：第一種是名畫(huà)家作品集如《格羅斯畫(huà)集》《德國(guó)近時(shí)版畫(huà)家》《卡爾·蒂爾曼版畫(huà)》《瑪瑟瑞木刻選集》《呼喚》《紡織工人起義》《母與子》《凱綏·珂勒惠支作品集》《凱綏·珂勒惠支畫(huà)帖》及麥綏萊勒所作木刻集《太陽(yáng)》等。第二種是帶木刻插圖的書(shū)籍，如塔爾曼作的《大教堂》《耶穌受難》，馬修廷的《木刻上的美洲》《波斯勛章和別的奇聞》等。第三種是最珍貴的藝術(shù)家作品。徐詩(shī)荃約為魯迅購(gòu)得德國(guó)版畫(huà)31幅，主要有卡爾·梅斐爾德刻的《你的姐妹》和《士敏土》木刻插畫(huà)，以及其他德國(guó)版畫(huà)家的作品《太陽(yáng)》《戰(zhàn)地》《作書(shū)之豫言者》《蝶與鳥(niǎo)》《梭格拉第像》等。徐詩(shī)荃不僅為魯迅代購(gòu)德國(guó)的美術(shù)圖書(shū)，還代為選購(gòu)了許多魯迅感興趣的俄國(guó)文藝作品。但為魯迅代購(gòu)蘇俄圖書(shū)和作品最多的首推曹靖華。

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，曹靖華因參加學(xué)生愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)被中國(guó)社會(huì)主義青年團(tuán)派往莫斯科東方大學(xué)學(xué)習(xí)，回國(guó)后參加魯迅主持的未名社，也是深受魯迅信賴(lài)的進(jìn)步青年。1927年至1933年，他在莫斯科期間為魯迅購(gòu)買(mǎi)了大量蘇聯(lián)文藝?yán)碚摃?shū)籍與版畫(huà)作品。曹靖華幫魯迅聯(lián)系蘇聯(lián)的木刻家并收集其作品。相比昂貴的西歐名家木刻作品，蘇聯(lián)名家的木刻作品非常價(jià)廉物美。在曹靖華幫魯迅換購(gòu)的100余幅木刻版畫(huà)中，原拓版畫(huà)有近50幅之多，其中單幅的主要有畢斯凱萊夫《鐵流圖》（圖1）等17幅，克拉甫兼珂的《第聶伯水閘》等16幅，法復(fù)爾斯基的木刻原拓6幅；插畫(huà)木刻則主要有《死魂靈》《城與年》等小說(shuō)木刻插圖。

圖1 畢斯凱萊夫《鐵流圖》，木刻原拓

文學(xué)青年之外，魯迅的版畫(huà)收藏也得到國(guó)際友人的大力支持。美國(guó)著名記者史沫特萊和斯諾、蘇聯(lián)文藝評(píng)論家艾丁格爾、蘇聯(lián)塔斯社記者樂(lè)芬、日本友人增田涉和山本夫人等都曾幫他收集國(guó)外文藝著作、版畫(huà)作品與美術(shù)圖片。其中史沫特萊的幫助尤其重要，正是通過(guò)她，魯迅成功購(gòu)入德國(guó)著名版畫(huà)家珂勒惠支的10幅版畫(huà)原拓，其中《織工的反抗》6幅，《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》4幅。

鮮為人知的是，與德國(guó)版畫(huà)的購(gòu)藏不同，魯迅購(gòu)藏蘇聯(lián)版畫(huà)一波三折。他開(kāi)始定居上海的1927年10月，正值“四一二”反革命政變后滿城白色恐怖之時(shí)。1934年，魯迅翻譯的《藝術(shù)論》和《文藝政策》被國(guó)民黨中央黨部列為禁書(shū)。他與曹靖華及蘇聯(lián)藝術(shù)家的書(shū)信往來(lái)也被當(dāng)局監(jiān)控。蘇聯(lián)寄來(lái)的圖集上常印上“淞滬警備司令部郵政檢查委員會(huì)驗(yàn)訖”，書(shū)中列寧像之類(lèi)的敏感圖片不翼而飛，而他寄往蘇聯(lián)用以換購(gòu)蘇聯(lián)版畫(huà)的宣紙也常遭郵局沒(méi)收。[5]268-269

（二）展品兼示范作品

與普通的美術(shù)收藏家不同，魯迅除了將外國(guó)版畫(huà)收藏用于出版著作時(shí)豐富插圖和協(xié)調(diào)編排②許廣平回憶魯迅購(gòu)藏國(guó)外版畫(huà)的起因是編《奔流》時(shí)需要很豐富的插圖，無(wú)處可借的情況下，開(kāi)始訂購(gòu)?fù)鈬?guó)美術(shù)書(shū)籍和木刻作品。之外，還用于出版畫(huà)集、舉辦展覽，將其介紹給國(guó)人尤其是進(jìn)步美術(shù)青年，以便擴(kuò)大戰(zhàn)線，培養(yǎng)出大量新戰(zhàn)士。[1]27-29

魯迅在上海過(guò)著潛居生活，到公共場(chǎng)合是很危險(xiǎn)的。魯迅得以成功舉辦外國(guó)版畫(huà)展，得益于國(guó)際友人的幫助以及他充分利用上海的特殊文化環(huán)境對(duì)展覽所作的精心策劃。

對(duì)魯迅辦展支持力度最大的當(dāng)數(shù)好友內(nèi)山完造，③內(nèi)山書(shū)店先后的經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所上海北四川路魏盛里169號(hào)和施高塔路11號(hào)都離魯迅寓所很近。魯迅發(fā)起木刻運(yùn)動(dòng)后，內(nèi)山書(shū)店曾專(zhuān)設(shè)美術(shù)書(shū)刊柜臺(tái)并兼營(yíng)木刻工具，他出版的畫(huà)冊(cè)由內(nèi)山書(shū)店經(jīng)營(yíng)，他與各地美術(shù)青年的聯(lián)絡(luò)工作也由內(nèi)山書(shū)店代理。1930年的第一次世界版畫(huà)展就是在他的建議和協(xié)助下舉辦的。1933年的德俄版畫(huà)展與俄法書(shū)籍插畫(huà)展覽會(huì)也都是魯迅與內(nèi)山完造共同籌備。第三國(guó)際成員、僑居上海的德國(guó)人漢堡嘉夫人則出面主辦了由魯迅提供展品的德國(guó)作家版畫(huà)展。

國(guó)際友人的協(xié)辦或出面主辦，一方面使得魯迅可以盡量減少公開(kāi)露面，另一方面也可爭(zhēng)取到相對(duì)安全的展覽場(chǎng)地。魯迅在展品的內(nèi)容選擇與展陳方式上也做了一些巧妙的處理。盡管他主要為了展示德俄具有抗?fàn)幘竦陌娈?huà)，但為了安全起見(jiàn)，他大量摻入其他國(guó)家的版畫(huà)作品，并確保一定數(shù)量的靜物與風(fēng)景畫(huà)。珂勒惠支和蘇聯(lián)版畫(huà)家反映革命斗爭(zhēng)的作品被分散在不同房間，使展會(huì)凝重的氣氛壓力得以減輕，便于瞞過(guò)國(guó)民黨的檢查。[6]50

為了增強(qiáng)觀摩效果，每次舉辦外國(guó)版畫(huà)展魯迅都會(huì)親臨展覽現(xiàn)場(chǎng)，跟木刻青年耐心講解作品。據(jù)劉峴回憶，1933年的德俄版畫(huà)展期間，“先生真是忙透了，不僅要向木刻青年們說(shuō)明作品的內(nèi)容和技術(shù)的高低，還要回答木刻青年提出的問(wèn)題”[7]111。他“談到某一國(guó)家的版畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)；也談到學(xué)習(xí)藝術(shù)要廣泛吸收、妥善采用，在保存地方色彩的前提下，必須發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格等許多問(wèn)題。他頻頻以具體作品做例子來(lái)證實(shí)他的話”[7]112。展覽使魯迅購(gòu)買(mǎi)的外國(guó)版畫(huà)由藏品變成了展品，魯迅的現(xiàn)場(chǎng)講解則使展品變成了示范作品，展廳也變成了木刻課堂和他擴(kuò)大戰(zhàn)線、結(jié)交木刻青年的交流平臺(tái)（圖2）。

圖2 1936年10月8日，魯迅與黃新波、曹白、白危、陳煙橋等木刻青年在第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)上

安全起見(jiàn)，魯迅舉辦的國(guó)外版畫(huà)展多是在較隱秘的狀態(tài)下小規(guī)模進(jìn)行，展期一般只安排兩天，展品數(shù)量也多控制在幾十幅。由于展會(huì)不在主流媒體上大肆宣傳，觀眾人數(shù)相對(duì)較少，但為了讓熱心木刻的美術(shù)青年有機(jī)會(huì)觀摩學(xué)習(xí)，魯迅盡可能通過(guò)口頭或書(shū)信提醒他們觀展。蘇聯(lián)版畫(huà)展前夕，魯迅在致鄭野夫信中提醒道：“二十日起，上海要開(kāi)蘇聯(lián)版畫(huà)展覽會(huì)，其中木刻不少，于中國(guó)木刻家大有益處，我希望先生和朋友們?nèi)タ纯础盵8]30。

（三）編選精印的版畫(huà)范本

考慮到傳播的時(shí)效與受眾的面廣，擇機(jī)展覽之外，魯迅主要將珍藏的外國(guó)版畫(huà)選編出版或發(fā)表在《北斗》這類(lèi)左翼文藝期刊上，供木刻青年參考學(xué)習(xí)。許多美術(shù)青年就是因?yàn)槭苓M(jìn)步期刊上的木刻插圖影響而走上木刻創(chuàng)作的藝術(shù)道路。

1931年舉辦木刻講習(xí)會(huì)時(shí)，魯迅每天提著一包版畫(huà)書(shū)籍和版畫(huà)圖版來(lái)到講習(xí)會(huì)，把它們給學(xué)員們傳閱，使他們擴(kuò)大眼界。[7]80為了讓更多的美術(shù)青年獲得可資參考的美術(shù)書(shū)刊，減輕他們的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，魯迅認(rèn)為應(yīng)“于精印本外，別制一種廉價(jià)本，前者以榨取有錢(qián)或藏書(shū)者之錢(qián)，后者則以減輕學(xué)生之負(fù)擔(dān)并助其研究”[9]21，因?yàn)椤霸谥袊?guó)印刷，每本《引玉集》是可以不到二元（相當(dāng)于現(xiàn)在人民幣77元），這樣價(jià)格較廉，學(xué)生也買(mǎi)得起”[10]72。

編選出版的版畫(huà)集對(duì)于沒(méi)有機(jī)會(huì)鑒賞原作的美術(shù)青年確實(shí)是了解外國(guó)版畫(huà)的一種較好的替代品。但在對(duì)圖書(shū)印刷質(zhì)量要求非常高的魯迅看來(lái)，受限于當(dāng)時(shí)中國(guó)的印刷技術(shù)，許多畫(huà)集難以讓讀者體味原作的藝術(shù)韻味。他對(duì)良友圖書(shū)公司出版的《一個(gè)人的受難》和《蘇聯(lián)版畫(huà)集》都不太滿意，在致趙家壁的信中直言不諱地指出：“普及本木刻（即木刻連環(huán)畫(huà)《一個(gè)人的受難》）隨便看看固可，倘中國(guó)木刻者以此為范本，是要上當(dāng)?shù)摹盵11]146，而在跟曹白的信中抱怨良友圖書(shū)公司編印的《蘇聯(lián)版畫(huà)集》印刷糟糕，感嘆“我們這里竟有人將蘇聯(lián)的藝術(shù)糟蹋到這么一個(gè)程度”[12]122。書(shū)局印的畫(huà)集大多偷工減料，與原拓版畫(huà)相差甚遠(yuǎn)，不能作為學(xué)習(xí)的范本，青年學(xué)生又難以承受精美畫(huà)集的費(fèi)用，魯迅便常常自己出資編印畫(huà)集，特別是他認(rèn)為可供木刻青年學(xué)習(xí)的優(yōu)秀作品。如《士敏土之圖》《引玉集》和《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》都是珂羅版精印，其中《引玉集》還交由日本洪洋社印了300部，以便讓更多的青年有機(jī)會(huì)觀摩研究國(guó)外版畫(huà)精品，“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿”[13]引言。

三、版畫(huà)購(gòu)藏與傳播的多重意義

（一）洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)的另一面

陳抱一在《洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)過(guò)程略記》中回憶道：“1933—1936年之期間，（除了上述的畫(huà)展之外），上海還有各種繪畫(huà)展覽會(huì)。我尚能記起的，例如女作家潘玉良的繪畫(huà)展；倪貽德個(gè)展；張弦氏遺作展；蘇聯(lián)版畫(huà)美術(shù)展；以及其他的跟著洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)而興起的漫畫(huà)、木刻的各種展覽會(huì)等。”[14]227在油畫(huà)家陳抱一看來(lái)，20世紀(jì)30年代興起的木刻展覽也是洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。然而，目前有關(guān)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)和新興木刻這兩個(gè)領(lǐng)域的研究基本處于各自為政、平行推進(jìn)的狀態(tài)，前者多以油畫(huà)為主，重點(diǎn)梳理研究美術(shù)學(xué)校與藝術(shù)社團(tuán)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的傳播與發(fā)展的影響，基本不涉及木刻與其他畫(huà)種；后者多關(guān)注革命美術(shù)的宣傳與木刻人才的培養(yǎng)，對(duì)新興木刻運(yùn)動(dòng)促進(jìn)木刻本體藝術(shù)的發(fā)展及其參與現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的傳播則較少研究。

魯迅購(gòu)藏的外國(guó)版畫(huà)風(fēng)格多樣，他極力向進(jìn)步青年推薦的是其中反映戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的德俄版畫(huà)。江豐、胡一川、陳煙橋、陳鐵耕、黃新波、張望等早期追隨魯迅學(xué)習(xí)木刻的進(jìn)步青年主要來(lái)自上海美專(zhuān)、新華藝專(zhuān)、白鵝繪畫(huà)補(bǔ)習(xí)學(xué)校、國(guó)立杭州藝專(zhuān)，當(dāng)時(shí)滬杭兩地學(xué)校師生的藝術(shù)創(chuàng)作多偏向西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。這些作品大量借鑒表現(xiàn)主義的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作出《負(fù)傷的頭》（圖3）、《到前線去》等極具現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的木刻佳作。

圖3 MK木刻研究會(huì)成員張望于1934年創(chuàng)作的木刻作品《負(fù)傷的頭》

與老師們一樣，這些美術(shù)學(xué)校的進(jìn)步青年積極組織木刻社團(tuán)，定期舉辦展覽，并出版木刻畫(huà)集。以存在時(shí)間較長(zhǎng)、影響較大的上海美專(zhuān)MK木刻研究會(huì)為例，該研究會(huì)存在期間，每半年舉辦一次木刻展覽，共舉辦過(guò)四次展覽。20世紀(jì)30年代在上海公開(kāi)展覽并影響較大的木刻展覽還有在八仙橋青年會(huì)舉辦的春地畫(huà)展、第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)，以及在中華學(xué)藝社舉辦的全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)，等等。這些展覽中的木刻作品大多是現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。

從第二回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)的參展作品可知，遠(yuǎn)在廣東市立美術(shù)學(xué)校的現(xiàn)代版畫(huà)會(huì)的成員，受魯迅選編刊發(fā)的德俄版畫(huà)以及關(guān)良、譚華牧、李樺等西畫(huà)老師影響，也是以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格為主。

這些在大江南北流動(dòng)展覽、廣為傳播的新興木刻，無(wú)論從數(shù)量、質(zhì)量還是從社會(huì)影響力與歷史貢獻(xiàn)等方面考量，都是推動(dòng)現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)傳播與發(fā)展的重要力量，是洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。

（二）第二輪版畫(huà)東漸

魯迅購(gòu)藏國(guó)外版畫(huà)的另一重意義在于他采取“拿來(lái)主義”的學(xué)習(xí)態(tài)度，大量引進(jìn)西方版畫(huà)，形成明清以來(lái)版畫(huà)東漸的第二個(gè)高潮。

明清時(shí)期銅版畫(huà)隨傳教士進(jìn)入中國(guó)，只對(duì)宮廷畫(huà)家、民間畫(huà)工及少量肖像畫(huà)家產(chǎn)生影響。與第一次被動(dòng)的版畫(huà)東漸影響甚微不同，20世紀(jì)30年代通過(guò)魯迅、葉靈鳳等文藝家譯介傳入中國(guó)的西方版畫(huà)，催生了中國(guó)的新興木刻運(yùn)動(dòng)。

經(jīng)過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，新興木刻從黃浦江畔模仿西方版畫(huà)的“德國(guó)風(fēng)”，逐步發(fā)展成黃土高原氣息濃厚的“延安風(fēng)”。學(xué)界普遍認(rèn)為促成這一風(fēng)格轉(zhuǎn)變的根本原因在于藝術(shù)家受到了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》影響，而木刻青年藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，早在奔赴延安之前就已開(kāi)始。

魯迅在向進(jìn)步青年介紹德俄版畫(huà)、激發(fā)他們抗?fàn)幰庾R(shí)的同時(shí)，就已清醒地認(rèn)識(shí)到，造型夸張、主題沉重、畫(huà)面陰郁的表現(xiàn)主義藝術(shù)在革命宣傳時(shí)必定會(huì)面臨中國(guó)觀眾的接受問(wèn)題。因此，他在給木刻青年的信件中反復(fù)就題材選擇、木刻技法與藝術(shù)風(fēng)格等方面給出具體的指導(dǎo)意見(jiàn)。

題材方面，魯迅認(rèn)為，如果作者的社會(huì)閱歷不深、觀察不夠，就無(wú)法創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)品。他在給李樺的信中告誡道：“書(shū)齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么（戰(zhàn)斗）旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見(jiàn)的平常的社會(huì)狀態(tài)也好。”[15]372他語(yǔ)重心長(zhǎng)地跟羅清楨、何白濤等說(shuō)明反映身邊真實(shí)的社會(huì)場(chǎng)景與生活的重要性，勸廣東的木刻青年多創(chuàng)作具有地方色彩的作品。

相比題材，木刻青年的技法是魯迅牽掛最多的。他多次強(qiáng)調(diào)缺乏技巧修養(yǎng)是初學(xué)者最大的問(wèn)題，并直言：“我看木刻成績(jī)，這一門(mén)（人物）卻最壞，這就因?yàn)槊镆暭夹g(shù)，缺少基礎(chǔ)工夫之故，這樣下去，木刻的發(fā)展倒要受害的。”[16]483他提醒羅清楨、陳煙橋和何白濤在創(chuàng)作時(shí)注意人物造型的準(zhǔn)確性，以免造成畸形，使人物顯得只有暴力而無(wú)智識(shí)[17]64，德國(guó)木刻家的夸張變形，只可偶一為之，不可常用[18]518。

至于如何提高木刻技藝，魯迅認(rèn)為木刻青年須在題材與技法上磨煉之外，可以采用外國(guó)的構(gòu)圖和刻法，不必問(wèn)是西洋風(fēng)或中國(guó)風(fēng)，只在乎觀看者能否看懂，從而采用合宜者。[19]54他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，構(gòu)圖也應(yīng)該參考中國(guó)舊木刻的模樣，盡量使人物顯出中國(guó)人的特點(diǎn)，使觀者一看便知道這是中國(guó)人和中國(guó)事。[18]518

在給李樺的信中，魯迅稱(chēng)贊他的《春郊小景集》《羅浮集》最好，是為宋元以來(lái)的文人山水畫(huà)所涵養(yǎng)的結(jié)果，但也提醒他，《老漁父》還未完全脫離19世紀(jì)末德國(guó)橋梁派影響，東西方藝術(shù)風(fēng)格尚未能調(diào)和，建議取漢人石刻入木刻，或可另辟新境界。[20]539他還建議何白濤向漢畫(huà)像石學(xué)習(xí)，提醒陳煙橋注意古今名畫(huà)，留意其中可以借鑒的地方。[19]54

在倡導(dǎo)藝術(shù)家走進(jìn)生活、反映社會(huì)問(wèn)題、學(xué)習(xí)國(guó)外版畫(huà)的同時(shí)，借鑒本國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)方面，魯迅對(duì)木刻青年的藝術(shù)指導(dǎo)思想與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神高度一致，為木刻青年在延安的風(fēng)格轉(zhuǎn)變打下了思想基礎(chǔ)。（圖4）

圖4 上海一八藝社成員江豐于1944年在延安創(chuàng)作的木刻版畫(huà)《清算斗爭(zhēng)》④圖片來(lái)源：圖1，魯迅編《引玉集》，三閑書(shū)屋，1935年，第8頁(yè)；圖2，王雁主編，王凌雁、魏雪英翻譯《沙飛攝影全集》，長(zhǎng)城出版社，2005年，第37頁(yè)；圖3，王觀泉《魯迅與美術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1979年，第117頁(yè)；圖4，鄒雅、李平凡編《解放區(qū)木刻》，人民美術(shù)出版社，1962年，第44頁(yè)。

值得強(qiáng)調(diào)的是，與第一次版畫(huà)東漸是被動(dòng)地單向輸入不同，由魯迅主導(dǎo)的第二次版畫(huà)東漸不僅改變了中國(guó)千年來(lái)木刻版畫(huà)的生產(chǎn)方式，催生了刻繪合一的新興木刻，而且在魯迅的引領(lǐng)下，木刻藝術(shù)很快走出國(guó)門(mén)，展開(kāi)了國(guó)際交流。通過(guò)展覽等途徑，英、法、美、蘇等國(guó)的友好人士大量收藏來(lái)自中國(guó)的新興木刻。這些反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的木刻版畫(huà)，增進(jìn)了西方世界對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的理解與支持。