歐陽嘉樹　羅明金

摘? 要：蘇式彩畫是清代官式彩畫中極具特色的彩畫類型，也是中國古建筑裝飾彩畫的重要組成部分。蘇式彩畫以其自然生動、清新和諧的構(gòu)圖形式，靈活多變、寓意深刻的題材以及歡快明亮、絢麗多姿的色彩著稱。羅漢寺蘇式彩畫是官式蘇式彩畫的繼承和發(fā)展，本身具備深厚的歷史底蘊以及可供挖掘的文化、藝術(shù)資源。羅漢寺大雄寶殿有著數(shù)量豐富的蘇式彩畫實例，從蘇畫的造型設(shè)計、構(gòu)圖形式以及傳統(tǒng)紋樣進(jìn)行闡述，進(jìn)一步探析羅漢寺蘇式彩畫的藝術(shù)特征及文化寓意。

關(guān)鍵詞：蘇式彩畫；重慶羅漢寺；藝術(shù)特征；文化寓意

基金項目：本文系2019年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“武陵山片區(qū)少數(shù)民族特色建筑營造技藝的整理與傳承研究”（19EG208）階段性研究成果。

蘇式彩畫是中國古建筑裝飾彩畫中獨樹一幟的表現(xiàn)形式，是中華民族寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。蘇式彩畫，又名“蘇州片”，源于江蘇，盛于清代。作為清代官式彩畫之一，蘇式彩畫多應(yīng)用于園林中的亭、閣、軒、榭、花門、游廊等小品建筑上，也會專門用作朝政活動的建筑或者見于某些寺院的生活區(qū)。

羅漢寺位于重慶市渝中區(qū)民族路上，由于地處繁華的市中心，高堂廣廈與寺廟之間僅有一墻之隔，山門外是車水馬龍，俗世喧囂，院墻內(nèi)是香火不絕，梵音繞梁，頗有大隱隱于市的風(fēng)范。

蘇式彩畫在羅漢寺內(nèi)廣泛分布，在大雄寶殿、藥師殿、伽藍(lán)殿、觀音殿、韋陀殿和鐘鼓樓、藏經(jīng)樓以及羅漢堂均可見。本文主要探析的是羅漢寺大雄寶殿建筑上的蘇式彩畫，主要分為兩種類型：包袱式蘇畫位于大殿四周游廊的廊檐下；金線蘇畫則遍布額枋、墊板、穿枋、檐柱等建筑構(gòu)件上。羅漢寺的蘇式彩畫在保留清晚期官式蘇畫表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，融入了佛教中常見的裝飾題材，區(qū)別于常規(guī)的民居建筑蘇畫。

一、羅漢寺蘇式彩畫的類型

（一）包袱心蘇畫題材

包袱心屬于包袱式蘇畫的中心部分，同時也是主要題材內(nèi)容的表現(xiàn)空間。包袱心內(nèi)容種類繁多，題材在不同的歷史時期也具有差異化的表現(xiàn)內(nèi)容，清代早、中期的包袱心多為傳統(tǒng)吉祥圖案，如夔龍紋、夔鳳紋、錦紋。以成語內(nèi)涵為吉祥寓意的圖案，如“錦上添花”“福如東?！薄叭合膳鯄邸钡龋家员磉_(dá)人們對美好生活的祈愿為主；在清中期向清晚期的過渡中，翎毛花卉、人物畫、山水畫線法居多，主要以寫生繪畫為主要特征。

包袱內(nèi)的畫題靈活多變，根據(jù)畫題中主體的不同，大概可歸類為三種具有明顯區(qū)別的類型，即“花鳥包袱”“人物包袱”和“線法套景包袱”。從羅漢寺建寺史來看，羅漢寺重建于清光緒十一年（1885年），雖歷經(jīng)滄桑，幾度興廢，但其建筑彩畫仍然具備清晚期官式蘇畫的裝飾特點。圍繞羅漢寺大雄寶殿四周廊檐下的包袱式蘇畫大部分可以歸類于為“花鳥包袱”（如圖1）與“線法套景包袱”（如圖2），其他類型的題材還有觀音、仙鶴、孔雀、蔬菜等，均以寫生繪畫為主要表現(xiàn)手法。

（二）金線蘇畫紋樣

金線蘇式彩畫為最常用的蘇式彩畫，并且有多種用金方式，目前分為三種：第一，箍頭心內(nèi)為片金圖案，找頭為片金卡子；第二，箍頭心不貼金，找頭為金卡子貼金；第三，箍頭心內(nèi)為顏色圖案不貼金，找頭為顏色卡子也不貼金。但金線蘇式彩畫的箍頭線、包袱線、聚錦殼、池子線、棺頭邊框線均粉貼金[1]。從大雄寶殿外的脊枋、額枋、墊板以及穿枋的金線蘇畫來看，其用金方式屬于第一種。

羅漢寺大雄寶殿上的金線蘇畫紋樣組合方式變化豐富。例如，脊枋的方心內(nèi)是軟畫法的夔龍團(tuán)，兩端找頭為片金硬卡子；額枋的方心內(nèi)做硬畫法的夔龍圖案，兩端找頭是片金卷草軟卡子；墊板內(nèi)則設(shè)等距隔開的間框，間框統(tǒng)一畫連續(xù)卷草紋，每兩個間框之間的盒子，大盒子與小盒子采取不同表現(xiàn)形式的卷草紋樣（如圖3）；穿枋的方心則是夔龍團(tuán)，兩端找頭為片金卷草軟卡子，軟卡子的卷草紋又隨單件的長寬比例差異，相應(yīng)地做出形式上的變化（如圖4）。雖然方心與找頭的紋飾圖案搭配方式有不同程度的變化，但橫向構(gòu)件兩端盡頭的箍頭心與副箍頭心內(nèi)都是首尾相接的連續(xù)菱形紋，箍頭與副箍頭之間的空隙，稱為“池子”，池子內(nèi)則是片金圓壽字與上下相對而飛的蝙蝠紋（如圖5）。

二、羅漢寺蘇式彩畫的造型結(jié)構(gòu)

（一）包袱式蘇畫造型設(shè)計

在包袱式蘇畫中，以檁、墊板、枋為整體進(jìn)行的構(gòu)圖方式是其典型特征，也最為常見，具體表現(xiàn)是在檁、墊板、枋三者的中間勾勒出呈半圓形的“包袱”，又稱“搭袱子”。清代官式彩畫放置包袱的方式根據(jù)開口方向的差別分為“上搭包袱”和“下搭包袱”兩種。凡包袱的開口位于上方的畫法者，稱為上搭包袱，反之稱為下搭包袱[2]。大雄寶殿四周的游廊上共有52幅包袱式蘇畫，其開口均向上，都為上搭包袱。

清代早、中期包袱的最外層輪廓名為“袱邊子”，由一條曲折的色帶構(gòu)成。袱邊子在限定包袱大小范圍的同時也具有一定程度的裝飾，例如對袱邊子飾以龍紋、云紋、連珠紋、卷草蓮花紋等傳統(tǒng)吉祥紋樣。發(fā)展到清后期，袱邊子轉(zhuǎn)化為單一的煙云類紋飾內(nèi)容。煙云分軟硬兩種畫法：軟煙云畫法，用弧形線條曲折的連接表現(xiàn)；硬煙云畫法，用直線條經(jīng)折彎連接表現(xiàn)[4]43。袱邊子往內(nèi)依次為“煙云托子”和“煙云筒子”，顧名思義，煙云托子是處于煙云筒之下，作為托住煙云筒的承接部位。

大雄寶殿的52幅包袱式蘇畫在繪制之初考慮到要在形制相同的廊檐下進(jìn)行構(gòu)圖，所以在構(gòu)圖形式上保持了高度的統(tǒng)一，其中就包括包袱的邊緣是由若干條連續(xù)折疊的弧線曲折構(gòu)成的軟畫法；煙云筒都是二筒相間均勻排列且煙云筒紋道數(shù)均為五道，所以又稱為“雙筒五道軟煙云”，52幅包袱式蘇畫無一例外都是這種形式。

不論軟硬煙云，為了創(chuàng)造明顯的透視和視覺上的立體層次感，畫工以一種原色為母色，加不同量的白粉形成不同色階，按一般的透視規(guī)則，由淺至深分道排疊出來，這種做法俗稱為“退”[3]130。大雄寶殿包袱式蘇畫的煙云筒和煙云托在退暈上采取不同的色彩搭配進(jìn)行區(qū)分，主要分為兩種：一是紅煙云青托子，二是青煙云綠托子（如圖6、圖7）。這種搭配規(guī)律與《營造法式》中關(guān)于包袱式彩畫的設(shè)色規(guī)律的描述——“紫煙云綠托子，青煙云黃托子，黑煙云紅托子，綠煙云紅托子”相左，是羅漢寺包袱式蘇畫獨特的色彩退暈處理方式。

包袱外側(cè)兩端找頭的制作也進(jìn)行了統(tǒng)一的規(guī)范：若是紅煙云青托子，則兩端找頭描綠地團(tuán)花聚錦；若是青煙云綠托子，則兩端找頭設(shè)青地團(tuán)花聚錦。

（二）金線蘇畫構(gòu)圖形式

蘇式彩畫經(jīng)歷長期的歷史演進(jìn)，尤其發(fā)展到清代早期末葉之后，其構(gòu)圖形式逐漸趨于規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化。根據(jù)雍正十二年（1734年）清工部頒布的文獻(xiàn)《工程做法則例》中所述，“花錦方心蘇式彩畫”與“花草方心蘇式彩畫”即代表方心式蘇畫；“桁條刷粉三青地仗，海墁花卉”講的就是海墁式蘇畫；“福如東海蘇式彩畫搭袱子”指代的是包袱式蘇畫。這是最早的對于“方心式”“海墁式”和“包袱式”三種蘇畫基本構(gòu)圖形式的具體描述。

大雄寶殿金線蘇畫的構(gòu)圖形式是以方心式為主，所謂方心系指構(gòu)件中段的橫向狹長型部位而言的。方心式是以單一橫向構(gòu)件為單位構(gòu)成，例如檁、枋、梁等。方心式蘇畫主要的構(gòu)圖規(guī)則為：構(gòu)件通長，減去兩端應(yīng)予留的副箍頭寬度，把構(gòu)件兩端箍頭外線間的長度分成三等份，居于中間的一份畫成方心，方心兩側(cè)的各1/2長為找頭、箍頭[4]43。

但大雄寶殿的金線蘇畫卻又不僅僅只是循規(guī)蹈矩，比如在找頭與方心之間不設(shè)岔口。岔口的功能分為兩種：第一是表現(xiàn)部位彩畫的形式美；第二是在整體上起色彩分界或擔(dān)當(dāng)色塊作用[4]43。大殿的金線蘇畫省去了岔口的繪制，首先是因為不需要起到色彩分界的功能，其次是在既定的枋長中預(yù)留出足夠的空間給予兩端找頭，找頭內(nèi)的圖案片金卷草軟卡子或片金卷草硬卡子在整個構(gòu)圖上就顯得更加簡潔大氣，線條更加清晰明朗。

通常情況下，一個構(gòu)件設(shè)兩條箍頭，每端各設(shè)一條箍頭。遇有較狹長的構(gòu)件和某些特殊做法時，一個構(gòu)件設(shè)四條箍頭，每端各設(shè)兩條[4]43。在大殿的正中，“大雄寶殿”牌匾后，可以看見額枋及穿枋的一端就有四個箍頭，兩端合計共八個箍頭，確屬比較少見的情況（如圖8）。

在大雄寶殿的飛檐翹角之下，從單獨的脊枋到縱向相鄰排列的額枋、墊板和穿枋，以及穿枋與穿枋之間的檐柱，大量的金線蘇畫組合起來產(chǎn)生的視覺效果既賞心悅目，又同寺廟建筑融為一體而顯得氣勢磅礴，使過往游人和香客眼前一亮，大為震撼。

三、羅漢寺蘇式彩畫的文化寓意

建筑是文化的載體，建筑裝飾是文化的外在和綜合表現(xiàn)形式[5]。寺廟建筑裝飾區(qū)別于宮廷建筑裝飾和民居建筑裝飾的重點在于，寺廟建筑裝飾不僅具有約定俗成的民間文化寓意，更受到來自宗教文化的深刻影響。

（一）民間文化

蘇式彩畫產(chǎn)生于蘇州，源于蘇州民間裝飾彩畫藝術(shù)。蘇州，古稱姑蘇、平江，是古代吳國的發(fā)源地，關(guān)于蘇州最早的記錄可以追溯到周簡王元年（公元前585年），壽夢繼位稱王，吳國始有確切紀(jì)年[6]。直到隋朝建立，開皇九年（公元589年）滅陳后廢吳郡建置，以城西有姑蘇山之故，易吳州為蘇州，這是蘇州得名之始[7]。

自古以來，蘇州素有人間天堂的美譽，以物華天寶、人杰地靈著稱。前有南宋名臣范成大在其著作《吳郡志》中贊美蘇杭兩地：“天上天堂，地下蘇杭?！焙笥心厦鬟z民沈寓說：“東南財賦，姑蘇最重；東南水利，姑蘇最要；東南人士，姑蘇最盛?！卑殡S著中國古代經(jīng)濟(jì)重心南移與資本主義萌芽的發(fā)展勢頭，又有康乾盛世的助推，到了清代，蘇州成為全國的商業(yè)中心城市。在工商業(yè)繁榮發(fā)展的加持下，民間文化也呈現(xiàn)出欣欣向榮的盛況，木雕、磚雕、彩繪都展現(xiàn)出高超的技藝水平。與此同時，蘇州地區(qū)手工藝技術(shù)的不斷進(jìn)步，也在一定程度上影響到建筑裝飾工藝，蘇州的建筑裝飾題材、類型與手法，也經(jīng)歷了由簡單到豐富、由單一到多樣，技術(shù)水平由低到高的發(fā)展過程[3]130。

雖然蘇式彩畫自明代永樂年間傳入北方，成為官式彩畫的重要類型之一，其圖案、布局以及設(shè)色規(guī)律已與原江南彩畫產(chǎn)生了明顯差異，但是其中的題材內(nèi)容仍然與樸素的民間生活情趣息息相關(guān)。例如造型為“香瓜、石榴”，寓意“子孫萬代”；造型為蝙蝠、海水，寓意“福臨東?！?；造型為桃子、筆山，寓意“壽比南山”；造型為柿子、芭焦扇，寓意“事事友善”：造型香爐、書卷，寓意“書香門第”等[8]。

蘇式彩畫中的傳統(tǒng)紋樣、歷史典故、翎毛花卉、人物畫、山水畫等題材通過細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)圖案的形式美，創(chuàng)造了一種含蓄、古樸的裝飾效果，它們所蘊藏的文化寓意也同古代封建社會環(huán)境下的平民大眾對美好生活的向往密不可分。

羅漢寺大雄寶殿四周廊檐下的包袱式蘇畫有山水、花鳥為主題進(jìn)行創(chuàng)作的寫生繪畫，包袱內(nèi)的山石松木，鳥禽花卉以寫意的筆法描摹出形狀輪廓和神態(tài)動作，縱筆揮灑間恣意飛揚，具有寓情于景，借景抒情的深厚內(nèi)涵，表達(dá)了親近自然、熱愛生活的誠摯情感，也反映出在傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化影響下，人們對于悠閑自在、自得其樂的田園生活的憧憬。

羅漢寺大雄寶殿包袱式蘇畫現(xiàn)存梅蘭竹菊主題繪畫共有11幅，絕大多數(shù)沒有按照慣例將梅蘭竹菊并在一起作圖，而是單獨分開（如圖9），其中單獨畫梅花的有5幅，單獨畫竹的有3幅，單獨畫蘭花的有2幅，單獨畫菊花的有1幅。梅蘭竹菊號稱“花中四君子”，分別象征傲骨、清幽、淡泊、飄逸的高尚品格，作為中國古代詠物詩、文人字畫的經(jīng)典題材，古往今來的文人墨客毫不吝嗇對“四君子”的謳歌頌揚?！皦菙?shù)枝梅，凌寒獨自開”是王安石筆下凌冬不凋隱忍而發(fā)的梅花；鄭燮在千古留名的《竹石》一詩中留下了“咬定青山不放松，立根原在破巖中”的堅韌不屈；“寒花開已盡，菊蕊獨盈枝”則是杜甫對菊花不畏寒風(fēng)獨自盛開的詠嘆；陳毅元帥感觸于蘭花的香雅怡情，孤芳自賞，于是就有了詩句：“幽蘭在山谷，本自無人識。只為馨香重，求者遍山隅。”其余花卉題材的還有牡丹、黃姜、凌霄花等，多表現(xiàn)花枝的輕盈姿態(tài)，風(fēng)格獨特，極具秀麗之美。

在梁枋類建筑構(gòu)件上的金線蘇畫多采用蘊含吉詞祥語的傳統(tǒng)圖案，如蝙蝠紋、卷草紋，夔龍紋、片金壽字、連續(xù)菱形紋等，這些圖案紋飾造型優(yōu)美、生動活潑，運用諧音、象征、借義、雙關(guān)等修辭手法，巧妙又委婉地表達(dá)出人們對幸福、長壽、富貴等吉祥的追求渴望。

（二）宗教文化

佛教裝飾的載體指的是佛教的建筑或者是為了給佛教服務(wù)的各種器物，這類載體存在的目的就是為了更好的進(jìn)行裝飾，為了對佛教思想進(jìn)行更好的體現(xiàn)[9]。蘇式彩畫屬于羅漢寺眾多裝飾藝術(shù)中的一種，本文主要探析位于大雄寶殿的主體建筑與四周游廊的包袱式蘇畫及金線蘇畫，這兩種蘇畫類型在延續(xù)清晚期官式蘇畫的形制基礎(chǔ)上，在紋樣題材上也同佛教中的經(jīng)典物象進(jìn)行融合，例如在大雄寶殿的包袱式彩畫中出現(xiàn)了觀音、蓮花、金魚等題材，在傳播和普及佛教思想方面起到一定程度的教化作用。

大雄寶殿廊檐下，在紅色退暈的煙云筒包裹的包袱心中，觀音像是以側(cè)影呈現(xiàn)給觀賞者，手持楊柳凈瓶立于肥碩圓滿的荷葉上，作頷首低頭若有所思之狀（如圖10）。觀音即觀世音菩薩，在浩如煙海的佛教典籍故事中，觀音的職能幾乎都是現(xiàn)身說法、消災(zāi)解難，救民于痛苦，引眾生往生西天，例如在《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》中說：“觀世音以何因緣名‘觀世音？佛告無盡音菩薩：‘善男子，若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩實時觀其音聲，皆得解脫?！盵10]有關(guān)觀音形象的記載，最早是在三國時期出現(xiàn)的男子形象，后來約于南北朝時期開始出現(xiàn)后人所熟悉的女相觀音，發(fā)展到唐代后期基本已成定格：即觀音白衣翩然，手持凈瓶、楊柳枝，給人一塵不染、端莊不凡的圣潔之美。佛教通過觀音菩薩慈悲為懷、普度眾生的仁慈形象，傳遞著佛教思想中重要的救世、普世思想，再經(jīng)由世俗觀念的融合與轉(zhuǎn)化，觀音則飽含希望、慈悲、智慧、吉祥、普度眾生和逢兇化吉的美好寓意。

蓮花一直以來都是作為佛教中最常見的意象出現(xiàn)在大眾的視野中，而在大雄寶殿包袱式蘇畫中的蓮花在滿池碧色中孑孓獨立兀自綻放，正是襯托出蓮花出淤泥而不染的高雅氣質(zhì)（如圖11）。自佛教傳入我國，便以蓮花作為佛教之標(biāo)識圖案，代表“凈土”、象征“純潔”、寓意“吉祥”，蓮花因此而在佛教藝術(shù)中成了主要裝飾題材，尤其在南北朝時期，隨著佛教的廣泛傳播，極為流行。在石刻、陶瓷、銅鏡和彩繪上到處可見，造樣豐富，其圖案端容，寓意吉祥富貴[11]。蓮花歷來為佛教僧侶和信徒所崇尚，因此產(chǎn)生了許多具有象征意義的稱呼，如佛經(jīng)稱“蓮經(jīng)”，佛座稱“蓮臺”“蓮座”，佛寺稱“蓮宇”，僧人所居稱“蓮居”，袈裟稱“蓮花衣”，蓮花型的佛龕稱“蓮龕”等[12]。由此可見，蓮花在佛教文化中處于尊貴且不可動搖的地位，被賦予神圣高潔的意義作為教徒信眾的精神寄托與信仰價值，已經(jīng)完全同佛教融為一體不可分割。

金魚又稱雙魚，在佛教中同法輪、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、吉祥結(jié)合稱為八寶紋。作為八吉祥圖案中的金魚，一般作對魚樣式表現(xiàn)，這一特征在包袱式蘇畫中也有所體現(xiàn)，左右雙魚結(jié)伴潛游于畫面之中，周圍水草以曲線方式呈現(xiàn)出妖嬈纏繞的姿態(tài)，同雙魚配合，栩栩如生，活靈活現(xiàn)（如圖12）。在佛教中，金魚的眼睛象征佛眼，佛眼可洞察世間渾濁污穢，令妖魔鬼怪無處遁形，故又有慧眼之稱。同時又有自由、超越、復(fù)蘇、永生之意，代表富裕、祥和。

四、結(jié)語

蘇式彩畫是中國古建筑裝飾彩畫的重要組成部分，作為清代官式彩畫之一的蘇式彩畫，以其自然生動、清新和諧的構(gòu)圖形式，靈活多變、寓意深刻的題材以及歡快明亮、絢麗多姿的色彩著稱。

羅漢寺大雄寶殿包袱式蘇畫在造型結(jié)構(gòu)設(shè)計上具有明顯的清晚期官式蘇畫的特征，但在色彩處理細(xì)節(jié)上又有非程式化的表現(xiàn)，是根據(jù)大雄寶殿的建筑結(jié)構(gòu)和環(huán)境做出的適應(yīng)性改變，同時金線蘇畫在構(gòu)圖形式上也有適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，省去岔口的繪制，使找頭部位的傳統(tǒng)紋樣在視覺呈現(xiàn)方面更加直觀和具體。兩種不同形式的蘇式彩畫作為大雄寶殿的主要建筑裝飾，同時受到來自民間文化與宗教文化的雙重影響，其裝飾內(nèi)容既有貼近生活，樸素自然的傳統(tǒng)題材，也有佛教典籍中的經(jīng)典物象。

包袱式蘇畫素凈典雅，金線蘇畫富麗堂皇，兩種蘇畫雕梁畫棟，交相呼應(yīng)，絢麗之至，其營造的視覺效果既有官式蘇畫的韻味又與佛教建筑融為一體。

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作者簡介：歐陽嘉樹，重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。

通訊作者：羅明金，碩士，重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。

編輯：宋國棟