高迎剛,王 瀟

(山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年大會上的重要講話中指出:“我們堅(jiān)持和發(fā)展中國特色社會主義,推動物質(zhì)文明、政治文明、精神文明、社會文明、生態(tài)文明協(xié)調(diào)發(fā)展,創(chuàng)造了中國式現(xiàn)代化新道路,創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)”①習(xí)近平:《在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年大會上的講話》,共產(chǎn)黨員網(wǎng),https://www.12371.cn/2021/07/01/ARTI1625122624003841.shtml,訪問時(shí)間2022 年4 月10 日。。在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報(bào)告中,習(xí)近平總書記再次強(qiáng)調(diào):“中國式現(xiàn)代化”是“人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化”;是“全體人民共同富裕的現(xiàn)代化”;是“物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化”;是“人與自然和諧共生的現(xiàn)代化”;是“走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化”②習(xí)近平:《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報(bào)告》,北京:人民出版社,2022 年版,第22—23 頁。。所謂“中國式現(xiàn)代化”,其基本含義就是具有中國特色的現(xiàn)代化之路,其參照對象既可以是西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代化模式,也可以是其他發(fā)展中國家的現(xiàn)代化歷程,當(dāng)然也可以是其他社會主義國家的現(xiàn)代化途徑。就中國的現(xiàn)代化發(fā)展道路而言,這是一個(gè)全新的判斷。這一判斷不僅有助于我們正確認(rèn)識晚清以來中國追求現(xiàn)代化之路的各種曲折,更有助于我們清醒理解通往未來現(xiàn)代化之路上的不同選擇。

漢語語境中的“現(xiàn)代”,主要含義是相對于過去年代而言的一個(gè)時(shí)間概念,歷史研究中經(jīng)常會把過去年代的不同時(shí)期分為古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代。一般學(xué)術(shù)研究中所謂“現(xiàn)代”,指的實(shí)際上就是介于近代和當(dāng)代之間的一段時(shí)期。然而,就文化或者社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型過程而言,“現(xiàn)代”的含義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其時(shí)間性含義。文化或者社會轉(zhuǎn)型意義上的“現(xiàn)代化”,意味著前后兩個(gè)時(shí)期文化或者社會的性質(zhì)發(fā)生了根本變化。這一轉(zhuǎn)變過程的開始與結(jié)束,并不取決于時(shí)間推移,而是取決于新舊性質(zhì)何時(shí)轉(zhuǎn)換完成。于是,所謂“現(xiàn)代化”,意味著文化類型和社會形態(tài)實(shí)現(xiàn)了由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型,亦即前后兩個(gè)時(shí)期的文化或者社會性質(zhì)發(fā)生了根本變化。

中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,看起來似乎是一個(gè)顯而易見的過程。然而,實(shí)際上準(zhǔn)確描述這一過程卻幾乎是一個(gè)無法完成的任務(wù)。當(dāng)然,邏輯上講,可以認(rèn)為“中國式現(xiàn)代化”之路,始于中國共產(chǎn)黨的成立;但歷史地看,這一過程應(yīng)該是更長的,至少應(yīng)該追溯到共產(chǎn)主義思想傳到中國的那些更為遙遠(yuǎn)的年代。如同整個(gè)中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程一樣,作為中國文化重要組成部分的文藝美學(xué)之現(xiàn)代化進(jìn)程,也必然是一個(gè)起點(diǎn)不甚明確,終點(diǎn)尚未到來的過程。然而,與我們理解“中國式現(xiàn)代化”的思路一樣,我們同樣可以認(rèn)為,具有中國當(dāng)代文化特色的文藝美學(xué)之現(xiàn)代化進(jìn)程,應(yīng)當(dāng)始于共產(chǎn)主義思想影響下的文學(xué)藝術(shù)活動的出現(xiàn),而最終將在我們自覺建設(shè)具有中國特色社會主義現(xiàn)代化的偉大征程中實(shí)現(xiàn)“中國式現(xiàn)代化”。就文藝美學(xué)研究領(lǐng)域而言,這一判斷同樣不僅有助于我們正確認(rèn)識中國文藝學(xué)美學(xué)現(xiàn)代化之路上的各種曲折,更有助于我們清醒理解文藝美學(xué)的未來發(fā)展之路。

一、作為文藝美學(xué)學(xué)科發(fā)展背景的“現(xiàn)代化”進(jìn)程

清季以降,在西方堅(jiān)船利炮的不斷打擊下,中國延續(xù)上千年的封建制度逐漸土崩瓦解,隨之發(fā)生劇烈變化的,不只是社會政治、經(jīng)濟(jì)制度,文化觀念也漸次為泊自西方的種種“新觀念”滲透、改變。近代以來,關(guān)于中國社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸層面的這些變化,經(jīng)常被稱之為“現(xiàn)代化”。通常認(rèn)為,“現(xiàn)代化”是中國社會發(fā)展的必由之路,然而,關(guān)于“現(xiàn)代化”的具體含義與發(fā)展邏輯,一百多年來卻見仁見智,歧見紛出。

在二十世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間里,很多人認(rèn)為所謂現(xiàn)代化就是“西方化”。我們按照西方人的政治觀念改造辛亥革命之后的政權(quán),我們也按照西方人的生產(chǎn)方式改造我們的社會生產(chǎn),但這些變革并未帶來現(xiàn)代中國的富裕和強(qiáng)大,面對日本帝國主義的野蠻侵略,民國政府一退再退,政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展都讓位于救亡圖存,所謂“現(xiàn)代化”似乎離我們越來越遠(yuǎn)。

如所周知,中國共產(chǎn)黨的成立是在“共產(chǎn)國際”的引導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)的,是國際共產(chǎn)主義運(yùn)動史的組成部分之一。共產(chǎn)黨成立的目的就是實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義,因而,實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義必然是中國共產(chǎn)黨關(guān)于“現(xiàn)代化”理解的應(yīng)有之義。習(xí)近平總書記在二十大報(bào)告中明確指出“中國式現(xiàn)代化”的本質(zhì)要求是:“堅(jiān)持中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo),堅(jiān)持中國特色社會主義,實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展,發(fā)展全過程人民民主,豐富人民精神世界,實(shí)現(xiàn)全體人民共同富裕,促進(jìn)人與自然和諧共生,推動構(gòu)建人類命運(yùn)共同體,創(chuàng)造人類文明新形態(tài)?！雹倭?xí)近平:《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報(bào)告》,北京:人民出版社,2022 年版,第23—24 頁。1949 年中華人民共和國成立之后,我們一方面將“現(xiàn)代化”理解為社會主義和共產(chǎn)主義社會的次第實(shí)現(xiàn),另一方面也認(rèn)識到我們和發(fā)達(dá)資本主義國家之間的現(xiàn)實(shí)差距,于是大力發(fā)展工業(yè)化,力圖盡快實(shí)現(xiàn)“趕英超美”的近期目標(biāo)。歷史地看,這一發(fā)展思路一方面符合馬克思主義的基本觀點(diǎn),即生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系,另一方面也有其當(dāng)時(shí)歷史條件下的合理性與必然性。正是社會主義制度的確立與工業(yè)化建設(shè)基礎(chǔ)的形成,成為改革開放之后我國經(jīng)濟(jì)快速騰飛的堅(jiān)強(qiáng)基石。有的學(xué)者認(rèn)為:“現(xiàn)代化是由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)變的過程,是人類整體發(fā)展的價(jià)值取向和理性追求,是一場涉及到經(jīng)濟(jì)、政治、文化、心理、社會、技術(shù)、教育等各方面廣泛的社會變遷”②王強(qiáng),李敏:《從“四個(gè)現(xiàn)代化”到“四個(gè)全面”——中國特色社會主義現(xiàn)代化道路的探索及其經(jīng)驗(yàn)》,《山西師大學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版),2017 年第5 期。。這是一段似是而非的表述,現(xiàn)代化顯然并不能被簡單地描述為“由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)變的過程”。以筆者之見,現(xiàn)代化與社會生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系應(yīng)該理解為:由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)變,是我國現(xiàn)代化的必由之路,但實(shí)現(xiàn)工業(yè)化卻并非現(xiàn)代化的終點(diǎn)。如果僅僅將“現(xiàn)代化”理解為“工業(yè)化”,我們也可以認(rèn)為我國的“現(xiàn)代化”已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)。然而,放眼世界,發(fā)達(dá)資本主義國家大都已經(jīng)進(jìn)入所謂“后工業(yè)社會”,我們國家的某些發(fā)達(dá)地區(qū),也已經(jīng)跨越工業(yè)化階段,趕上甚至超過大多數(shù)西方國家的發(fā)展步伐,與其一起進(jìn)入“后工業(yè)”時(shí)代,也一起向著更新的社會形態(tài)進(jìn)發(fā)③“后工業(yè)社會”(Post-Industrial Society)一詞語出[美]丹尼爾·貝爾(Bell.D.):《后工業(yè)社會的來臨》(The Coming of Post-Industrial Society)一書,該書初版于1973 年,原書名還有一個(gè)副標(biāo)題:“對社會預(yù)測的一項(xiàng)探索”。半個(gè)世紀(jì)過去,預(yù)測在大部分西方發(fā)達(dá)國家都已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí),且在世界范圍內(nèi)漸次展開。。然而,我國的現(xiàn)代化并沒有到此完成,發(fā)展依然在繼續(xù),實(shí)現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化依然是中國特色社會主義建設(shè)的總?cè)蝿?wù)之一。這意味著,在二十一世紀(jì)的今天,我國的“現(xiàn)代化”依然是一個(gè)尚未完成的任務(wù)。面向未來,我們終將在實(shí)現(xiàn)“中華民族偉大復(fù)興”這一偉大夢想的指引下,穿越“后工業(yè)社會”的重重迷霧,建成“富強(qiáng)民主文明和諧美麗的社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國”④習(xí)近平:《決勝全面建成小康社會 奪取新時(shí)代中國特色社會主義偉大勝利 ——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報(bào)告》,共產(chǎn)黨員網(wǎng),https://www.12371.cn/2017/10/27/ARTI1509103656574313.shtml,訪問時(shí)間2022 年4 月12 日。。

在這樣一種面向未來的“現(xiàn)代化”建設(shè)過程中,文學(xué)藝術(shù),以及文藝美學(xué)這一以文學(xué)藝術(shù)為研究對象的新興學(xué)科,將會擔(dān)負(fù)何種歷史使命呢?

二、中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中文藝美學(xué)的當(dāng)代使命

面向未來的“現(xiàn)代化”建設(shè),需要具備跨越“后工業(yè)社會”的眼光,為一個(gè)新的社會形態(tài)的到來做好準(zhǔn)備。在這一面向未來社會的未雨綢繆式的布局過程中,文學(xué)藝術(shù),以及以文學(xué)藝術(shù)為研究對象的文藝美學(xué)學(xué)科,具有了不同于以往時(shí)代的新的歷史使命。

習(xí)近平總書記在二十大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)“繁榮發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”,要求“堅(jiān)持把社會效益放在首位、社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一,深化文化體制改革,完善文化經(jīng)濟(jì)政策。實(shí)施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略,健全現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系,創(chuàng)新實(shí)施文化惠民工程?！雹倭?xí)近平:《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報(bào)告》,北京:人民出版社,2022 年版,第45 頁。根據(jù)美國心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛的“需求層次理論”,審美是人們在滿足基本需求之后的高級需求之一②馬斯洛(Abraham H.Maslow)的需求層次理論在其影響深遠(yuǎn)的《動機(jī)與人格》一書中得到詳細(xì)闡釋。該書初版于1954 年,1970 年第二版面世,同年馬斯洛去世。1987 年羅伯特·弗雷格(Robert Frager)編輯出版了該書的第三版。在馬斯洛自己定稿的第二版中,他在原有的五個(gè)層次之中加入了認(rèn)知和審美兩個(gè)方面的內(nèi)容。有人認(rèn)為認(rèn)知和審美是兩個(gè)獨(dú)立的層次,有人則認(rèn)為不是,對此筆者不持確定的結(jié)論。但顯而易見的是,在馬斯洛的需求層次理論中,審美是非常值得重視的一個(gè)因素。相關(guān)論述參見[美] 亞伯拉罕·馬斯洛:《動機(jī)與人格》,許金聲等譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2007 版。許金聲在該書“譯者前言”中對馬斯洛需求層次理論的不同觀點(diǎn)作了詳細(xì)說明。。而在物質(zhì)需求基本得到滿足之后,審美需求就有可能成為人們?nèi)粘Ｉ畹幕拘枨?。?shí)踐已經(jīng)證明,在被稱為“后工業(yè)”的時(shí)代,社會生產(chǎn)的任務(wù)已經(jīng)不只是滿足人們?nèi)找嬖鲩L的對于物質(zhì)財(cái)富的追求,隨著物質(zhì)財(cái)富需求的日漸滿足,人們對于富于審美意味的文化產(chǎn)品的需求越來越多。于是,經(jīng)由“后工業(yè)社會”抵達(dá)新的社會形態(tài)的歷史進(jìn)程中,作為精神內(nèi)涵載體的“文化”產(chǎn)品,尤其是具有審美意味的文藝作品,具有了前所未有的重要意義。這也就是我國包括“文化事業(yè)”和“文化產(chǎn)業(yè)”在內(nèi)的文化建設(shè)蓬勃發(fā)展的歷史依據(jù),同時(shí)也預(yù)示了文化建設(shè)的未來發(fā)展方向③新時(shí)期以來,文化體制改革始終是我國改革開放的重要組成部分之一,雖然我國的文化體制改革依然面臨許多現(xiàn)實(shí)問題,但所取得的成就也是有目共睹的。筆者以為,我國的文化體制改革最重要的成就之一就是2002 年黨的十六大報(bào)告中對“文化事業(yè)”和“文化產(chǎn)業(yè)”的區(qū)分,以及其后對兩者之間互相支撐關(guān)系的確認(rèn)?！拔幕聵I(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”的區(qū)別主要是手段不同,前者是公益性的,后者是經(jīng)營性的,但二者存在的目的都是實(shí)現(xiàn)社會主義文化現(xiàn)代化,即注重社會效益的實(shí)現(xiàn)。這一點(diǎn)與西方國家基于運(yùn)營目的對文化組織所作的“營利性”與“非營利性”區(qū)分是不同的。。

無論中西,學(xué)者們對于“文化”的理解可謂千差萬別。根據(jù)美國文化學(xué)家克魯伯和克拉克洪《文化:概念和定義的批判性回顧》一文的說法,他們搜集到的關(guān)于“文化”的定義多達(dá)160 余種,這些定義分別來自人類學(xué)家、社會學(xué)家、文化學(xué)家、精神病學(xué)家以及其他學(xué)者,該書從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面揭示了文化內(nèi)涵與外延的寬泛性④克魯伯和克拉克洪《文化:概念和定義的批判性回顧》一書英文名為Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions,出版于1952 年,相關(guān)內(nèi)容雖在國內(nèi)學(xué)術(shù)界廣為流傳,但迄今尚未見到完整的中譯本。本文相關(guān)評介內(nèi)容參見彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》,北京:北京大學(xué)出版社,1994 年版,第78 頁。。然而,并非所有文化現(xiàn)象都有助于滿足人們的精神需求,因而對于推動社會文化“現(xiàn)代化”進(jìn)程而言,我們既不需要也不可能窮盡所有文化現(xiàn)象。從世界范圍內(nèi)的“后工業(yè)”生產(chǎn)現(xiàn)狀看來,與社會生產(chǎn)關(guān)系最為密切的文化因素,就是感染力最強(qiáng)的、最富于審美意味的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象?；仡櫲祟惿鐣a(chǎn)的歷史,文學(xué)藝術(shù)從未像今天這樣,堂而皇之地成為了社會生產(chǎn)最為核心的內(nèi)容之一。

于是,一向被視為不食人間煙火的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象,終于在經(jīng)由“后工業(yè)社會”抵達(dá)新的社會形態(tài)的歷史進(jìn)程中,重新回到人們的日常生活中,進(jìn)入社會生產(chǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),具有了推動社會發(fā)展的巨大力量。社會角色的擴(kuò)充,也使得人們看待文學(xué)藝術(shù)的眼光有了新的變化,在今天,文學(xué)藝術(shù)不僅可以是高雅的,也可以是通俗的;文學(xué)藝術(shù)不只可以是不切實(shí)用的,也可以融入文化生產(chǎn),成為最實(shí)用的文化產(chǎn)品;文學(xué)藝術(shù)不僅可以撫慰受傷的心靈,也可以使人們的日常生活充滿詩意。二十世紀(jì)的最后十年,“日常生活的審美化”與“實(shí)踐美學(xué)”相互作用,不斷刷新人們關(guān)于文藝、關(guān)于審美的理解;文化產(chǎn)業(yè)也在人們的質(zhì)疑聲中,逐步發(fā)展成為面向未來社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱型產(chǎn)業(yè)之一。

隨著文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)等新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)在世界范圍內(nèi)的蓬勃發(fā)展,文學(xué)藝術(shù)融入社會生產(chǎn),成為推動社會發(fā)展最重要的文化元素,已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。在這一過程中,文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象得以轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)要素的最重要特性,就是其審美屬性。于是,以關(guān)注文學(xué)實(shí)踐之審美特性作為最重要學(xué)科特征的文藝美學(xué)⑤關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科特征,數(shù)十年來眾說紛紜,筆者曾專門撰文探討過這一問題。參見高迎剛:《文藝美學(xué)應(yīng)有的學(xué)科屬性》,《山東社會科學(xué)》,2008 年第12 期。,也具備了立足文藝現(xiàn)象,關(guān)注社會發(fā)展的新的歷史使命。

三、當(dāng)代文藝美學(xué)理論體系的“輻輳式”多元結(jié)構(gòu)

作為最富于創(chuàng)造力的人類精神現(xiàn)象,文學(xué)藝術(shù)的存在形態(tài)總是不斷在創(chuàng)新、在變化。在文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的今天,文學(xué)藝術(shù)不僅可以是“自律”的,也可以是“他律”的;不僅可以存在于人們的精神世界,也已經(jīng)在實(shí)際上滲入人們的物質(zhì)生活。“后工業(yè)時(shí)代”“消費(fèi)時(shí)代”“后物欲時(shí)代”①“后工業(yè)時(shí)代”“消費(fèi)時(shí)代”之類說法均源自西方,前者出自美國學(xué)者丹尼爾·貝爾,可參見[美]丹尼爾·貝爾:《后工業(yè)社會的來臨》,高铦、王宏周、魏章玲譯,南昌:江西人民出版社,2018 版。后者由法國學(xué)者讓·鮑德里亞提出,可參見[法]讓·鮑德里亞:《消費(fèi)社會》,劉成富、全志鋼譯,南京:南京大學(xué)出版社,2014 年版?！昂笪镉麜r(shí)代”一說則出自中國學(xué)者鄭也夫,參見鄭也夫:《后物欲時(shí)代的來臨》,上海:上海人民出版社,2007 年版。,不管人們?nèi)绾畏Q呼這個(gè)逐漸模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻、物質(zhì)與精神、創(chuàng)造與消費(fèi)的新的時(shí)代,文學(xué)藝術(shù)都不再是少數(shù)人的精神游戲,“舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)在不知不覺中融入了人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妗?/p>

文學(xué)藝術(shù)社會角色的這些變革,也對文藝美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展提出了新的要求。面向未來的文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè),不只應(yīng)該堅(jiān)持重視文藝實(shí)踐、關(guān)注文藝審美屬性的一貫主張,更應(yīng)該立足文學(xué)藝術(shù)新的社會角色,全方位推進(jìn)關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美研究。

與“文化”含義變遷的歷史相似,“審美”也是另一個(gè)含義非常寬泛、邊界卻不甚清晰的現(xiàn)代漢語詞匯②文化、審美都是在現(xiàn)代漢語發(fā)展過程中形成的詞匯,其基本含義也都是在現(xiàn)代漢語發(fā)展的過程中獲得的,因而與中國古代歷史上曾經(jīng)存在的類似說法含義完全不同。“文化”一詞的含義早已不是“人文化成”可以涵蓋,“審美”的對象也并不局限于美的事物。關(guān)于“審美”一詞含義的變遷,參見高迎剛:《藝術(shù)、美以及審美之間的關(guān)系辨析》,《黑龍江社會科學(xué)》,2009 年第1 期。。如同文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象一樣,“審美”也從曾經(jīng)不食人間煙火的高冷境界,逐漸融入現(xiàn)代人們的日常生活,呈現(xiàn)出“日常生活審美化”的現(xiàn)代景觀。

對于文藝美學(xué)學(xué)科的現(xiàn)代發(fā)展而言,其研究對象(文學(xué)藝術(shù))范圍不斷擴(kuò)展,其核心范疇(審美)的含義也正在得到大幅拓展,因而其理論體系也不能再因循守舊、故步自封。社會經(jīng)濟(jì)文化日新月異的迅猛發(fā)展,客觀上要求文藝美學(xué)也必須與時(shí)俱進(jìn),為文學(xué)藝術(shù)更好地融入現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活提供理論依據(jù)。

從文藝美學(xué)理論體系構(gòu)建的角度看,當(dāng)代文藝美學(xué)研究已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)文藝學(xué)(本質(zhì)論、作品論、創(chuàng)作論、接受論)與傳統(tǒng)美學(xué)(本質(zhì)、類別、范疇、美感)的體系建構(gòu)方式③此所謂“傳統(tǒng)文藝學(xué)”或“傳統(tǒng)美學(xué)”之“傳統(tǒng)”,均相對“文藝美學(xué)”而言,實(shí)際上指的是二十世紀(jì)以來在中國大陸發(fā)展起來的文藝學(xué)與美學(xué)學(xué)科,而非指中國古代社會相對應(yīng)的理論現(xiàn)象。對比一下影響較大的幾本文學(xué)理論、美學(xué)原理之類教材,就會發(fā)現(xiàn)其基本框架大同小異,且均深受西方相對應(yīng)的理論體系影響。,而在事實(shí)上采取了更具包容性和可操作性的“核心—分支—邊界”的體系建構(gòu)方式。這是一種“輻輳式”的體系形態(tài),核心指的是研究對象的核心特征,邊界指的是研究對象與其他事物之間的界限,分支則是基于不同視角和方法而形成的研究領(lǐng)域?！独献印酚性?“三十輻共一轂,當(dāng)其無,有車之用”④(魏)王弼注、樓宇烈校釋:《老子道德經(jīng)注校釋》,北京:中華書局,2008 年版,第26 頁。,正是這種“輻輳式”體系結(jié)構(gòu)最形象的說明。

關(guān)于文藝美學(xué)的理論體系,自二十世紀(jì)八十年代初以來,四十年來一直沒有成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的重點(diǎn),偶有提及,基本上也都是沿用文藝學(xué)(或藝術(shù)學(xué))、美學(xué)的理論體系,或者是二者的結(jié)合體⑤自二十世紀(jì)八十年代文藝美學(xué)學(xué)科形成以來,關(guān)于文藝美學(xué)的理論體系的專門研究相對比較少見。據(jù)中國知網(wǎng)數(shù)據(jù),無論是使用關(guān)鍵詞還是篇名,將“文藝美學(xué)”與“理論體系”結(jié)合起來檢索,結(jié)果基本都是空的。當(dāng)然,許多學(xué)者會在討論文藝美學(xué)學(xué)科特征時(shí)提及文藝美學(xué)的知識框架或知識譜系,但大都是基于學(xué)科的理論資源討論其學(xué)科特性,鮮少涉及文藝美學(xué)作為一門新學(xué)科其理論體系的獨(dú)特性與合理性問題。。作為文藝美學(xué)領(lǐng)域影響最大的一本教材,曾繁仁先生主編的《文藝美學(xué)教程》采取的就是一種較為全面的藝術(shù)學(xué)與美學(xué)理論體系的“結(jié)合體”。全書除“導(dǎo)言”“后記”外,一共十章。前四章分別論及“藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)”“藝術(shù)的審美范疇”“藝術(shù)創(chuàng)作的審美特性”“藝術(shù)文本的審美特性”,核心就是藝術(shù)領(lǐng)域的審美“經(jīng)驗(yàn)”“范疇”“特性”,顯示出文藝美學(xué)以美學(xué)視角關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)象的學(xué)科特征。第五至九章分別論及“藝術(shù)的接受”“藝術(shù)的分類”“藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)”“藝術(shù)的傳播”,以及“中西藝術(shù)比較”,基本上是藝術(shù)理論的核心內(nèi)容。最后一章談“藝術(shù)與人的審美化生存”,則把美學(xué)和藝術(shù)學(xué)綰合在了一起,并將其提升到人的生存意義這一終極性維度⑥參見曾繁仁主編:《文藝美學(xué)教程》,北京:高等教育出版社,2005 年版。。作為教材,這樣的結(jié)構(gòu)安排既較為妥帖地說明了文藝美學(xué)交叉、融合的學(xué)科屬性,也相對合理地展示了文藝美學(xué)重視藝術(shù)實(shí)踐與審美屬性的學(xué)科特征,而并未嘗試探求文藝美學(xué)獨(dú)具特色的理論體系?？傮w看來,國內(nèi)學(xué)術(shù)界四十年來關(guān)于文藝美學(xué)的研究,主要集中在學(xué)科定位、研究對象,以及文藝美學(xué)的主要觀念、范式之類命題,其理論體系則似乎是不證自明的存在①新世紀(jì)以來,關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)術(shù)史回顧的學(xué)術(shù)論文已經(jīng)有很多篇,其寫作思路大致可以分為按照發(fā)展階段,基本問題,或者代表學(xué)者梳理三種方式?？傮w看來,這一學(xué)科雖然已經(jīng)存在了近半個(gè)世紀(jì),但相關(guān)學(xué)術(shù)群體依然焦慮于其學(xué)科定位、研究對象、理論特征等基本問題。作為一門新興學(xué)科,文藝學(xué)、美學(xué)等理論資源的豐富是其優(yōu)勢,但也容易桎梏其發(fā)展。筆者以為,與其糾結(jié)于其學(xué)科定位等抽象問題,不如從其現(xiàn)實(shí)功能入手,以便確定其作為一門新學(xué)科的獨(dú)具觀念與理論形態(tài)。。事實(shí)當(dāng)然并非如此,文藝美學(xué)獨(dú)特的學(xué)科屬性與歷史使命,必然促使其形成不同于以往類似學(xué)科的理論體系;無論學(xué)術(shù)界是否意識到構(gòu)建其理論體系的重要意義,文藝美學(xué)自身的理論發(fā)展都會越來越清晰地呈現(xiàn)出本文所謂“輻輳式”理論體系結(jié)構(gòu)。梳理一下四十年來文藝美學(xué)的研究歷史與發(fā)展趨勢,就會發(fā)現(xiàn)各種看似散漫的研究成果之間,其實(shí)存在一種有機(jī)的、必然的聯(lián)系,不期然就形成了由中心沿著不同角度向邊緣拓展的“輻輳式”理論體系結(jié)構(gòu)。

這種“輻輳式”理論體系主要由三部分構(gòu)成:核心、分支、邊界。核心指的是研究對象的核心特征,邊界指的是研究對象與其他事物之間的界限,分支則是基于不同視角和方法而形成的研究領(lǐng)域。下面我們將結(jié)合文藝美學(xué)學(xué)科形成以來的研究歷程,作一簡要分析。

關(guān)于文藝美學(xué)研究的核心觀念,學(xué)術(shù)界有一些不同的看法。王一川先生認(rèn)為,改革開放以來,文藝美學(xué)研究“先后經(jīng)歷美學(xué)論、文化論和語言藝術(shù)論三次轉(zhuǎn)向”,這是立足于“文藝美學(xué)作為一個(gè)運(yùn)用美學(xué)原理對文學(xué)的內(nèi)容和形式進(jìn)行系統(tǒng)研究的學(xué)問”的觀點(diǎn)說的②王一川:《回到語言藝術(shù)原點(diǎn)——文藝美學(xué)的三次轉(zhuǎn)向與當(dāng)前文學(xué)的間性特征》,《文學(xué)評論》,2019 年第2 期。。實(shí)際上,如果我們站在文藝美學(xué)應(yīng)該涵蓋對所有藝術(shù)門類的美學(xué)研究這一學(xué)術(shù)立場上③關(guān)于文藝美學(xué)的研究對象,也是另外一個(gè)眾說不一的話題。筆者以為,我們應(yīng)該尊重文藝美學(xué)學(xué)科成立以來學(xué)術(shù)史呈現(xiàn)出來的一般觀念,即文藝美學(xué)在學(xué)科發(fā)展的實(shí)踐中是以研究包括文學(xué)在內(nèi)的所有藝術(shù)門類之審美現(xiàn)象為主的。,則可以認(rèn)為王一川先生所描述的三次轉(zhuǎn)向,實(shí)際上是體現(xiàn)為一種螺旋式上升的“回歸”行為:始于文學(xué)界對文學(xué)藝術(shù)之審美屬性的強(qiáng)調(diào),經(jīng)過二十世紀(jì)末開始的“泛文化論”的發(fā)展階段,于近些年回歸到強(qiáng)調(diào)以文學(xué)為代表的藝術(shù)之審美屬性的新階段?？傮w看來,這一研究歷程凸顯了文藝美學(xué)最為核心的理念:文藝美學(xué)關(guān)注文藝實(shí)踐,強(qiáng)調(diào)審美屬性。陶水平先生在回顧文藝美學(xué)研究歷程的基礎(chǔ)上,總結(jié)出文藝美學(xué)學(xué)科研究的幾種具有“學(xué)術(shù)原創(chuàng)性”的理論范式:“胡經(jīng)之的‘體驗(yàn)論’文藝美學(xué);童慶炳的‘闡釋論’文藝美學(xué);周來祥‘和諧論’文藝美學(xué);杜書瀛的‘價(jià)值論’文藝美學(xué)以及朱立元的‘意象論’文藝美學(xué)等”,并指出“這些理論范式均以審美活動論為基點(diǎn),對文藝美學(xué)學(xué)科定位、學(xué)科性質(zhì)、研究對象、理論范疇等作出了具有自身特色的理論建構(gòu)”④陶水平,朱媛:《當(dāng)代中國文藝美學(xué)研究的理論范式與學(xué)科演進(jìn)》,《中州學(xué)刊》,2008 年第5 期。;同樣強(qiáng)調(diào)了改革開放以來文藝美學(xué)領(lǐng)域的最有影響的幾位學(xué)者,對于文學(xué)藝術(shù)之審美屬性的強(qiáng)調(diào);同時(shí)也看出諸位大家在文藝美學(xué)之理論體系方面,對于傳統(tǒng)文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科理論體系的下意識認(rèn)同。

關(guān)于文藝美學(xué)研究的邊界,也有各種不同意見,范圍大的如胡經(jīng)之先生為代表的“泛文化論”,試圖將文藝美學(xué)擴(kuò)充為“文化美學(xué)”⑤參見胡經(jīng)之:《文藝美學(xué)與文化美學(xué)》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2016 年版。;范圍小的如王一川先生為代表的“語言藝術(shù)論”,主張將文藝美學(xué)理解為“文學(xué)美學(xué)”⑥參見王一川:《今日文藝美學(xué)的限度與開放》,《當(dāng)代文壇》,2006 年第6 期。;還有一種相對更為靈活的意見,將文藝美學(xué)理解為諸部門藝術(shù)美學(xué)的“元理論”學(xué)科,可以稱之為“元理論說”,這種意見可以馬龍潛先生的意見為代表,主張文藝美學(xué)“以各部門藝術(shù)美學(xué)為基礎(chǔ),系統(tǒng)研究文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的審美特征和活動規(guī)律”⑦參見馬龍潛:《文藝美學(xué)與文藝研究諸相鄰學(xué)科之間的互動關(guān)系》,《山東社會科學(xué)》,2008 年12 期。。相對看來,“元理論說”對于文藝美學(xué)研究邊界的界定較為靈活,也更能體現(xiàn)文藝美學(xué)研究“邊界”與“核心”之間的關(guān)系:文藝美學(xué)研究的主要對象是“文藝實(shí)踐”,因此不宜擴(kuò)充至整個(gè)文化現(xiàn)象;審美屬性是文學(xué)藝術(shù)的根本屬性之一,因而應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)于所有文藝現(xiàn)象。

關(guān)于文藝美學(xué)研究的分支,可以從史實(shí)和觀點(diǎn)兩個(gè)角度分析。從史實(shí)看,改革開放以來,圍繞文藝美學(xué)的研究已經(jīng)呈現(xiàn)出諸多不同形態(tài);從觀點(diǎn)看,關(guān)于這些研究形態(tài)的定位說法不一,但毋庸置疑的是,這些研究的確都是圍繞文藝美學(xué)展開的。曾經(jīng)有學(xué)者將當(dāng)代中國文藝美學(xué)的研究分為三種不同形態(tài):“一是基礎(chǔ)性的文藝美學(xué)研究,倡導(dǎo)者有胡經(jīng)之、杜書瀛等。二是延異性的文藝美學(xué)研究,倡導(dǎo)者有周來祥、曾繁仁等。三是拓展性的文藝美學(xué)研究,倡導(dǎo)者有王岳川、陸貴山等”⑧王昌樹 :《當(dāng)代中國文藝美學(xué)研究的三種形態(tài)》,《西華大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2006 年第5 期。。雖然這種區(qū)分對于不同形態(tài)“倡導(dǎo)者”的說法還值得商榷——比如將胡經(jīng)之先生歸入“基礎(chǔ)性”研究的倡導(dǎo)者,其實(shí)是有些偏頗的,但這種區(qū)分文藝美學(xué)不同研究形態(tài)的眼光還是值得肯定的。從基礎(chǔ)性到延異性再到拓展性,恰好展示出文藝美學(xué)研究從核心向邊界擴(kuò)展的不同形態(tài)?；A(chǔ)性研究體現(xiàn)出對于文藝美學(xué)“核心”觀念的強(qiáng)調(diào),“基礎(chǔ)性文藝美學(xué)研究是一種對文藝審美的多層次研究,是一種落實(shí)于文藝本身規(guī)律的基礎(chǔ)性研究”;延異性研究“注重吸收社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的方法和內(nèi)容來豐富文藝美學(xué)的研究內(nèi)涵,由此向文藝學(xué)的其它分支學(xué)科延伸和關(guān)聯(lián),來展現(xiàn)文藝的多層價(jià)值”,由此形成的,已經(jīng)不再是文藝學(xué)的分支,對于審美內(nèi)涵的強(qiáng)調(diào),使這些研究在事實(shí)上成為了文藝美學(xué)的“分支”;拓展性研究“更注重對當(dāng)今社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和文藝美學(xué)功用性價(jià)值的拓展,從更大的視域和方面來談?wù)撐乃嚸缹W(xué)的發(fā)展前景和學(xué)科價(jià)值”,這一看似打破了文藝美學(xué)研究“邊界”的做法,實(shí)際上恰好以社會功能區(qū)分、而非學(xué)科屬性界定的方式,為文藝美學(xué)的當(dāng)代研究劃定了新的疆域①王昌樹:《當(dāng)代中國文藝美學(xué)研究的三種形態(tài)》,《西華大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2006 年第5 期。。正如王岳川先生所說,“文藝美學(xué)將從關(guān)注小文本的闡釋,即詞語、修辭、人物、寓意等小文本闡釋走向關(guān)注大文本的文化闡釋,即階級、性別、文化、民族、話語壓迫、權(quán)力運(yùn)作等,這是因?yàn)槲膶W(xué)的接受對象變了,文學(xué)的研究對象變了,文學(xué)的傳播機(jī)制變了,因此文學(xué)價(jià)值的功能也就轉(zhuǎn)變了”②王岳川:《當(dāng)代中國文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)拓展》,《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會科學(xué)版),2002 年第1 期。。文藝美學(xué)的當(dāng)代研究之所以能夠關(guān)注社會這一“大文本”,其原因就在于社會生產(chǎn)方式的改變,催生了人們新的社會生活方式和消費(fèi)需求,對物質(zhì)財(cái)富的追求演變?yōu)閷袷澜绲年P(guān)注,文藝美學(xué)適時(shí)以文藝的形式、審美的視角,進(jìn)入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的方方面面。這一邊界的形成,并非立足于傳統(tǒng)的學(xué)科劃分,或者國家或者民族界限,而是著眼于文學(xué)藝術(shù)審美功能的實(shí)現(xiàn)。

回顧文藝美學(xué)相關(guān)理論研究在我國四十余年來的發(fā)展歷史,可以發(fā)現(xiàn)這一由中心沿著不同角度向邊緣拓展的“輻輳式”體系多元結(jié)構(gòu),既是文藝美學(xué)理論建構(gòu)趨勢的自然呈現(xiàn),也是其實(shí)現(xiàn)所承擔(dān)的獨(dú)特歷史使命的必然結(jié)果,同時(shí)又與時(shí)代、社會的發(fā)展相應(yīng)和,仍處于自身的完善發(fā)展進(jìn)程之中。這一理論體系的形成不僅有著堅(jiān)實(shí)的學(xué)理依據(jù),也有著深厚的歷史動因。正如中國社會文化的“現(xiàn)代化”進(jìn)程并非始于五四新文化運(yùn)動,其歷史可以上推至清代末年,在那些包括共產(chǎn)主義思想在內(nèi)的新思潮涌入中國思想界的遙遠(yuǎn)年代便已初露端倪,而在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初得到蓬勃發(fā)展;“現(xiàn)代化”進(jìn)程也并沒有止步于工業(yè)化的實(shí)現(xiàn),今天我們依然處于“現(xiàn)代化”的歷史進(jìn)程中。文藝美學(xué)學(xué)科的誕生,雖然發(fā)生于二十世紀(jì)八十年代,但其歷史動因早在“現(xiàn)代化”之初就已萌生;文藝美學(xué)學(xué)科的形成,雖然奠基于傳統(tǒng)的文藝學(xué)與美學(xué)理論,卻在面向新的社會形態(tài)的發(fā)展過程中,不斷突破原有邊界,與其所關(guān)注的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象一起,越來越深入地融入未來社會的生產(chǎn)與生活之中。