雷 茵

戲曲，顧名思義“無曲不成戲”。戲與曲是相輔相成的，曲因戲而存在，戲因曲而流傳。我國(guó)戲曲的劇種和腔調(diào)是極其多樣的，現(xiàn)存的劇種有三百多個(gè)。各個(gè)劇種都是劇本、表演、音樂和舞臺(tái)美術(shù)等多種因素綜合的結(jié)果，音樂的差別則起到重要作用。各劇種的音樂特色，同樣也是由不同的唱腔和唱法、伴奏樂器的選擇和運(yùn)用、音樂的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作的手法等多種因素的綜合而顯現(xiàn)出來的。下面圍繞傳統(tǒng)京劇音樂的幾個(gè)方面展開論述。

一、傳統(tǒng)京劇音樂的形成

在清代乾隆年間，四大徽班陸續(xù)進(jìn)京，與來自湖北的漢調(diào)藝人藝契相投，將徽戲與漢調(diào)、秦腔相結(jié)合，又融合了昆曲和民間曲調(diào)，衍生出一種新的戲曲形式。

“皮黃腔”是京劇中的主要聲腔。“西皮”與“二黃”兩種腔調(diào)的合稱為“皮黃腔”。它們都是以胡琴伴奏，屬于板式變化體中的一瀉式和四截式結(jié)構(gòu)，西北和中央板塊的腔式形態(tài)，都具有腔體類曲調(diào)性質(zhì)。關(guān)于“二黃腔”的起源，說法不一。二黃來源于啰啰腔的演變，祖源于鄂東北田歌，具有南曲的特征。它的興起與安徽藝人的創(chuàng)造活動(dòng)有著密不可分的關(guān)系。在18 世紀(jì)末，四大徽班相繼進(jìn)京演出，他們唱的就是“二黃”?？梢娫诎不找恍┑胤?，吸取了安徽采茶調(diào)的“二黃”早已有了顯著的發(fā)展。至于“西皮”的形成和發(fā)展，則又和湖北藝人的創(chuàng)作活動(dòng)有著更多關(guān)系?！拔髌ぁ笨梢哉f是梆子腔的南方化，主要是梆子腔的特征。它是“秦腔”流入湖北以后和南方原有的腔調(diào)接觸而演變成的新腔調(diào)。19 世紀(jì)初，許多湖北演員相繼入京，他們大多是以唱“西皮”著稱的?！拔髌ぁ焙汀岸S”兩種腔調(diào)，在南方原就有合演的先例，而在北京的徽漢藝人的合班演出，更加強(qiáng)了兩腔的結(jié)合。19 世紀(jì)后半期，“皮黃腔”演員輩出，藝術(shù)上有了重大發(fā)展，影響更為廣泛。同時(shí)又吸取了“梆子腔”“昆山腔”等多種腔調(diào)的豐富成果，逐漸形成了以“皮黃腔”為主要腔調(diào)，并具有全國(guó)影響力的新劇種——京劇。“京劇是中國(guó)文化傳統(tǒng)的重要表征之一。它是地方戲時(shí)代出現(xiàn)的最重要的劇種，是雅文化在中國(guó)文化整體中漸趨衰落的時(shí)代變革的產(chǎn)物。京劇的劇目系統(tǒng)充分體現(xiàn)出其歷史敘述的民間性或曰草根特性?！本﹦〉陌l(fā)展離不開昆曲的滋養(yǎng)，而京劇的崛起也改變了雅俗藝術(shù)的界定標(biāo)準(zhǔn)，縮小了雅俗戲劇中的美學(xué)距離?？梢娋﹦∷囆g(shù)是一門雅俗共賞的藝術(shù)形式，深受人們的喜愛，有著深厚的群眾基礎(chǔ)。

二、傳統(tǒng)京劇音樂的結(jié)構(gòu)

（一）唱腔音樂

一般來說，唱腔音樂是戲曲音樂結(jié)構(gòu)與布局的核心部分。唱腔是京劇音樂中表達(dá)人物思想感情、刻畫人物性格的主要手段。運(yùn)用大段的唱腔表現(xiàn)出人物豐富的思想情感，通過賦予戲曲性的藝術(shù)手法深入揭示人物的內(nèi)心精神境界和人物性格，是京劇音樂的重要表現(xiàn)手法之一。唱腔的編排與定位的出現(xiàn)，直接影響全劇的統(tǒng)一和完整性。

1.主要聲腔

“皮黃腔”是京劇中的主要聲腔?！捌S腔”就是“西皮”與“二黃”兩種腔調(diào)的合稱?！拔髌ぁ焙汀岸S”各有其特定的唱腔結(jié)構(gòu)、旋律模式和調(diào)性特征。在這里，我們以老生唱段為例，將“西皮”和“二黃”的唱腔做比較，簡(jiǎn)要分析它們的特點(diǎn)和作用。

通過對(duì)譜例1 和2 進(jìn)行對(duì)比，我們可以看到，同樣是原板，但是由于“西皮”腔和“二黃”腔的旋律特征和入唱位置不同，表現(xiàn)出完全不同的人物情緒感受。在旋律發(fā)展中，由于“西皮”跳進(jìn)音程較多，旋律跨度較大，整體音區(qū)偏高，其調(diào)式多以“宮”調(diào)式為主，旋律色調(diào)喧明華麗。用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)為敘事性和抒發(fā)愉悅的人物情緒。如用較快節(jié)奏出現(xiàn)時(shí)，多表現(xiàn)為激烈的戲劇場(chǎng)面和活潑、激動(dòng)的人物情緒?！拔髌ぁ痹诎迨缴鲜茄燮鸢迓?，入唱位置在弱拍（如2/4 節(jié)拍時(shí)，在弱拍入唱；4/4 節(jié)拍時(shí)，在次強(qiáng)拍入唱）。這種強(qiáng)弱節(jié)拍關(guān)系的相互轉(zhuǎn)換，增加了節(jié)奏的不穩(wěn)定性和旋律流動(dòng)感。相比之下，“二黃”則以級(jí)進(jìn)音程為主，旋律進(jìn)行平穩(wěn)，整體音區(qū)偏低，其調(diào)式多以“商”調(diào)式為主，旋律的色調(diào)暗淡凝重。節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和人物憂郁的情緒；節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)悲壯的戲劇場(chǎng)面和凄楚、悲憤的人物情緒。再者，“二黃”是板起板落，強(qiáng)拍入唱，強(qiáng)弱關(guān)系比較明確，節(jié)奏扎實(shí)穩(wěn)定，增強(qiáng)了旋律的厚重感。因此，“二黃”唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。

譜例1 《空城計(jì)》選段：兩國(guó)交鋒龍虎斗（西皮原板）

2.主要結(jié)構(gòu)

板腔體也稱板式變化體，是京劇音樂中主要的結(jié)構(gòu)體式。它以對(duì)稱的上下句為唱腔的基本單位，按照一定變體原則演變?yōu)楦鞣N不同的板式。多樣的節(jié)奏變化手法是推動(dòng)音樂戲劇性發(fā)展的一種重要手段，特別是在以板眼變化為主的傳統(tǒng)京劇唱腔結(jié)構(gòu)中，節(jié)奏的因素起著骨干作用。因?yàn)椤白儭眲t“通”，“通”則“宜”。京劇中的板式變化多樣卻又萬變不離其宗，有規(guī)可循，有據(jù)可依。這種變化讓京劇唱腔的核心功能（塑造人物性格和刻畫內(nèi)心情感）隨著劇情的需要發(fā)揮得淋漓盡致，真實(shí)而貼切，讓人耳目時(shí)新、百聽不厭。

所謂板式，是板腔體戲曲音樂特有的組曲形式。是指同一種唱腔，經(jīng)過旋律的發(fā)展、節(jié)奏的變化而形成的一系列不同節(jié)拍、速度的曲段。京劇唱腔的板式多種多樣，它決定唱腔音樂的節(jié)奏。原板是基礎(chǔ)板式，其他所有板式都是根據(jù)原板演變而來。一般來說，傳統(tǒng)“二黃”中以起承轉(zhuǎn)合的四截式板式體為主，沒有快板；“西皮”則以散慢中快散的一瀉式板式體為主，沒有完整的回龍。京劇唱腔的板式有原板、慢板、流水、快板、導(dǎo)板、散板、搖板、回龍、二六等。例如：原板是2/4，增加兩拍時(shí)值就變成4/4，放慢速度之后就變成慢板；把原板時(shí)值減去一拍改成1/4 加快速度后就變成快板；如果把有規(guī)律的強(qiáng)弱節(jié)奏再唱得自由一些就形成了散板，散板的特點(diǎn)是形散意不散?？彀搴土魉际?/1，但是快板比流水的節(jié)奏更緊湊一些。一般來說，緊打慢唱的板式為搖板，搖板和散板都是相對(duì)自由的節(jié)奏，這就給了演唱者很大的自由發(fā)揮和二度創(chuàng)作的空間。有一點(diǎn)需要補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)的是，梅蘭芳先生的唱腔，尤其是徐蘭沅先生操琴的曲譜都是把緊打慢唱的板式稱為散板，也就是沒有散板伴奏的稱為搖板。但是不管什么板式，唱腔都是上下句的結(jié)構(gòu)，每句的落音也都與原板的規(guī)律一致。

高通濾波器的三維仿真，電容和電感的值可以參考ADS中的數(shù)值，通過MIM電容和螺旋電感的計(jì)算公式估計(jì)電容和電感的體積大小 [6]。為了降低微帶線拐角處存在的特性阻抗不連續(xù)性，進(jìn)行了削角處理[7]。三維設(shè)計(jì)模型如圖5所示。

譜例2 《洪羊洞》選段：為國(guó)家哪何曾半日閑空（二黃原板）

（二）念白

在傳統(tǒng)京劇中，念白是重要的表現(xiàn)手段之一。它和唱腔都是京劇音樂中的重要組成部分，雖然沒有唱腔那么強(qiáng)的旋律性，卻也有著不同程度的音樂表現(xiàn)性能，對(duì)推動(dòng)整個(gè)戲劇情節(jié)的發(fā)展起著積極的作用。其中相當(dāng)一大部分是經(jīng)過藝術(shù)加工的語言，它們有節(jié)奏，有接近音樂的腔調(diào)，講究韻律，在京劇音樂結(jié)構(gòu)中有其特殊的作用。

“念”和“白”是京劇中兩種不同表現(xiàn)手法的組合方式?！澳睢敝饕侵改钜雍湍钤?，這是戲曲念白中音樂性比較強(qiáng)的部分。引子為半念半唱，念為韻白，唱?jiǎng)t有固定的音高與節(jié)奏旋律，也可以說是念唱相間的混合體。用的是稍帶旋律性的吟誦腔調(diào)，注重韻味的表現(xiàn)?！鞍住庇址譃閮煞N，一種是韻白，用來表現(xiàn)上層人物的身份或莊重的性格，大都依“中州韻”節(jié)奏和韻律，腔調(diào)上都已有相當(dāng)多的加工，多用于老生、青衣、老旦、花臉。另一種是京劇中的“京白”，多用于表現(xiàn)下層人物的身份和活潑滑稽的個(gè)性，如花旦和丑角。還有一種叫“數(shù)板”，就是將節(jié)奏自由的語言納入固定節(jié)奏的范圍之內(nèi)，通常以一眼板或流水板的形式出現(xiàn)，常以切分節(jié)奏的運(yùn)用為特點(diǎn)，節(jié)奏感強(qiáng)，一般用于敘事描述。這些特殊藝術(shù)手法的運(yùn)用，加深了觀眾對(duì)人物性格和劇情內(nèi)容的理解，有利于京劇表現(xiàn)形式的和諧與統(tǒng)一。

（三）文武場(chǎng)在唱腔中的伴奏

京劇中的整個(gè)音樂是由特定的京劇樂隊(duì)編制演奏完成的，我們俗稱“文武場(chǎng)”。“文場(chǎng)”是京劇樂隊(duì)中除打擊樂器之外所有管弦樂器的總稱。傳統(tǒng)文場(chǎng)四大件有京胡、京二胡、月琴、三弦（也稱南弦，根據(jù)需要也可將小三弦換成大三弦），為了豐富京劇音樂使其更賦有渾厚感，京劇樂隊(duì)擴(kuò)大了編制，加入了彈撥中低音樂器中阮、大阮，被稱為“文場(chǎng)六大件”。吹管樂有笛子、嗩吶、笙、海笛（小嗩吶）等，主要用于昆曲吹腔和嗩吶曲牌。

京劇中的唱腔音樂是由”文場(chǎng)“完成的，京胡是整個(gè)文場(chǎng)的領(lǐng)奏樂器（注：司鼓雖被劃分到武場(chǎng)，但唱腔仍由司鼓來統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)節(jié)奏，這里所指的唱腔音樂更多是指唱腔音樂的旋律部分）。文場(chǎng)在京劇唱腔中的主要作用講究的都是一個(gè)“伴”字。因?yàn)檠輪T是整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的核心，在舞臺(tái)上直接和觀眾見面，觀眾是通過演員的唱、念、做、打來了解劇情，接受舞臺(tái)上人物的藝術(shù)感染并產(chǎn)生感情共鳴的。而京劇樂隊(duì)的演奏包括化妝、服裝、布景、燈光效果等都要圍繞中心去創(chuàng)作，不能喧賓奪主、本末倒置。文場(chǎng)要完美地伴奏好唱腔，知己知彼乃是重要環(huán)節(jié)。京劇的發(fā)聲、咬字、換氣自成體系，若不清楚關(guān)鍵發(fā)力點(diǎn)就不得要領(lǐng)。京劇是流動(dòng)性藝術(shù)，追求“活泛”恰恰是京劇耐看的一道風(fēng)景線。京劇藝術(shù)的每一次表演都是不可復(fù)制的，況且演員的臨場(chǎng)表演靈活多變，牽一發(fā)而動(dòng)全身，在演唱過程中存在很大的即興空間。身體、嗓子的狀況以及情緒的不同都會(huì)影響他們的演唱，盡興時(shí)多拖幾板，不佳時(shí)少唱幾句，這些狀況都是正常的。作為樂隊(duì)的伴奏者們，這時(shí)最重要的就是要會(huì)“抓腔”以適應(yīng)臨場(chǎng)的多變性，這種應(yīng)變能力是日積月累磨礪出來的。唱腔和伴奏就好比紅花和綠葉的關(guān)系，打動(dòng)人心的唱腔之所以能獲得完美的藝術(shù)效果，離不開音樂伴奏和默契配合，四大件就是核心力量。對(duì)于唱腔的咬字旋律、換氣氣口、輕重緩急及每個(gè)行當(dāng)?shù)难莩攸c(diǎn)和流派風(fēng)格我們都應(yīng)通盤知曉才能做到嚴(yán)絲合縫。京劇樂隊(duì)存在的關(guān)鍵作用就是要為表演和唱增添光彩。

“武場(chǎng)”則是與“文場(chǎng)”相對(duì)應(yīng)?！拔鋱?chǎng)”是京劇樂隊(duì)中打擊樂器之總稱。它對(duì)塑造人物形象、完成京劇的表演功能都是不可缺少的。傳統(tǒng)武場(chǎng)樂器主要有鼓板（單皮鼓與檀板）、大鑼、鐃鈸、小鑼，還有大小堂鼓、水鈸、大鐃、小镲鍋、齊鈸、梆子、星子（碰鐘）、小湯鑼、大篩鑼等。常用的京劇鑼鼓牌子有80 多首。京劇的武場(chǎng)自成體系，打擊樂的演奏特點(diǎn)是在板鼓的領(lǐng)奏下，大鑼、鐃鈸、小鑼通過不同的速度時(shí)值、節(jié)奏變化、強(qiáng)弱對(duì)比的組合方式，根據(jù)舞臺(tái)表演（如念白、唱腔、動(dòng)作）和劇情發(fā)展等要素的綜合作用而形成?！拔鋱?chǎng)”的核心任務(wù)就是統(tǒng)一舞臺(tái)節(jié)奏，還要配合演員的一系列表演（其中包括身段動(dòng)作、念白、演唱、舞蹈、開打等場(chǎng)面），使其起止明確。此外，每次的換場(chǎng)轉(zhuǎn)接和舞臺(tái)情緒氣氛的渲染，也是用鑼鼓來統(tǒng)一貫穿的。甚至?xí)拔錁肺挠谩保描尮奶赜械难葑喾绞奖憩F(xiàn)出人物內(nèi)心的情感變化。

三、無唱腔的音樂表現(xiàn)

（一）過門的演奏

這段大過門可劃分為三種節(jié)奏和情緒來貫穿演奏：

A.引子——散起急收。

B.上板——快速高潮。

C.回原速——漸慢（為演員開口唱腔做節(jié)奏和情緒的鋪墊）。

此過門節(jié)奏跌宕起伏，演奏技巧十足，情緒悲涼憤慨，引得觀眾一陣喝彩，拍手叫絕。

譜例3 《碰碑》選段：嘆楊家秉忠心大宋扶保

由此我們可以感受到：京劇的樂感與一般的樂感邏輯形態(tài)區(qū)別很大，其旋律的發(fā)展不像通常樂理那樣每小節(jié)的第一拍是重拍，而是運(yùn)用京劇音樂自己的樂句解讀章法，從而形成獨(dú)有的韻律化。在京劇曲譜中，小節(jié)線的標(biāo)出幾乎不能準(zhǔn)確地反映出京劇韻律的強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)關(guān)系，音符的時(shí)值也僅僅是個(gè)大概參數(shù)而已。因此，樂隊(duì)在實(shí)際演奏中，每一個(gè)音符的時(shí)值、強(qiáng)弱無處不在發(fā)生變化，但它一直依照京劇韻律化的軌跡，趨向統(tǒng)一的味道和勁頭。所以，好的演奏一定要符合京劇音樂的韻律結(jié)構(gòu)。

（二）情景音樂

通常京劇中情景音樂都是以月琴為首的彈撥部分來完成的，應(yīng)通過合理的演奏來契合劇情的需要，音樂連接部分的小鋪墊往往是推進(jìn)劇情發(fā)展的關(guān)鍵所在，音樂表現(xiàn)要緊扣人物內(nèi)心，準(zhǔn)確表達(dá)人物情感是尤為重要的。一曲《琴歌》彈得悠然自得才能顯示出諸葛亮的胸有成竹，如此方能瞞過司馬大軍，一琴退敵。再如，《赤桑鎮(zhèn)》中的“訴訴衷腸”與“自幼兒”兩段唱腔之間演員有一段深情念白，靠的就是由月琴演奏的間奏曲深情鋪墊來烘托劇情，抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，把包拯對(duì)其嫂養(yǎng)育之恩的感激和國(guó)法難容的矛盾心理表達(dá)得淋漓盡致。梅派名劇《霸王別姬》中楚霸王項(xiàng)羽被困垓下，心情沉重，與虞姬離別前演唱了一段以月琴為主演奏的《力拔山兮氣蓋世》，字字錐心，在演奏時(shí)既要表現(xiàn)項(xiàng)羽大丈夫壯志難酬的苦悶無奈，又要表現(xiàn)對(duì)虞姬的深厚依戀情感，因此輪和點(diǎn)的使用都要呈現(xiàn)硬朗之風(fēng)、粗獷之美，在彈奏力度上要求有很大的變化和張力來表現(xiàn)才行。

四、結(jié)語

京劇音樂是京劇藝術(shù)的重要組成部分，傳統(tǒng)京劇音樂的唱腔、板式、念白、文武場(chǎng)伴奏都已形成了系統(tǒng)的程式化布局，建立了一套完善的結(jié)構(gòu)體制。它承載著豐富的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化元素，同時(shí)也傳承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的價(jià)值觀和審美觀念。傳統(tǒng)京劇音樂的發(fā)展，奠定了京劇在戲曲藝術(shù)中的地位和作用，成為取之不盡、用之不竭的音樂寶庫(kù)。如果說弘揚(yáng)和創(chuàng)新京劇是新時(shí)代京劇人的藝術(shù)使命，那么繼承好傳統(tǒng)京劇藝術(shù)就是我們義不容辭的擔(dān)綱之責(zé)、固守之本。希望京劇藝術(shù)本固枝榮，根深葉茂！