托尼?本尼特　段吉方　陳王青

摘 要：托尼·本尼特以褔柯等理論家的思想作為基礎(chǔ)，分析博物館的誕生所產(chǎn)生與展現(xiàn)的政治理性。褔柯認(rèn)為監(jiān)獄、醫(yī)院和精神病院等有自己具體的理性特征，并產(chǎn)生了自己特殊的文化政治領(lǐng)域。托尼·本尼特則提出：首先，作為與監(jiān)獄、醫(yī)院和精神病院等政府的現(xiàn)代形態(tài)相類似的文化空間，博物館首先體現(xiàn)為一定的政治需求；其次，博物館具有隱蔽的空間生產(chǎn)和知識(shí)組織形式，因而能夠產(chǎn)生博物館之外的資源重組，成為多元敘述和差異化敘述的倡導(dǎo)者，使之發(fā)揮公共的政治理性功能。通過(guò)這種理論觀念，托尼·本尼特強(qiáng)化了他對(duì)文化博物館與政治博物館等博物館文化表征形式及其功能的認(rèn)識(shí)，即博物館按照其建立的行為規(guī)范對(duì)民眾進(jìn)行差異化區(qū)分；同時(shí)，博物館又普遍代表著整個(gè)人類，在博物館面前人人平等。

關(guān)鍵詞：托尼·本尼特；博物館的誕生；政治需求；政治理性

中圖分類號(hào)：G260文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-5099（2023）04-0115-10

在論文《規(guī)訓(xùn)社會(huì)中的博物館》（The Museum in the Disciplinary Society）中，艾琳·胡珀-格林希爾（Eilean Hooper-Greenhill）認(rèn)為，法國(guó)大革命帶來(lái)的破壞“創(chuàng)造了新‘真理出現(xiàn)的條件，帶來(lái)一種新的合理性，從中產(chǎn)生了一個(gè)新機(jī)構(gòu)的新功能，即公共博物館”[1]63。作為一種分享過(guò)去私有物品和公開曾經(jīng)被隱藏之物的手段，公共博物館“暴露了舊的控制形式，即舊制度的墮落和專制，以及新共和國(guó)的民主和效用”[1]68。大革命以人民的名義占用皇家、貴族和教堂的收藏，摧毀那些與皇家和封建相關(guān)、威脅共和國(guó)的物品，剩下的物品以理性主義分類原則安排展出，大革命完成了對(duì)博物館的轉(zhuǎn)型，使其從霸權(quán)象征變成了為國(guó)家集體利益進(jìn)行公民教育的手段。

但是，胡珀-格林希爾認(rèn)為，公共博物館從一開始就被塑造成一個(gè)具有深刻的兩種功能彼此矛盾的組織：“藝術(shù)的精英殿堂和民族教育的實(shí)用主義工具?！盵1]63她認(rèn)為，隨著博物館被塑造成規(guī)訓(xùn)社會(huì)的工具，它又增加了第三種功能。通過(guò)知識(shí)生產(chǎn)者和消費(fèi)者的分離機(jī)制——分離的建筑形式體現(xiàn)為博物館區(qū)分了隱蔽空間和公共空間，前者是秘密生產(chǎn)和組織知識(shí)的地方，后者則是知識(shí)用于被動(dòng)消費(fèi)的地方——博物館成了身體在持續(xù)監(jiān)視中被馴化的場(chǎng)所。

我借鑒這些觀點(diǎn)的目的是闡釋博物館的誕生，從而說(shuō)明其“政治理性”，這是一個(gè)借自福柯的術(shù)語(yǔ)。?？拢∕ichel Foucault）認(rèn)為，政府的現(xiàn)代形態(tài)的發(fā)展，可以在其涌現(xiàn)出的管理個(gè)人和居民行為的新技術(shù)中找到痕跡——例如監(jiān)獄、醫(yī)院和精神病院。?？峦瑯诱J(rèn)為，這些技術(shù)都有自己具體的理性特征：它們構(gòu)成了權(quán)力執(zhí)行的特點(diǎn)和具體形態(tài)，產(chǎn)生自己特殊領(lǐng)域的政治問(wèn)題和關(guān)系，而不是構(gòu)成一般形式的權(quán)力執(zhí)行案例。?？逻€認(rèn)為，管理這些技術(shù)的目標(biāo)修辭看似經(jīng)常與其在真實(shí)發(fā)揮職能的模式中體現(xiàn)的政治理性不匹配。出現(xiàn)這些不匹配現(xiàn)象的空間為改革話語(yǔ)提供了調(diào)節(jié)的可能，而且被證明是無(wú)休止的，因?yàn)閷?duì)象的本質(zhì)搞錯(cuò)了。?？抡J(rèn)為，不斷有呼吁要求對(duì)監(jiān)獄進(jìn)行改革，以滿足改造修辭的要求。但是，不管這些改革如何無(wú)效，監(jiān)獄的存在基本上都極少得到質(zhì)疑。為什么？?？路Q，因?yàn)楸O(jiān)獄的政治理性在別處——與其說(shuō)是它具有真正改造行為的能力，不如說(shuō)是把可管理的犯人群體與其他居民隔離開的能力。

當(dāng)然，也經(jīng)常有呼吁要求對(duì)博物館進(jìn)行改革。雖然具體的變化因時(shí)空而不同，因?yàn)榫砣脒@種呼吁的有具體的政治選區(qū)，但催生這些需求的改革話語(yǔ)在20世紀(jì)一直沒變，這主要關(guān)乎兩個(gè)原則：一是公共權(quán)力的原則，支持博物館應(yīng)當(dāng)對(duì)所有人平等開放；二是再現(xiàn)的恰當(dāng)性原則，即要求博物館恰當(dāng)?shù)卮聿煌A層的大眾文化和價(jià)值觀。雖然很容易將這些要求看作是通過(guò)外部政治環(huán)境強(qiáng)加給博物館的，但我會(huì)證明這些要求其實(shí)源自博物館形式本身并由其產(chǎn)生，而且只有跟其內(nèi)在動(dòng)力相關(guān)聯(lián)才有意義?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，我會(huì)試著證明，這些要求是由上述不匹配而激發(fā)出來(lái)的，一方面是治理博物館既定目標(biāo)的修辭，另一方面體現(xiàn)在其真實(shí)運(yùn)行模式中的政治理性。兩者的不匹配保證了它產(chǎn)生的要求不可滿足。

因此，我在此提前概述了自己的觀點(diǎn)，公共權(quán)利需求是由兩者之間的不協(xié)調(diào)所產(chǎn)生和維持的：一方面是支配著公共博物館作為大眾教育手段而設(shè)想的民主修辭；另一方面是博物館作為公共行為改造工具的實(shí)際功能。前者要求博物館應(yīng)當(dāng)毫無(wú)差別地對(duì)待由自由和正式的平等公民所構(gòu)成的公眾；后者則導(dǎo)致了針對(duì)大眾的聚集行為舉止而實(shí)施的管理和篩選技術(shù)，這意味著博物館要發(fā)揮將居民差異化的強(qiáng)大作用。同樣，再現(xiàn)恰當(dāng)性原則由聲稱講述人類故事的事實(shí)來(lái)生產(chǎn)和支撐，因此再現(xiàn)空間隨著公共博物館的形成而塑造，體現(xiàn)了人類世界的普遍原則，以性別、種族、階級(jí)或社會(huì)模式為由，排斥其他或偏于一類的任何博物館展示都可被認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)?，并且需要補(bǔ)全。

但是，那些認(rèn)為以上改革話語(yǔ)是獅子大開口的爭(zhēng)辯，并非是反駁過(guò)去、現(xiàn)在或者可預(yù)見未來(lái)的政治需求將會(huì)繼續(xù)施加在博物館上。相反，我的目的是，通過(guò)論述這些需求的某些方面，拋棄博物館矛盾的政治理性，如果想更有成效地探究博物館的政治問(wèn)題，就要把它置于這些文化動(dòng)態(tài)和博物館必須考慮和協(xié)商的特殊關(guān)系中。在這方面，除了在?？轮髦袑で蠓椒ㄕ撝笇?dǎo)，我也會(huì)借鑒他的政治思想，說(shuō)明博物館特有的“真相政治”考量比其他角度更加聚焦于政治形式的發(fā)展。

在此，我先提及另一種選擇。博物館誕生的問(wèn)題當(dāng)然可以從葛蘭西（Gramsci）的角度來(lái)考查，作為一系列新的國(guó)家與人民教育關(guān)系的一部分，葛蘭西認(rèn)為國(guó)家“必須被看作是一個(gè)‘教育者”，特別是國(guó)家傾向于創(chuàng)造一種新的文明水平[2]247。這樣的解釋并非毫無(wú)道理。確實(shí)，葛蘭西的角度對(duì)博物館與資本主義民主政治關(guān)系的理論恰當(dāng)化非常重要。理解博物館修辭性地把人民納入權(quán)力過(guò)程的方面，可作為——我后面會(huì)列出具體方式——只用?？乱?guī)訓(xùn)工具的棱鏡單眼聚焦結(jié)果的有效解藥。但是，在此，我想把方向調(diào)轉(zhuǎn)一下。首先，在葛蘭西的范式下，博物館被視為統(tǒng)治階級(jí)霸權(quán)的工具，因此要服從文化政治的一般形式，即在批評(píng)和主導(dǎo)博物館展覽主題的霸權(quán)意識(shí)形態(tài)表達(dá)時(shí)，需要形成一種能夠組織反霸權(quán)的新表達(dá)。新表達(dá)的難點(diǎn)在于，博物館作為一種特定機(jī)構(gòu)，其性質(zhì)構(gòu)成了獨(dú)特的政治關(guān)系領(lǐng)域，但它們?nèi)鄙賹?duì)此的考量。換言之，葛蘭西政治學(xué)在原理上與?？碌慕嵌仁遣煌?，后者通常可以調(diào)和和限定前者。

一、博物館的誕生

鑒于這些考量，我們現(xiàn)在來(lái)看一下公共博物館的起源和早期歷史，作為一種機(jī)構(gòu)，它的顯著特征在19世紀(jì)上半葉成形。我首先提出凸顯公共博物館特征的三個(gè)原則：第一是博物館與它促成組織和建構(gòu)的公眾的關(guān)系；第二是其內(nèi)部組織；第三是博物館與同類機(jī)構(gòu)和最具平行性的（包括古代和現(xiàn)代的）機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系。

道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp）將現(xiàn)代藝術(shù)博物館的誕生解釋為我們?cè)诘谝唤M問(wèn)題中所提供的指導(dǎo)路徑?？迫鹌照J(rèn)為柏林博物館舊館是早期藝術(shù)博物館的范例，是現(xiàn)代藝術(shù)觀念的第一個(gè)機(jī)構(gòu)性表達(dá)，這一觀點(diǎn)的產(chǎn)生歸功于黑格爾（G.W.F.Hegel）。該博物館是黑格爾的密友卡爾·奧格斯特·申克爾（Karl August Schinkel）于1823至1829年間建成的，當(dāng)時(shí)黑格爾正在柏林大學(xué)教授美學(xué)課程?？迫鹌照J(rèn)為，柏林博物館舊館的理念由黑格爾藝術(shù)觀所支配，即藝術(shù)已經(jīng)把絕對(duì)知識(shí)（Knowledge of the Absolute）的最高模式地位讓給了哲學(xué)，藝術(shù)僅僅是哲學(xué)沉思的客體。他接著分析，博物館空間因此變得非政治化，因?yàn)樗囆g(shù)被抽離了真實(shí)生活的背景?？傊?，博物館構(gòu)建了具體的藝術(shù)氛圍，以科瑞普的后現(xiàn)代角度來(lái)看，藝術(shù)必須要突破封閉才能重新被賦予社會(huì)和政治價(jià)值。

這一觀點(diǎn)并不新鮮。科瑞普對(duì)黑格爾式藝術(shù)博物館譜系的強(qiáng)調(diào)令人想起阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的博物館觀，即博物館“恍若藝術(shù)品的家族墓地”[3]，科瑞普的后現(xiàn)代信條則回應(yīng)了馬爾羅（Marlraux）“沒有墻的博物館”[4]的論調(diào)。作為政治爭(zhēng)論，這雖然也有道理，但從藝術(shù)品被展示的替代性情境角度來(lái)看，科瑞普把藝術(shù)博物館視為封閉機(jī)構(gòu)，提出了“以?？聦?duì)精神病院、醫(yī)院和監(jiān)獄分析為模板的博物館考古學(xué)”，因?yàn)椴┪镳^像它們一樣，“同樣是排斥和禁閉的空間”[3]62，這一觀點(diǎn)純屬誤入歧途。我們很難看出，為何藝術(shù)品一旦放入博物館中就像監(jiān)獄中的囚犯，畢竟囚犯要接受正常化的行為改造；而且我們也不明白，為何他會(huì)認(rèn)為博物館提供的藝術(shù)展出環(huán)境封閉之極，甚至比文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)品與其他珍品一起被束之高閣的時(shí)候更加封閉。

這顯然是不對(duì)的。這些藏品（不論是藝術(shù)品、古玩還是科學(xué)標(biāo)本）確實(shí)曾經(jīng)在很多場(chǎng)所（博物館、工作室、奇珍展柜、珍寶館和宮廷藝術(shù)藏館）展出，并發(fā)揮了多種功能（展示皇權(quán)、象征貴族、商業(yè)地位和學(xué)習(xí)工具），它們屬于社會(huì)封閉空間，只有少數(shù)人可以進(jìn)入，甚至在很多極端情況下，只有君主才可以進(jìn)入該空間。但當(dāng)我們追蹤從18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)早期藏品的分散情況以及在公共博物館的重構(gòu)時(shí)，我們看到的都是藝術(shù)品和其他收藏品比以前更加開放了。博物館封閉的高墻不應(yīng)阻止我們看到它們漸漸向所有居民免費(fèi)打開大門的事實(shí)。這些發(fā)展的時(shí)機(jī)各有不同：在法國(guó)，這一轉(zhuǎn)變由于大革命進(jìn)程而變得暴力和突然，其他地方更多的是漸進(jìn)式和碎片式的改革歷史的產(chǎn)物。大概到19世紀(jì)中葉，這一新形式的原則在各處都很明顯：博物館歡迎每個(gè)人，至少理論上如此。通過(guò)調(diào)查德國(guó)的相關(guān)情況，大衛(wèi)·布萊克本（David Blackbourn）和杰夫·埃利（Geoff Eley）強(qiáng)調(diào)，倡議建立博物館以及體現(xiàn)類似原則的兄弟機(jī)構(gòu)（如公園和動(dòng)物園）的前提都是對(duì)早期專制主義展示形式（如皇家動(dòng)物園）的資產(chǎn)主義批判。如此一來(lái)，他們對(duì)比了兩種形成原則：面向“正式平等之人組成的一般公眾”，以及舊制度的差異化的交際形式和教化形式[5]。

但科瑞普認(rèn)為，博物館的發(fā)展軌跡與同時(shí)代監(jiān)獄、精神病院和醫(yī)院體現(xiàn)的大致軌跡相反。后者的作用是在窮人和其他人群之間施行隔離和機(jī)構(gòu)化禁閉，它們過(guò)去混雜一起，彼此界限比較容易滲透，就像是在懲罰場(chǎng)景或愚人船上，共同形成復(fù)雜的公眾表演的一部分；而博物館是把過(guò)去隱藏在公眾視線之外的藏品放在開放和公共的背景中。而且，雖然它與監(jiān)獄機(jī)構(gòu)同時(shí)誕生，但博物館的目標(biāo)——至少在理念上，如果不是在其實(shí)踐的所有方面——不是對(duì)居民的隔離，而是對(duì)公眾的聚合，無(wú)論精英還是平民，二者過(guò)去是各自聚集的。

這些觀點(diǎn)不僅是為了反駁科瑞普，而且是強(qiáng)調(diào)公共博物館占據(jù)文化空間的層面，這些層面與它各類前身占據(jù)的空間完全不同，功能也不同。這反過(guò)來(lái)會(huì)突出以線性歷史講述博物館從早期收藏機(jī)構(gòu)發(fā)展而來(lái)的方法論局限，因?yàn)槲覀儾⒉磺宄@是否為博物館作為獨(dú)特的權(quán)力展示工具的理論化提供了合適的歷史坐標(biāo)。在不同時(shí)期和不同國(guó)家，起到這個(gè)作用的有很多可能的形式——進(jìn)入王宮、宮廷化裝舞會(huì)、比賽、宮廷芭蕾，當(dāng)然還有公共博物館本身的各類前身。然而，雖然在文藝復(fù)興早期，它們當(dāng)中有許多成為向公眾展示皇權(quán)的工具，但從16世紀(jì)開始，隨著專制制度的出現(xiàn)及宮廷社會(huì)的再封建化，它們不再發(fā)揮這一作用，而主要作為宮廷節(jié)日或者向有限貴族圈子展示王權(quán)的機(jī)構(gòu)。

到了18世紀(jì)，權(quán)力對(duì)普羅大眾的公開展示形式逐漸表現(xiàn)為懲罰場(chǎng)景的公開表演。但是，如果博物館接管了這一功能，它也改變了此項(xiàng)功能，體現(xiàn)了新的權(quán)力修辭，把圍觀的公眾從客體變成了主體。這一轉(zhuǎn)化邏輯最明顯的體現(xiàn)是19世紀(jì)早期博物館和監(jiān)獄的交叉發(fā)展——但是歷史總是向反方向發(fā)展，而不是科瑞普所認(rèn)為的平行發(fā)展。因此，如果監(jiān)獄在18世紀(jì)是個(gè)相對(duì)可滲透的機(jī)構(gòu)，犯人是不完全禁閉的，那么它在19世紀(jì)的發(fā)展中則以與社會(huì)越來(lái)越徹底的隔離作為懲罰，既然現(xiàn)在不用發(fā)揮權(quán)力的公共展示功能，那么懲罰就改在監(jiān)獄封閉的高墻內(nèi)秘密進(jìn)行。相反，博物館的發(fā)展進(jìn)程是越來(lái)越具有可滲透性，隨著各種入館限制的取消（如果可以進(jìn)入的話），例如必須穿干凈鞋子、坐馬車、出示身份證明備查，到了19世紀(jì)中期，博物館已經(jīng)從隱秘和排他的領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為公共領(lǐng)域。

建筑史有兩個(gè)機(jī)構(gòu)可以突顯這兩個(gè)反轉(zhuǎn)對(duì)稱的軌跡。羅賓·埃文斯（Robin Evans）證明，雖然1750年之前沒有獨(dú)具特色的監(jiān)獄建筑，但19世紀(jì)卻有一大批類似的建筑創(chuàng)意，目標(biāo)就是建造作為封閉空間和持續(xù)監(jiān)視行為場(chǎng)所的監(jiān)獄；這類建筑更重視在內(nèi)部空間組織權(quán)力關(guān)系，而不是體現(xiàn)權(quán)力的外部展示[6]。相對(duì)而言，博物館建筑在同期的創(chuàng)意是多種多樣的，當(dāng)時(shí)舉辦了很多博物館建筑設(shè)計(jì)比賽，其重點(diǎn)已經(jīng)漸漸從規(guī)劃封閉的展覽空間（滿足君主、貴族或?qū)W者的私人樂(lè)趣）轉(zhuǎn)向空間和視線的規(guī)劃（允許博物館發(fā)揮公共教育工具的功能）[7]。

博物館和監(jiān)獄并不像夜晚迎面駛來(lái)的兩艘船一樣對(duì)彼此毫無(wú)察覺。當(dāng)1817年啟用米爾班克監(jiān)獄時(shí)，其中一個(gè)布滿鎖鏈、鞭子和刑具的房間被指定作為博物館。同時(shí)期的倫敦也新建了很多展覽機(jī)構(gòu)，1835年杜莎夫人蠟像館設(shè)立了一個(gè)永久性展廳即恐怖屋，并作為主要景點(diǎn)，里面陳列了很多舊時(shí)野蠻的懲罰和折磨人的手段，并且細(xì)節(jié)栩栩如生。在19世紀(jì)，老城堡地牢也開放給公眾參觀，通常是作為所在博物館的中心。簡(jiǎn)而言之，雖然被提到的不多，但對(duì)古老懲罰機(jī)制的展示，過(guò)去和現(xiàn)在都是一種重要的博物館學(xué)借代（本尼特以澳大利亞為例談及了這一問(wèn)題。（參見本書第五章的“出于何種過(guò)去”[8]。——譯者注））。雖然此類展覽的功能與輝格黨的監(jiān)獄史記錄有著十分清晰的關(guān)系，但這一借代的作用還在于，博物館公開批判與舊制度相關(guān)的權(quán)力展示形式，同時(shí)也宣布了自己的民主地位。因此，如果說(shuō)博物館取代了懲罰場(chǎng)景，承擔(dān)了向公眾展示權(quán)力的功能，其展示權(quán)力的修辭經(jīng)濟(jì)性也有了重大改變。博物館不再體現(xiàn)權(quán)力使人臣服的陌生性和強(qiáng)制性原則，而是把人民稱為公眾、公民，把他們作為再現(xiàn)的主人翁放在權(quán)力的這一邊，誘使普羅大眾與權(quán)力合謀。

二、事物和民族的次序

這些變化不僅僅意味著一個(gè)國(guó)家代表公眾宣布對(duì)文化財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)或者是僅僅展現(xiàn)博物館開放大門。這是管理博物館展品客體擺放及其為新的自由平等的公眾賦予主體位置的新組織原則帶來(lái)的效果。在胡珀-格林希爾（Hooper-Greenhill）的解釋中，文藝復(fù)興時(shí)君主收藏的功能是“把世界創(chuàng)造為圍繞君主中心位置的微縮景觀，因此君主可以模仿現(xiàn)實(shí)，宣稱對(duì)世界的統(tǒng)治權(quán)”[1]64?；诟？聦?duì)文藝復(fù)興知識(shí)的闡釋邏輯，即應(yīng)閱讀隱藏事物表面下的東西，去發(fā)現(xiàn)含義與意義之間的隱含聯(lián)系，這些（收藏）“以展示全世界的古代等級(jí)關(guān)系和聯(lián)系世間萬(wàn)物之相似性為組織原則”[1]64。用?？碌脑捳f(shuō)，在18世紀(jì)，管理古典知識(shí)的分類原則削弱了文藝復(fù)興知識(shí)的力量，博物館展示也按照新的方案進(jìn)行管理。由于運(yùn)用了新的科學(xué)分類原則，管理重點(diǎn)放在了事物之間的外部差異上，而不是其隱藏的相似性；常見及普通的物品因?yàn)楸唤o予了再現(xiàn)功能，甚至比異域或不常見的物品更優(yōu)先展示；展品的擺放應(yīng)依據(jù)其所屬系列，而不是依據(jù)其獨(dú)特性。

然而，我們感到奇怪的是，胡珀-格林希爾的解釋止步于此。因?yàn)閷?duì)博物館來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的知識(shí)轉(zhuǎn)變并非從文藝復(fù)興到古典知識(shí)，而是從古典到現(xiàn)代知識(shí)。?？滤匪莸默F(xiàn)代人類科學(xué)的出現(xiàn)，描述了這一轉(zhuǎn)變的結(jié)果，事物的序列不再作為分類學(xué)表格的一部分，而是被插入了時(shí)間流，按照在進(jìn)化系列中的位置而差別對(duì)待。我認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)變是對(duì)公共博物館話語(yǔ)空間的最好解釋。博物館誕生的時(shí)間與一系列新知識(shí)——地理學(xué)、生物學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)和藝術(shù)史——的出現(xiàn)是一致的，而且為它們提供了基本的機(jī)構(gòu)條件，每門知識(shí)在博物館學(xué)的部署中都把物品列為進(jìn)化順序的一部分（地球、生命、人類和文明的歷史），并且通過(guò)相互作用，形成了徹底歷史化的總體性事物和民族的次序。

當(dāng)然，使之成為可能的概念轉(zhuǎn)化并不是均勻地或同時(shí)地發(fā)生在所有這些知識(shí)中。在歷史學(xué)和藝術(shù)史中，史蒂芬·班（Stephen Bann，1984）把統(tǒng)領(lǐng)現(xiàn)代歷史博物館（展覽廊和時(shí)代展室）詩(shī)學(xué)發(fā)展的兩大原則歸因于法國(guó)古跡博物館（1795）和克魯尼酒店展出的亞歷山大·杜·索墨拉德（Alexander Du Sommerard）的收藏（1832），佩夫斯納（Pevsner，1976）則把前者的原因歸于1755年杜塞爾多夫美術(shù)館的克里斯蒂安·馮·米歇爾（Christian von Michel）展覽。至于人類學(xué)，雖然皇家圖書館館長(zhǎng)喬馬德（Jomard）早在19世紀(jì)20年代就提出過(guò)應(yīng)當(dāng)建設(shè)一個(gè)說(shuō)明“文明程度只是稍有進(jìn)步的民族”的民族志博物館[9]，但直到皮特·里弗斯（Pitt Rivers）發(fā)展出他的類型系統(tǒng)后，才設(shè)定適合這類博物館目標(biāo)的展覽原則。這些原則的廣泛傳播要等到19世紀(jì)晚期才開始，這很大程度得益于史密森尼博物院（Smithson）奧蒂斯·梅森（Otis Mason）的影響。此外，達(dá)爾文主義理論的勝利對(duì)英國(guó)博物館的影響此時(shí)尚且不大，這種狀況一直持續(xù)到19世紀(jì)末居維葉物種固定原則的支持者理查德·歐文（Richard Owen）被繼任者威廉·亨利·弗羅爾（Henry Flower）取代之后（關(guān)于居維葉主義和達(dá)爾文主義在自然歷史博物館多變命運(yùn)的細(xì)節(jié)，參見斯特恩（Stearn）的《南肯辛頓自然歷史博物館：大英博物館歷史（自然歷史1753—1980）》[10]。）。

當(dāng)所有這些警示進(jìn)入前，人工制品——如地理標(biāo)本、藝術(shù)品、奇物和解剖遺骸——在博物館的前身中是擠擠挨挨地展示的，從而體現(xiàn)了宇宙生物鏈的豐富種類，然后它們按照分類原則被擺放在桌子上，到19世紀(jì)中期，它們干脆被清理出這些再現(xiàn)空間，最后是一個(gè)迎新的過(guò)程，引入的是由一門門知識(shí)組織起來(lái)的再現(xiàn)進(jìn)化關(guān)系建構(gòu)的新空間。如其前身一樣，博物館在這些方面生產(chǎn)了與總體性事物和民族次序的微觀世界重構(gòu)有關(guān)的權(quán)力與知識(shí)的地位。但是，作為真正的新原則，這些權(quán)力—知識(shí)關(guān)系在結(jié)構(gòu)上是民主的，達(dá)到了構(gòu)建公眾對(duì)象的程度——由博物館的開放性產(chǎn)生的新形成的、無(wú)差別的公眾，它既是擺在眼前的進(jìn)化系列的頂點(diǎn)，又是這些系列發(fā)展方向的頂點(diǎn)，顯而易見，這是以現(xiàn)代人作為進(jìn)化的成就。如同在專制王權(quán)的宮廷節(jié)日中，理想和秩序化的世界是在君主特權(quán)和控制性角度展開并存在著，在博物館，理想和秩序化的世界是在知識(shí)和視線的控制性位置前展開并存在著；這一世界已經(jīng)被民主化，至少原則上如此，這一位置（特指人類）是開放的、自由的，所有人都可以占領(lǐng)。

然而，關(guān)鍵的問(wèn)題圍繞著“至少原則上如此”這個(gè)短語(yǔ)。因?yàn)樵趯?shí)踐中，公共博物館塑造的再現(xiàn)原則被各種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)所劫持：它性別化的排斥特征其實(shí)是一種性別歧視；把被征服領(lǐng)土的土著人放在人類進(jìn)化的最底部，則是一種種族歧視；進(jìn)步的資本主義修辭表達(dá)是顯而易見的資本主義。雖然如此，這一事物和民族的次序?qū)?lái)自內(nèi)部的批評(píng)開放，為了講好人類的故事，它吸收了普遍性原則，然而每一個(gè)專門的博物館展覽都可以被認(rèn)為是不公平、不完整或不恰當(dāng)?shù)?。相比過(guò)去的專制主義和神權(quán)政治的再現(xiàn)空間——以人或神的單一控制性為參考點(diǎn)而構(gòu)建的空間，不宣稱自己代表了普遍性，博物館的再現(xiàn)空間依靠的是普遍人類世界的原則，這也使其固有地缺乏穩(wěn)定性，暴露于持續(xù)的改革修辭中，因?yàn)橐郧氨慌懦獾牟糠忠矊で筮@一空間的接納，而且是平等條件的接納。

之后，我會(huì)對(duì)這些考量進(jìn)行論述。那么，讓我們先回到監(jiān)獄與博物館的關(guān)系問(wèn)題中，從而闡明在19世紀(jì)社會(huì)的權(quán)力—知識(shí)關(guān)系中兩者各自的位置。通過(guò)對(duì)與監(jiān)獄群島有關(guān)的新社會(huì)規(guī)訓(xùn)形成的考察，以及更普遍的現(xiàn)代治理形式發(fā)展的考察，?？聫?qiáng)調(diào)了這些知識(shí)的某些方面，即通過(guò)映射身體的個(gè)體化和特殊化凝視，使得人民對(duì)權(quán)力可見，因此對(duì)規(guī)則也可見。雖然與博物館的興起相關(guān)的各類展覽知識(shí)同樣也形成了權(quán)力—知識(shí)關(guān)系的一部分，但在組織和功能上，這與?？滤v的問(wèn)題還是不同的。如果說(shuō)監(jiān)獄的目標(biāo)是規(guī)訓(xùn)與懲罰，從而達(dá)到行為改造的目的，博物館的目標(biāo)則是通過(guò)展示和陳述讓人民可以觀看和學(xué)習(xí)。目的不再是了解大眾，而是讓人民作為知識(shí)的主體，不再作為管理的客體去了解；不是讓大眾對(duì)權(quán)力可見，而是讓權(quán)力對(duì)大眾可見，同時(shí)再現(xiàn)給大眾看：權(quán)力是他們自己的。

通過(guò)修辭性地把無(wú)差別化的公民吸收到來(lái)自自我的權(quán)力—知識(shí)關(guān)系中的再現(xiàn)方式，博物館成為資本主義社會(huì)自我規(guī)訓(xùn)的重要工具。確實(shí)如此，如果在?？碌脑忈屩?，監(jiān)獄象征一組新關(guān)系，大眾通過(guò)這些關(guān)系被建構(gòu)為政府規(guī)則的客體，那么博物館也許是同等重要的一組新關(guān)系的象征——葛蘭西的道德國(guó)家理念是最好的概括——通過(guò)這些關(guān)系，公民被修辭性地吸收并進(jìn)入國(guó)家流程。既然如此，有必要回顧一下葛蘭西的觀點(diǎn)，他認(rèn)為這是現(xiàn)代資本主義國(guó)家的顯著特征，而不是其定義屬性。但是，他認(rèn)為，以前的統(tǒng)治階級(jí)“并無(wú)意于構(gòu)筑一條吸納其他階級(jí)成員的有機(jī)通道，即‘技術(shù)性地和‘意識(shí)形態(tài)地?cái)U(kuò)大他們的階級(jí)范圍”[2]260，而資產(chǎn)階級(jí)“假裝自己是持續(xù)變動(dòng)的有機(jī)物，具有吸收整個(gè)社會(huì)，同化到自己的文化和道德水平的能力”[2]260。在這一方面，他認(rèn)為，隨著國(guó)家變?yōu)榻逃?，整個(gè)國(guó)家的功能都轉(zhuǎn)變了。權(quán)力展示從公共的懲罰場(chǎng)景和封閉的宮廷節(jié)慶轉(zhuǎn)變?yōu)楣膊┪镳^，因此它在這一轉(zhuǎn)變中起著重要作用，結(jié)果是博物館對(duì)空間的塑造合并了兩種不同的功能——向大眾展示權(quán)力和在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部展示權(quán)力。

三、博物館和公共禮儀

但故事才講了一半。精英和大眾以前是各自聚集、彼此隔離的，無(wú)論博物館如何努力推動(dòng)兩者的混合，即公眾的混合，它依舊是將公眾差異化為工具。在差異化公眾的過(guò)程中，博物館也形成了?？滤P(guān)心的新興的規(guī)范和自我規(guī)范技巧的一部分，其結(jié)果是大量人群的行為受到了新社會(huì)管理形式的管制。為了理解這些方面，必須考慮到出現(xiàn)的新行為管理技術(shù)，從而使得博物館有可能提供技術(shù)方案，解決過(guò)去困擾著舊的權(quán)力展示形式的無(wú)序化風(fēng)險(xiǎn)問(wèn)題。對(duì)這些問(wèn)題的考察也會(huì)表明，盡管博物館在形式上要面對(duì)無(wú)差異化的公眾，它在實(shí)踐層面仍會(huì)制造分裂，有些人受其吸引，有些人則頑固堅(jiān)持酒館和游樂(lè)場(chǎng)行為模式。

?？滦蜗蟮孛枥L了與懲罰場(chǎng)景相關(guān)的無(wú)序化風(fēng)險(xiǎn)：“在死刑執(zhí)行日，工作沒人管，酒館卻滿座，人們大罵權(quán)威，朝著劊子手、守衛(wèi)和士兵發(fā)泄不滿、扔石頭；圍觀者試圖抓住犯人的身體，也不知是想救他還是想殺他；有人動(dòng)手打架，絞刑架旁一群一群的好事者是小偷最好下手的獵物?！盵11]63大衛(wèi)·庫(kù)珀（David Cooper）同樣關(guān)注公開執(zhí)行死刑時(shí)游樂(lè)場(chǎng)般的氣氛，描繪了18世紀(jì)末英格蘭相似的畫面，游樂(lè)場(chǎng)已然變成公眾無(wú)序化的象征；例如在1817年，巴塞洛繆游樂(lè)場(chǎng)被懷疑是暴亂的策源地，于是派了四個(gè)騎兵團(tuán)鎮(zhèn)壓（第一點(diǎn)參見庫(kù)珀（Cooper）的《腳手架的教訓(xùn)》[12]，第二點(diǎn)參見斯特伯拉斯（Stallybrass）和懷特（White）的《越軌的政治與詩(shī)學(xué)》[13]。）。如果此問(wèn)題帶來(lái)的結(jié)果是監(jiān)獄的誕生，把懲罰移出公眾場(chǎng)景，那么博物館的誕生則提供了補(bǔ)充。博物館擁有控制和排列展品的權(quán)力，因而避免了權(quán)力展示遭受無(wú)序的風(fēng)險(xiǎn)，也提供了把人群轉(zhuǎn)化為有序的、理想化的、自我規(guī)范的公眾的機(jī)制。

并不是說(shuō)博物館一開始就是如此。相反，在英國(guó)，公共博物館的倡議歷經(jīng)了曠日持久的論爭(zhēng)，反對(duì)者害怕一旦博物館對(duì)公眾開放，就會(huì)遭受無(wú)序人群的破壞。保守主義者認(rèn)為，政治暴徒、游樂(lè)場(chǎng)的無(wú)序人群或者酒館醉漢和放蕩暴民如鬼魅一般來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤，開放博物館只會(huì)導(dǎo)致展品的破壞，不當(dāng)舉止會(huì)招來(lái)對(duì)文化和知識(shí)氛圍的褻瀆。從關(guān)于理性?shī)蕵?lè)的文獻(xiàn)中，我們可以很好地了解，為了改變反對(duì)者的觀念，博物館計(jì)劃把工人階級(jí)置于中產(chǎn)階級(jí)文化的進(jìn)步精神影響下。但是，我在這里想強(qiáng)調(diào)的是，作為大眾集中場(chǎng)所規(guī)范人們行為方式的良方，博物館被認(rèn)為是能夠引入公共禮儀改革的工具，即在不依賴任何內(nèi)部精神和文化轉(zhuǎn)型的條件下，改變其外部和可見形式的行為（理性休閑運(yùn)動(dòng)的這一方面被貝利（Bailey）的《維多利亞時(shí)代英國(guó)的休閑與階級(jí)：理性休閑與控制競(jìng)賽（1830—1885）》[14]在1987年生動(dòng)地強(qiáng)調(diào)過(guò)。）。

也就是說(shuō)，博物館明確地把大眾的身體作為改革對(duì)象，通過(guò)多種多樣的常規(guī)和技術(shù)，轉(zhuǎn)變身體行為規(guī)范。這之所以能夠達(dá)成，最顯然的是依靠直接禁止與大眾集中場(chǎng)所相關(guān)的某些行為方式，如禁止飲食、禁止觸摸展品，經(jīng)常指定或至少建議大眾應(yīng)該穿什么不能穿什么。雖然形式上是自由和開放的，但博物館通過(guò)這一方式達(dá)到了潛藏的歧視和排斥目的。然而，最明顯的是，博物館與公園和其他同類場(chǎng)所一道，被建構(gòu)為工人階級(jí)的仿效空間，通過(guò)允許工人階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)同時(shí)聚集在正式的、無(wú)差別化的空間，前者以后者為榜樣，學(xué)會(huì)新的行為形式。利茲?rùn)C(jī)械學(xué)院展覽的支持者將教化意義比作公共人行道，同時(shí)稱其優(yōu)勢(shì)是促進(jìn)“一種文雅和精致的克制”，從而“約束享樂(lè)，要快樂(lè)而不逾矩；傳授優(yōu)雅，要愉悅而不粗俗；遵守規(guī)則，要運(yùn)動(dòng)而非暴力”[15]。通過(guò)如此提供“監(jiān)管下的一致性”方式，博物館提供了一種新語(yǔ)境，新行為形式在內(nèi)化過(guò)程中變成自覺義務(wù)（“監(jiān)督下的遵守”這一短語(yǔ)是為了突出博物館和伊恩·亨特（Ian Hunter）所描述的學(xué)校操場(chǎng)的“監(jiān)督下的自由”的對(duì)比。參見亨特的《文化與政府：現(xiàn)代文學(xué)教育的興起》[16]。后者鼓勵(lì)在老師監(jiān)督下兒童文化的自由表達(dá)，從而監(jiān)控和糾正街頭價(jià)值觀，而博物館鼓勵(lì)的是外表遵守行為準(zhǔn)則。）。

在這些方面，博物館建構(gòu)的不僅是文化差異化空間，而是文化差異化實(shí)踐的場(chǎng)所，從而過(guò)濾掉與公眾聚集場(chǎng)所相關(guān)的公眾行為模式。通過(guò)發(fā)展規(guī)范景觀功能的新建筑方式，也獲得了同樣的結(jié)果。在論文《權(quán)力之眼》（The Eye of Power）中，?？抡J(rèn)為，隨著建筑不再關(guān)心權(quán)力的展示，它開始通過(guò)空間與視線的新組織方式達(dá)到規(guī)范行為的目的——如單向、等級(jí)化組織的監(jiān)獄監(jiān)視系統(tǒng)或者公立學(xué)校里學(xué)生目光朝向老師的集中方式[17]。雖然19世紀(jì)博物館通過(guò)壯觀的外墻保留了標(biāo)志性建筑的功能，但其內(nèi)部建筑的改變構(gòu)建了空間與視線的新關(guān)系，公眾不僅可以從中看到為供人參觀而陳列的展品，同時(shí)也可以看見和被看見，因此對(duì)任何可能萌發(fā)的喧鬧傾向進(jìn)行了建筑設(shè)計(jì)上的抑制。

為了突出這一觀點(diǎn)，19世紀(jì)30年代英國(guó)開展了古跡管理的調(diào)查。調(diào)查是為了揭示威斯敏斯特教堂這一公共建筑缺乏有效監(jiān)控，有太多隱匿角落經(jīng)常被用作公共小便池（更多細(xì)節(jié)，參見阿爾蒂克（Altick）的《倫敦、劍橋、馬薩諸塞州的演出》[18]。）。博物館的前身雖然只允許精心挑選的公眾入內(nèi)，也被發(fā)現(xiàn)有同樣的問(wèn)題。它們一般是由很多塞滿展品的小展廳組成，在設(shè)計(jì)之初，不承擔(dān)接待大批未經(jīng)篩選的公眾任務(wù)。有多種多樣的建筑因素促成了19世紀(jì)展覽機(jī)構(gòu)的發(fā)展：拱廊商店街、火車站、音樂(lè)學(xué)院、交易大廳和百貨商場(chǎng)，此處僅舉幾例（關(guān)于19世紀(jì)博物館建筑來(lái)源的更多信息，參見吉迪恩（Giedion）的《空間、時(shí)間和建筑：新傳統(tǒng)的成長(zhǎng)》[19]。）。然而，我們可以發(fā)現(xiàn)三個(gè)普遍原則，而所有原則的第一次集合是水晶宮，這對(duì)后來(lái)展覽建筑的發(fā)展起到了決定性影響：第一，新材料的使用（鑄鐵和平板玻璃）使大空間的封閉和照明成為可能；第二，展品集中在四周和中間展區(qū)，為公眾出入騰出通道，并且把公眾從有待疏散的人群轉(zhuǎn)變?yōu)橛写涡虻牧鲃?dòng)體；第三，提供展館形式制高點(diǎn)，允許公眾自己組織自己，在博物館建筑中引入了自我監(jiān)視的原則，隨之而來(lái)的是自我規(guī)范。因此，公眾成了監(jiān)控之眼的主體和客體，博物館實(shí)現(xiàn)了邊沁（Bentham）所說(shuō)的全景敞視主義的主要目標(biāo)——一種被自己的控制性凝視變得透明的社會(huì)民主抱負(fù)（為了提醒我們關(guān)于邊沁全景敞視主義愿景的這一方面，福柯提到它附和了在法國(guó)大革命中影響較大的盧梭主義夢(mèng)想，即自我透明的社會(huì)（參見?？碌摹稒?quán)力之眼》[17]）。在這方面，更多博物館建筑的體系可以通過(guò)追蹤革命時(shí)期的法國(guó)提出的種種建筑設(shè)計(jì)，如在政治集會(huì)場(chǎng)所設(shè)計(jì)中加入公共監(jiān)督原則。更多細(xì)節(jié)，參見亨特（Hunt）的《法國(guó)大革命中的政治、文化和階級(jí)》[20]。）。

當(dāng)然，這并不是否認(rèn)胡珀-格林希爾所認(rèn)為的博物館作為規(guī)訓(xùn)工具的功能，也不是否認(rèn)博物館不論過(guò)去還是現(xiàn)在都更明顯地是一個(gè)被監(jiān)控的空間，公眾行為還是受到了安保人員和視頻的監(jiān)控。但是，這些只形成了博物館空間和視線關(guān)系組織的一個(gè)方面，通過(guò)給予公眾自我審視的地位，允許公眾憑借自己的力量直接地發(fā)揮功能，成為建立和監(jiān)督公眾行為規(guī)范的代理人。這一方面也最能恰當(dāng)?shù)亟饷懿┪镳^推動(dòng)的特殊霸權(quán)形式，而不是依靠意識(shí)形態(tài)的影響。巴瑞·斯瑪特（Barry Smart）更傾向于福柯而不是葛蘭西的霸權(quán)理念。他認(rèn)為，對(duì)?？聛?lái)說(shuō)，霸權(quán)是一種社會(huì)凝聚力，它源自不同方式的行為規(guī)劃，而不是葛蘭西所假設(shè)的同意機(jī)制[21]。正是通過(guò)自己塑造的差異化和一致化的大眾新形式，作為行為管理技術(shù)的博物館成了組織新型社會(huì)凝聚力的工具?？创┪镳^這方面的功能，需要用比較的眼光理解其特有的經(jīng)濟(jì)性。如前文所述，監(jiān)獄通過(guò)將可管理的罪犯群體與其他民眾隔離開來(lái)，以達(dá)到罪行非政治化的目的，博物館則通過(guò)灌輸新的公共行為準(zhǔn)則以區(qū)分端正和粗魯，為其提供了補(bǔ)充。

在討論18世紀(jì)監(jiān)獄改革計(jì)劃時(shí)，?？伦⒁獾侥承┓矫娴淖兓渲袘土P被看作“家庭周日游玩的法律公園”，意在為公民道德提供教育活動(dòng)[11]111。在這種情況下，既然懲罰已經(jīng)退出公共場(chǎng)景，博物館就愈加被視為公民教育的首要工具。正因如此，其功能是規(guī)范性的。這一部分是因?yàn)椴┪镳^展示和講述的內(nèi)容構(gòu)建了新的人類規(guī)范——白種、資產(chǎn)階級(jí)、男性，其規(guī)范性作用通過(guò)展示各種偏離規(guī)范的方式得到加強(qiáng)：如皮特里弗斯博物館展示的土著人“不發(fā)達(dá)”的頭蓋骨，或者其他地方展示的罪犯的特殊的頭蓋骨。但是，博物館同時(shí)也利用了行為規(guī)范工具的影響，對(duì)參觀者進(jìn)行直接規(guī)范。因此，當(dāng)亨利·科爾（Henry Cole）贊美博物館的教育潛力時(shí)，值得注意的是他所提及的博物館的主要功用，他寫道：“它將教會(huì)幼兒尊重財(cái)產(chǎn)、行為文雅?！盵22]現(xiàn)在與過(guò)去一樣，進(jìn)博物館不僅僅是看和學(xué)，也是公民學(xué)的操練，這恰恰因?yàn)椴┪镳^是看和被看的場(chǎng)所。

四、博物館的政治—話語(yǔ)空間

博物館話語(yǔ)空間在19世紀(jì)的形成過(guò)程中非常復(fù)雜，主要由兩個(gè)矛盾所塑造，它們產(chǎn)生和刺激了博物館形式所特有的政治關(guān)系和政治需求領(lǐng)域。在仔細(xì)考察這些矛盾時(shí)，我希望最終可以推進(jìn)博物館政治的概念，通過(guò)自覺將這些矛盾相關(guān)聯(lián)，而不是僅僅墨守成規(guī)，并且希望可以通過(guò)構(gòu)建博物館、展品及公眾的新關(guān)聯(lián)來(lái)分解博物館空間，使博物館可以更適應(yīng)它的民主和多元主義社會(huì)自我展示的工具作用。

第一對(duì)矛盾刺激了基于再現(xiàn)恰當(dāng)性原則的政治需求，它包含在兩方面的不一致中：一方面是博物館的普遍性野心，體現(xiàn)在博物館宣稱其所塑造的事物和民族的次序是普遍代表整個(gè)人類的；另一方面是任何博物館展覽相對(duì)于這一目標(biāo)都可被認(rèn)為是存在偏見、有選擇性的和不恰當(dāng)?shù)?。保羅·格林哈爾希（Paul Greenhalgh）指出了我要陳述的觀點(diǎn)，但他是為了解釋為何19世紀(jì)晚期女性主義者如此重視對(duì)世博會(huì)的分析，“世博會(huì)既然宣稱百科全書式地覆蓋了全世界文化，就不能像其他機(jī)構(gòu)一樣隨意排斥女性”[23]。也就是說(shuō)，博物館對(duì)普遍人類共性原則的體現(xiàn)，提供了對(duì)女性和女性文化排斥或邊緣化的潛在意義，因此成了一個(gè)政治問(wèn)題。當(dāng)然，代表其他政治群體施加給博物館的一系列要求也是如此，博物館的空間一直受制于持續(xù)的政治化過(guò)程，它被呼吁擴(kuò)大再現(xiàn)范圍（例如，要包括與邊緣化社會(huì)群體生活方式相關(guān)的人工制品），以及/或者要求它用新的情境而不是主流文化的背景展出熟悉的展品（我腦中浮現(xiàn)的例子是土著居民的批評(píng)，他們批評(píng)自然歷史博物館中土著遺骸和人工制品展出所流露的進(jìn)化假設(shè)）。這些要求來(lái)自博物館內(nèi)部動(dòng)力，并得到它的持續(xù)支撐，這種關(guān)聯(lián)性是18世紀(jì)奇珍展柜所沒有的，也是不可能有的，即便是它的當(dāng)代升級(jí)版也沒有，如“雷普利信不信由你博物館”（Ripley Believe It Or Not Museum）。

雖然指責(zé)博物館的作繭自縛有其重要性，但是眾口一詞的批判聲能取得的成就也明顯有限。確實(shí)，許多對(duì)博物館相互矛盾的政治要求是造成后果的原因之一，但博物館標(biāo)榜的完成博物館大墻之外世界事物次序的微觀重構(gòu)，卻從內(nèi)部摧毀了它。因此，我們不應(yīng)再呼吁博物館按照再現(xiàn)恰當(dāng)性的原則完成任務(wù)——因此產(chǎn)生不可滿足的政治性，因?yàn)槠淠繕?biāo)是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的——我們的政治努力應(yīng)當(dāng)更好地致力于轉(zhuǎn)化博物館展品、展品組織者和展品參觀者的關(guān)系。這就是說(shuō)，除了關(guān)注博物館展出什么展品，我們也應(yīng)當(dāng)關(guān)注展出的過(guò)程，誰(shuí)參與這些過(guò)程以及這些過(guò)程對(duì)建立的博物館及參觀者產(chǎn)生的后果。

此刻不妨回想胡珀-格林希爾的觀點(diǎn)，博物館隱蔽了空間生產(chǎn)和組織知識(shí)，博物館公共空間提供的知識(shí)用于被動(dòng)消費(fèi)，兩者的分裂創(chuàng)造了博物館由權(quán)威文化聲音主導(dǎo)的單向話語(yǔ)。為了分解這一話語(yǔ)，博物館館長(zhǎng)的角色必須轉(zhuǎn)變，它之前是專業(yè)知識(shí)來(lái)源，其職能是規(guī)劃再現(xiàn)、宣布知識(shí)的地位，現(xiàn)在是技術(shù)能力的擁有者，其職能是幫助博物館的外部組織使用其資源，從而做出權(quán)威聲明。博物館功能的重構(gòu)可以在少數(shù)澳大利亞博物館中找到，它們把重新設(shè)計(jì)土著展品陳列的權(quán)力還給了土著人，讓他們按照自己的主張做出自己的敘述。如果博物館空間想要變成完全對(duì)話性的空間，如果這些敘述想要不被束縛在博物館官方的聲音框架中，并且盡可能被復(fù)原，那么就需要概括這些實(shí)踐所體現(xiàn)的原則，從而使博物館可以成為多元敘述和差異化敘述的倡導(dǎo)者，使之發(fā)揮公共辯論工具的功能。

我認(rèn)為，影響博物館的第二個(gè)矛盾是，雖然博物館組織和面對(duì)的是形式上平等的公眾，但它也會(huì)通過(guò)復(fù)合的文化標(biāo)識(shí)發(fā)揮大眾差異化的功能，使之成為與大眾聚集場(chǎng)所明顯不同的文化地帶，其規(guī)范技術(shù)也是以改變參觀者的行為為目標(biāo)的。當(dāng)然，很多最初支持博物館開放的論點(diǎn)是基于把大眾暴露在進(jìn)步性影響之下的優(yōu)勢(shì)評(píng)估，而不是基于公共權(quán)利原則。然而，我們很容易看到，為何博物館會(huì)因?yàn)樽约旱拿裰餍揶o而變成基于此原則的政治對(duì)象。雖然，如前文所述，博物館面前人人平等的要求是來(lái)自其內(nèi)部動(dòng)力，但就博物館按照其建立的行為規(guī)范對(duì)民眾進(jìn)行差異化區(qū)分的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，同樣的動(dòng)力為這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)又設(shè)置了障礙。對(duì)博物館參觀者的研究證明，不僅是博物館的參觀人數(shù)跟一些變量直接相關(guān)，如階級(jí)、收入、職業(yè)以及最值得關(guān)注的受教育程度，而且對(duì)缺席者來(lái)說(shuō)，參與的障礙主要是文化上的（例如：曼恩（Mann）的《大英博物館游客調(diào)查》[24]、海涅克（Heinich）的《蓬皮杜中心及其公眾：烏托邦遺址的界限》[25]和迪克森（Dixon）等人的《博物館與加拿大公眾》[26]。）。幾乎不去博物館的群體明顯感覺博物館構(gòu)建的文化空間與自己格格不入——而且，正如我們所看到的，也不無(wú)原因。

然而，第二個(gè)矛盾帶來(lái)的政治問(wèn)題非常復(fù)雜且自相矛盾。因?yàn)椋┪镳^的資金壓力越來(lái)越大，有足夠證據(jù)表明19世紀(jì)博物館明顯的差異化機(jī)制正在被迅猛逆轉(zhuǎn)。為了吸引足夠的參觀者來(lái)證明其繼續(xù)使用公共資金的合理性，博物館經(jīng)常試圖模仿而不是區(qū)別于大眾聚集的場(chǎng)所：例如與游戲廳競(jìng)爭(zhēng)的互動(dòng)性電腦展示、可觸摸的展品、把大眾聚集場(chǎng)所改建為博物館展區(qū)（如酒吧和電影院）、模仿景區(qū)商店來(lái)改造博物館商店。雖然這些將博物館的氣質(zhì)民主化的努力是受歡迎的，但是它們是否有能力從實(shí)質(zhì)上改變博物館參觀者的結(jié)構(gòu)，這是很難評(píng)估的。確實(shí)，只要教育系統(tǒng)送到博物館門口的是文化差異化的人群，其社會(huì)偏態(tài)參與模式就很難改變。

我腦海中更加有趣的政治問(wèn)題是這樣做的理由，它不只是為了公共資源更公平分配，而是為了進(jìn)入和使用博物館的更公平模式的政治可欲性。博物館從業(yè)人員目前面臨的選擇是民粹主義和國(guó)家主義的兩極化立場(chǎng)——前者把博物館的未來(lái)設(shè)想為休閑產(chǎn)業(yè)的一部分，要求給予人民他們想要的；后者依然認(rèn)為博物館是教化工具，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)起到提升大眾文化和智識(shí)水平的作用。兩種立場(chǎng)都沒有提供足夠理由證明，如果參與的形式始終是被動(dòng)的，博物館參觀的大眾化水平是否一定具有積極的政治價(jià)值。而基于再現(xiàn)恰當(dāng)性原則的政治要求，這些要求又是基于公共權(quán)利原則施加給博物館的，需要重新思考它們與有效利用博物館資源的權(quán)利的關(guān)聯(lián)，而不是與應(yīng)該享有的娛樂(lè)或教育權(quán)利的關(guān)聯(lián)。

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（責(zé)任編輯：張 婭）

The Political Rationality of the MuseumTony BENNETT1 （author）

DUAN Jifang2， CHEN Wangqing2 （translators）

（1.Humanities Research Centre， Australian National University， Canberra， Australia， 0200-0299;2.Research Center for Aesthetic Culture and Critical Theory， South China Normal University， Guangzhou， Guangdong， China， 510006）

Abstract：Tony Bennett analyzes the political rationality produced and displayed by the birth of the museum based on the thoughts of Foucault and other theorists. Foucault believes that prisons， hospitals and psychiatric hospitals have their own specific rational characteristics， and have produced their own special fields of the culture and politics. Tony Bennett proposes that， firstly， as a cultural space similar to the modern form of government such as prisons， hospitals and psychiatric hospitals， museums first reflect certain political needs; secondly， the museum has a hidden form of space production and knowledge organization， so it can produce the reorganization of resources outside itself and becomes the advocator of diversified narration and differentiated narration to play the function of public political rationality. Through this theoretical concept， Tony Bennett strengthens his understanding of the cultural representation forms and functions of museums such as cultural museums and political museums， that is， museums differentiate people according to their established norms of behavior; at the same time， museums generally represent the whole mankind， and everyone is equal in front of museums.

Key words：Tony Bennett; the birth of museums; political needs; political rationality

收稿日期：2022-03-01

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“馬克思主義經(jīng)典文藝思想中國(guó)化當(dāng)代化研究”（17ZDA269）。

作者簡(jiǎn)介：托尼·本尼特，男，博士，澳大利亞西悉尼大學(xué)文化與社會(huì)研究院榮休教授，澳大利亞國(guó)立大學(xué)人文研究中心名譽(yù)教授，澳大利亞人文科學(xué)院院士，英國(guó)社會(huì)科學(xué)院院士。

譯者簡(jiǎn)介：段吉方，男，遼寧建平人，博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

陳王青，女，河南鶴壁人，華南師范大學(xué)文學(xué)院講師、博士研究生。

①托尼·本尼特新近出版著作包括《博物館的誕生：歷史，理論，政治》（1995）、《創(chuàng)造文化，改變社會(huì)》（2013）、《收集、排序、治理：人類學(xué)、博物館和自由政府》（合著，2017）、《博物館，權(quán)力，知識(shí)》（2018）、《田野、資本、習(xí)慣：澳大利亞文化、社會(huì)分裂和不平等》（合編）、《澳大利亞藝術(shù)界：實(shí)踐、政策、機(jī)構(gòu)》（合編）以及《習(xí)慣的集合和治理》（合編）。本文譯自《博物館的誕生：歷史，理論，政治》（The Birth of the Museum：History，Theory，Politics）的第三章。