沈陽音樂學(xué)院/王璐

20 世紀(jì)90 年代是一個文化和意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型期，東西方文化都面臨著重組和重新定位的問題，于是產(chǎn)生了兩種文化潮流：“全球化潮流”使世界越來越像一個“地球村”，各國各地的文化表象越來越趨同一致。“地方化潮流”是“文化相對主義”重新抬頭的必然結(jié)果。“全球化”和“地方化”使包括鋼琴音樂在內(nèi)的文化領(lǐng)域顯現(xiàn)出了多元化的局面，中國鋼琴作曲家在這一時期的主要代表作品有林華的《司空圖二十四詩品曲解集注》、朱踐耳的《南國印象》、張朝的《滇南山謠三首》等等，這些作品在創(chuàng)作與演奏兩方面都非有代表性，值得我們學(xué)習(xí)和深入研究①。

一、張朝的鋼琴作品和鋼琴音樂創(chuàng)作

張朝，中國當(dāng)代最活躍的作曲家之一，其追求民族化與個性化相結(jié)合的創(chuàng)作思想及本真自然的音樂風(fēng)格，創(chuàng)作了大量鋼琴曲、小提琴曲、歌曲及樂隊作品等②。而張朝創(chuàng)作的《滇南山謠三首》更在于他的創(chuàng)作做到了以民族傳統(tǒng)文化為根，根即“中國民族文化”。在20世紀(jì)80年代的中國文藝界興起了“尋根”風(fēng)潮，認(rèn)為中國文藝應(yīng)該“以民族傳統(tǒng)文化為根，反映中華民族的思維和審美”，通過“尋根”來探索和開拓區(qū)別于西方、獨屬中國的文藝作品創(chuàng)作之路。

在張朝的眾多創(chuàng)作成果中，如鋼琴曲《皮黃》《滇南山謠三首》《中國之夢》、鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》等，這些作品最突出的特點是：五聲調(diào)式具有回名大小調(diào)特征的手法所引發(fā)的音高材料的極大豐富和宮調(diào)系統(tǒng)的相互滲透、綜合，它雖然與西方大小調(diào)技法存在相似之處，但更重要的是與中國傳統(tǒng)音樂理論相聯(lián)系，尤其是在宮調(diào)游移的作用下形成的色彩與功能邏輯的結(jié)合，體現(xiàn)出中國風(fēng)格獨具特色的藝術(shù)魅力和極為廣闊的發(fā)展、表現(xiàn)空間。而在民族關(guān)系宮調(diào)綜合手法下形成的多個宮調(diào)系統(tǒng)材料的融合、滲透現(xiàn)象，則又將音樂發(fā)展的前景拓展到一個新天地。

鋼琴曲《滇南山謠三首》《皮黃》等具有以強調(diào)主題漸變式發(fā)展和“散慢中快敏”的速度布局的中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)特征。在這種思路影響下所形成的對音響實際效果的偏重，也成為中國音樂的風(fēng)格特征，因為速度、力度、音色等因素都存在演奏者可以干預(yù)的現(xiàn)象，即它們都表現(xiàn)出需要音樂實際發(fā)響之后才能定型的特征。而主題形態(tài)、和聲布局、調(diào)性的對比等則更多的可以存在于理性的安排中，這些更依賴作曲家的創(chuàng)作因素限制了演奏家的表現(xiàn)空間，因此帶有更多理性的色彩，這些特征也從一定的側(cè)面反映出為什么言傳身教、口傳心授的方式在中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)延續(xù)中如此重要，以及散板、搖板、跺板等特有的節(jié)拍在中國音樂中運用得如此普遍。在注重實際音響的傳統(tǒng)習(xí)慣下，針對鋼琴改編曲來說，通過模仿傳統(tǒng)樂器的音響效果來習(xí)得中國風(fēng)格的手法能得到大眾的普遍認(rèn)可也就不足為奇了，這也為演奏者提供了一條分析演繹的思路，那就是必須深入到改編曲的原型中去，到實際的音響中去尋求鋼琴的表達(dá)方式才能獲得中國風(fēng)格的合理詮釋。張朝鋼琴音樂的邏輯顯示出中國音樂不同于西方音樂的巨大生命力，是一個值得我們挖掘的寶藏。此外，臨時中心音中所包含的功能邏輯也成為推動音樂發(fā)展的重要手段，它與宮調(diào)游移、調(diào)式綜合手法構(gòu)成了中國鋼琴音樂發(fā)展的多層次推動力，同時也蘊含了中國音樂所具有的共同特點——五度關(guān)系功能邏輯③?！兜崮仙街{三首》這部作品還表現(xiàn)出在音調(diào)、和聲都保持不變的情況下，以不同的織體形態(tài)來推動主題材料的發(fā)展的重要特色，顯示出作曲家對鋼琴化語言優(yōu)秀的駕馭能力。

二、《滇南山謠三首》創(chuàng)作特色

張朝的家鄉(xiāng)云南省居住著26 個民族，民族眾多使云南的民族傳統(tǒng)豐富多彩，音樂文化源遠(yuǎn)流長。張朝選擇云南民族音樂作為創(chuàng)作的素材，一是因為熟悉云南的民間音樂，二則是因為張朝的根在家鄉(xiāng)，鄉(xiāng)情濃厚。鋼琴組曲《滇南山謠三首》創(chuàng)作于1992 年，包括《山娃》《山月》《山火》三首小曲。該組曲具有云南少數(shù)民族地區(qū)的音樂特性，但作曲技法較多地體現(xiàn)出對現(xiàn)代技法的運用。

（一）《山娃》采用了滇南文山彝族音樂獨特的音調(diào)與調(diào)式。音樂表現(xiàn)了天真頑皮、無拘無束的山區(qū)兒童獨特的氣質(zhì)形象。該小曲的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，帶有7小節(jié)的引子。在調(diào)式運用上，該曲的音調(diào)采用四音列“l(fā)a—do—re—mi”構(gòu)成，主調(diào)寫法、用音精致、簡潔④。

《山娃》紛繁而多變的調(diào)式調(diào)性變化使短小的主題也可以具有展開的特征，使樂曲得以在不借助功能和聲和旋律的過多展開前提下，也能構(gòu)成規(guī)模比較規(guī)整的結(jié)構(gòu)，并由此形成以主題的漸變?nèi)〈鞣剿鶑娬{(diào)的對立統(tǒng)一，漸變式發(fā)展也因此成為中國風(fēng)格特色的體現(xiàn)，塑造山里娃娃的活潑、自由、美好的童年時光的畫面，也表達(dá)了張朝對幼年生活的懷念。

（二）《山火》采用云南滇南地區(qū)的彝族音樂風(fēng)格寫成，整首樂曲的風(fēng)格有鮮明的彝族舞曲特征。音樂結(jié)構(gòu)有7小節(jié)引子和一個節(jié)奏自由的尾聲，主題音調(diào)是典型的彝族舞曲音調(diào)。樂曲用活潑的快板速度、熱烈奔放的音樂語言表現(xiàn)人們圍著篝火載歌載舞的歡樂情景?！渡交稹分杏捎诠δ苄越K止式的弱化使段落間的對立削弱，轉(zhuǎn)而突出了旋律漸變式發(fā)展的結(jié)構(gòu)特征。調(diào)式游移的出現(xiàn)則進(jìn)一步增強了漸變式發(fā)展的技術(shù)。短小的結(jié)構(gòu)規(guī)模，鮮明的標(biāo)題，漸變的發(fā)展手法，以及強化色彩效果的音響，使作曲家的中國鋼琴作品在音樂形象塑造上具有較強的畫面感，展示少數(shù)民族人民載歌載舞的篝火場面，利用現(xiàn)實生活場景中的材料與音樂形象塑造間的聯(lián)系來發(fā)掘音響的模仿作用，如舞蹈動作中的跳躍的語匯與音程大跳的聯(lián)想、與節(jié)奏的復(fù)合形態(tài)、節(jié)日舞中打擊樂的音響模仿等，這些生活場景和聲音形象的聯(lián)系表現(xiàn)出作曲家注重音樂形象寫實性的創(chuàng)作構(gòu)思⑤。

（三）《山月》的主題素材來自云南紅河地區(qū)的童謠。樂曲的速度為優(yōu)美的柔板，旋律簡明、流暢。該小曲的曲式結(jié)構(gòu)非常特殊，是一首不常見的再現(xiàn)的單二部曲式。樂曲在調(diào)式的交替與和聲運用方面獨具特色。由于結(jié)構(gòu)的特殊性，主要采用同主音的調(diào)式交替來實現(xiàn)發(fā)展和對比，呈現(xiàn)同主音不同調(diào)式的縱向和橫向的交替重疊?！渡皆隆饭?jié)奏單位不均等構(gòu)成的復(fù)節(jié)奏和時值單位的遞增、遞減過程，包括利用和聲進(jìn)行力度的差別進(jìn)行節(jié)奏和節(jié)拍的改變，都突出了節(jié)奏在作品中的重要地位，使之成為取代功能和聲推動音樂進(jìn)行的另一重要手段，也成為段落結(jié)構(gòu)的劃分依據(jù)。從整個《山月》的創(chuàng)作來看，中西結(jié)合的思路一直貫穿在張朝先生的鋼琴創(chuàng)作中，把中國古典詩詞的意境融入到鋼琴的創(chuàng)作中，描寫碧波倒影的月色中迷蒙的景象，使用和聲的功能與色彩兼顧的做法。從三度疊置結(jié)構(gòu)和弦、三度關(guān)系調(diào)性的大量使用，到三度宮調(diào)綜合手法的運用，具有西方多聲典型特點的三度結(jié)構(gòu)表象始終保持著與西方音樂的“貌似”。所形成的音色則保持了與中國傳統(tǒng)音樂的“神合”，這樣的結(jié)果是作曲家不固守傳統(tǒng)，敢于創(chuàng)新的精神體現(xiàn)⑥。

總體來看，《滇南山謠三首》旋律主題本身所具有的兩種基本形態(tài)——嘆息音型和迂回音型以及隱伏的旋律形態(tài)，構(gòu)成了樂曲整體段落間的音樂形象對比，a 段的被壓迫和b 段的對比，都是以旋律的發(fā)展變化為主導(dǎo)，樂曲總體上還是保留了中國傳統(tǒng)音樂中注重旋律的發(fā)展思路，只是在和聲和織體手法上體現(xiàn)了更多西方的影響痕跡，這些現(xiàn)象也證明了作曲家在這一時期所追求的中西合璧式的創(chuàng)作思路。中國傳統(tǒng)音樂“慢中快”的結(jié)構(gòu)特征，正是由于主題漸變式的發(fā)展手法造就了多聲形式。曲式結(jié)構(gòu)等方面的不同，使中國傳統(tǒng)音樂將主題、和聲等創(chuàng)作手法之外的其他因素，如速度、織體、音色等作為構(gòu)建整體結(jié)構(gòu)的重要因素，與強調(diào)主題、調(diào)性對立和統(tǒng)一原則為主的西方大小調(diào)體系形成反差。

三、《滇南山謠三首》演奏分析

《滇南山謠三首》的“山謠”“山娃”“山月”“山火”都離不開“山”，因為這就是云南地形的特點——山多，作曲家對家鄉(xiāng)的懷念自然就包括山與山謠了。對《滇南山謠三首》的創(chuàng)作來說，張朝就是以云南家鄉(xiāng)生活為源，以中國當(dāng)代審美為本，以云南的彝族民俗為根，從三首小曲中都能找到彝族生產(chǎn)生活以及彝族音樂文化的痕跡。而在演奏這部鋼琴組曲時，演奏者對《滇南山謠三首》創(chuàng)作背景了解得越多，就越能理解作者在作品中蘊含的情感，也就能更準(zhǔn)確地演繹作品的意境。

（一）《山娃》

《山娃》借鑒了彝族兒歌，用散板式的裝飾音模仿了彝族弦樂的獨特音響，全篇大量使用了倚音，其奏法類似于傳統(tǒng)的彈撥樂器。譜例前兩小節(jié)位于強拍位置的裝飾音（見譜例1）的第三個音“mi”“fa”就要控制手指在琴鍵上一“點”而過，將大指想象清風(fēng)一樣拂過，使音響效果瀟灑、溫婉。演奏重點是倚音的部分，要清晰。手指既要靈活、在演奏時又要有彈性，要表現(xiàn)出在月色幽靜的深秋夜色中孩子們嬉戲玩耍的畫面。小連線等斷奏的觸鍵有著嚴(yán)謹(jǐn)要求，彈奏跳音時手腕和手臂要放松，用手臂帶動手腕，手指要找到“挑彈”的感覺，手指要保持靈活的動感。左手的跳音，是譜例1中的難點。在保持好手型的基礎(chǔ)上緊中求松，產(chǎn)生透明清澈、短促活潑并帶有些許共鳴的音響效果，使得旋律有趣可愛⑦。

譜例1

譜例2

（二）《山月》

《山月》的曲調(diào)借鑒了云南民歌元素，風(fēng)格清新樸素。曲中的左手聲部有大篇幅的連音進(jìn)行，完全靠雙手的演奏很難做到，運用踏板會達(dá)到不一樣的演奏效果，加強了左手旋律的動感以及歌唱性。為保持作品中民族色彩的清晰度，踏板要運用的謹(jǐn)慎、細(xì)致，《山月》中踏板的運用要求要達(dá)到微風(fēng)輕拂的效果。在此基礎(chǔ)上要均勻的減弱音量，要達(dá)到朦朧的效果，需要運用踏板淺一些，使音保持的時間長一些。譜例2中的弱中的跳音彈奏是本樂曲的重點訓(xùn)練部分。在極弱的要求下將手指的重力傳送到指尖上去，手指尖要有支撐，手腕要起到與第三小節(jié)承上啟下的作用。特別是在彈奏第一小節(jié)的八度的時候，手腕的轉(zhuǎn)移要帶動手指的演奏，將一個一個音連貫的彈奏出來，細(xì)膩且靈動。

（三）《山火》

《山火》的創(chuàng)作源泉是彝族火把節(jié)，鋼琴曲以舞蹈節(jié)奏性為基礎(chǔ)，在四三拍的基礎(chǔ)上，變化使用八三拍和四二拍，使同一節(jié)奏型在不同節(jié)拍的連續(xù)使用中，釋放出更豐富的音響效果，由于音的時值、音型變化，音樂的層次感更加豐滿，把節(jié)日氛圍推向高潮⑧?！渡交稹愤@種節(jié)奏頻繁變化的樂曲，演奏時候手腕的動作要有掌控，帶小音符的和旋練習(xí)，重量一定要放下，要利用手腕顫動的力量進(jìn)行轉(zhuǎn)換。最后要把重心放在主要的音符上，切分要彈奏的輕盈、有彈性，見譜例3。

譜例3

四、結(jié)語

音樂是人類最早創(chuàng)造的文明成就之一，民族鋼琴音樂也是張朝創(chuàng)作的《滇南山謠三首》其中的代表作，使全世界為之贊嘆。張朝對云南家鄉(xiāng)的炙熱鄉(xiāng)情以及對滇南民族文化的熱愛，使這首鋼琴組曲在創(chuàng)作和演奏上成功融合了西方鋼琴創(chuàng)作技法、彈奏技巧、中國滇南鄉(xiāng)音與鄉(xiāng)情。可以看出，這部鋼琴組曲的成功證明了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化既是時代的要求，也是外來音樂藝術(shù)在中國本土發(fā)展的根基。張朝的《滇南山謠三首》給中國鋼琴曲的民族化、本土化創(chuàng)作和演奏帶來了很大的啟發(fā)，對中國民族傳統(tǒng)文化與鋼琴音樂的融合與傳承具有重大的學(xué)術(shù)價值。

注釋：

①吳永強.“全球化”與“在地化”的糾纏：中國當(dāng)代藝術(shù)十年動向[J].當(dāng)代美術(shù)家，2020（3）：6.

②聶瑩.譜寫中國“鋼琴夢”，鑄就東方文明的朝圣之路——訪中國著名作曲家張朝[J].2021（2015-3）：32-34.

③李凱迪.論中國鋼琴組曲《滇南山謠三首》的藝術(shù)特色和演奏技巧[J].音樂時空，2020（2）：3-7.

④張學(xué)玲.云南彝族音樂與鋼琴藝術(shù)的完美融合——淺析張朝《滇南山謠三首》的音樂特色與演奏[J].長治學(xué)院學(xué)報，2016，33（3）：3.

⑤唐鈞.《滇南山謠三首》對彝族音樂元素的運用[J].音樂創(chuàng)作，2019（6）：6.

⑥段微.《滇南山謠三首》創(chuàng)作中的文化體現(xiàn)與創(chuàng)新發(fā)展[J].北華大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2016，17（3）：4.

⑦偶瀟瀟.我國鋼琴音樂中的少數(shù)民族音樂元素——以張朝的《滇南山謠三首》為例[J].思茅師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2019，35（4）：82-84.

⑧王棟魁.張朝《滇南山謠三首》的分析與演奏[J].北方音樂，2017（1）：95-96.