汕尾職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院/丁昱菡

扎染古稱“絞纈”，是一種以繩線纏繞布料，布料在染料中浸泡時(shí)被扎束的地方因不能被染料充分浸染而形成花紋的工藝。據(jù)《二實(shí)儀錄》記載，絞纈發(fā)源于秦漢時(shí)期，盛行于魏晉南北朝代，民間無論貴賤都穿著帶有扎染花紋的衣物。唐朝是中國封建社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)的極繁盛時(shí)期，草木染料和染色技藝隨之發(fā)展，絞染紡織品在當(dāng)時(shí)十分風(fēng)靡?！缎绿茣ぽ浄摗分杏涊d：“青碧纈”和“彩帛曼平頭小花草履”是當(dāng)時(shí)最為時(shí)髦的民間服飾。①古代的扎染藝術(shù)主要用于制作衣物、被褥、桌布等生活紡織品，是一種以滿足生活基本需求和審美情趣為目的而存在的民間手藝。隨著現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)力的發(fā)展，純手工制作的生活紡織品被工業(yè)制品替代，扎染藝術(shù)逐漸演變?yōu)橐环N傳統(tǒng)民族文化，流傳于中國少數(shù)民族地區(qū)，其中云南大理的白族扎染于2006 年被評為國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，處于中國傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要位置。

扎染藝術(shù)富有裝飾性、藝術(shù)性和民族性，現(xiàn)代的扎染藝術(shù)已走出少數(shù)民族村落，走出博物館，被設(shè)計(jì)師作為具有民族風(fēng)格的藝術(shù)元素應(yīng)用于工業(yè)設(shè)計(jì)中，生產(chǎn)了許多既美麗又實(shí)用的產(chǎn)品，推動(dòng)了扎染藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。與之相關(guān)的應(yīng)用研究主要涉及服裝服飾設(shè)計(jì)、室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)和文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)三個(gè)大類，都側(cè)重于探究扎染藝術(shù)的材料、視覺效果和生產(chǎn)技藝，提及該民藝應(yīng)用于其它領(lǐng)域的文獻(xiàn)僅有一篇《扎染工藝用于大型壁畫的嘗試——生命創(chuàng)作散記》②，主要研究以扎染做壁畫背景的技術(shù)和藝術(shù)效果，是扎染藝術(shù)應(yīng)用于純藝領(lǐng)域的嘗試。由此可見有關(guān)扎染藝術(shù)的應(yīng)用研究方向比較單一，筆者認(rèn)為扎染藝術(shù)的發(fā)展路徑應(yīng)該更加多元化，以適應(yīng)新時(shí)代對文化藝術(shù)日益增長的需求。

關(guān)于傳統(tǒng)民藝的傳承和發(fā)展，中國美術(shù)學(xué)院的設(shè)計(jì)學(xué)教授杭間曾在文章《手藝的思想》中較全面地概括了幾個(gè)發(fā)展方向：第一類是以傳統(tǒng)的方式為人民提供生活用品，作為工業(yè)生產(chǎn)的補(bǔ)充；第二類是作為文化遺產(chǎn)保留下來，成為歷史資料；第三類是發(fā)展為精神產(chǎn)品，作為人們的審美對象。第四類是與現(xiàn)代生產(chǎn)工藝結(jié)合，成為保留著傳統(tǒng)文化的溫馨產(chǎn)品，同時(shí)還要發(fā)展能夠融入現(xiàn)代生活的新手工文化。③傳統(tǒng)民藝是民間文化與智慧的沉淀，具有獨(dú)特的人文屬性和地域風(fēng)格，因此被藝術(shù)家應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，成為富有思想性的發(fā)聲媒介。這是除了民藝結(jié)合工業(yè)設(shè)計(jì)之外的另一個(gè)發(fā)展路徑，“民藝雕塑”的出現(xiàn)展現(xiàn)了這一路徑的可行性，對扎染藝術(shù)的多元發(fā)展具有啟發(fā)作用。筆者分析其他傳統(tǒng)民藝與當(dāng)代雕塑結(jié)合的案例，分析民藝的材料、技術(shù)、文化特征在雕塑藝術(shù)中的語言功能，為探索扎染藝術(shù)的雕塑語言提供參考思路，從而拓展雕塑語言的多元性，為扎染藝術(shù)在新領(lǐng)域的發(fā)展與創(chuàng)新應(yīng)用另辟蹊徑。

一、傳統(tǒng)民藝與雕塑藝術(shù)的結(jié)合

當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)使雕塑創(chuàng)作的材料和形式趨向多樣化，雕塑藝術(shù)不再局限于傳統(tǒng)形式——很多新興藝術(shù)門類如裝置藝術(shù)、纖維藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等等，都被列入雕塑藝術(shù)的范疇，表達(dá)觀念成為創(chuàng)作的主要目的。當(dāng)代雕塑大師安東尼·葛姆雷將當(dāng)代雕塑形容為“一種行之于物的思維方式”。④傳統(tǒng)民藝是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要的組成部分，但如果在應(yīng)用上不創(chuàng)新，將無法適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)對文化藝術(shù)日益增長的需求，保留在博物館似乎成為非遺的必然歸宿。19世紀(jì)末西歐國家興起工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，呼吁復(fù)興傳統(tǒng)手工藝，將其引進(jìn)工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，致力于生產(chǎn)兼具審美性和功能性的工業(yè)產(chǎn)品。這個(gè)理念隨后傳播到東亞地區(qū)⑤，為中國的傳統(tǒng)民藝建立了適應(yīng)現(xiàn)代生活的路徑。20世紀(jì)末西方當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)潮為傳統(tǒng)工藝的發(fā)展帶來新的啟發(fā)，藝術(shù)家將傳統(tǒng)民藝作為表達(dá)觀念的媒介，2007 年紐約SOFA展的創(chuàng)始人馬克·雷曼針對這樣的現(xiàn)象在文章《工藝還是后工藝？》中提出“后工藝”的概念，認(rèn)為“后工藝藝術(shù)品”的主要特點(diǎn)為：“越來越注重抽象性、雕塑性勝過于其功能性，越來越具有復(fù)雜的智識(shí)性內(nèi)涵以及對于新材料的實(shí)驗(yàn)和探索”。⑥而中國美術(shù)學(xué)院的設(shè)計(jì)學(xué)教授杭間在文章《手藝的思想》中將這一類藝術(shù)形式歸類為“新民藝”，解釋：“……將傳統(tǒng)民藝的要素抽離出來，成為以傳統(tǒng)技藝表現(xiàn)新的當(dāng)代形態(tài)的東西，如現(xiàn)代陶藝、漆藝、纖維藝術(shù)等，這部分則算是新民藝，是傳統(tǒng)民藝在現(xiàn)代的發(fā)展”。

圖1 徐冰《天書》圖片來源：https://m.thepaper.cn/baijia -hao_16077637

雖然新民藝是受西方藝術(shù)思想產(chǎn)生的新門類，但新民藝的雕塑語言與傳統(tǒng)民藝的材料、技藝和文化屬性不能分離，這些要素不僅形成了民藝在當(dāng)代藝術(shù)中的文化辨析度，也給藝術(shù)家闡釋觀念提供更多元的視角。藝術(shù)家邱愛艷的雕塑作品《刺繡——道德經(jīng)》體現(xiàn)了刺繡技術(shù)和材料特征對詮釋藝術(shù)觀念的引導(dǎo)作用，她用雙面繡工藝，結(jié)合柏格森的“綿延”理論和個(gè)人對社會(huì)現(xiàn)狀的理解來重新解讀《道德經(jīng)》。漫長的刺繡過程延長了作者閱讀《道德經(jīng)》的時(shí)間，這被詮釋為一次深度思考的機(jī)會(huì)。雙面繡完成的文本是兩面的，隱喻現(xiàn)實(shí)生活中的問題具有兩面性。而在柔軟的、帶有彈性的布料上繡制文字很容易出現(xiàn)誤差，使作品的反面形成抽象的文字線跡，呈現(xiàn)出一面是清晰、一面是模糊的效果，模糊的一面象征生活中容易被忽略的、隱蔽的真相。⑦雙面繡的工藝和材料特性，比如繁復(fù)冗長的工序、雙面成型效果，以及柔軟材料和手繡碰撞形成的兩面清晰度不同的特點(diǎn)，這些特性結(jié)合當(dāng)下的文化語境發(fā)生轉(zhuǎn)變，為作者對闡述觀念構(gòu)筑邏輯脈絡(luò)。

民藝在雕塑中可象征一種文化符號在當(dāng)代的變形再現(xiàn)，而其制作過程也是藝術(shù)材料的一部分，是觀念的載體。《天書》是藝術(shù)家徐冰造了四千多個(gè)假漢字，用傳統(tǒng)活字印刷工藝，以一種精確的、嚴(yán)格的、一絲不茍的工序完成的“書”的大型雕塑，裝置于長25米，寬10米的空間里。古老的活字印刷工藝和漢字是中國古文化符號，在徐冰對文字的“去意義化”處理后轉(zhuǎn)換另一種語言，象征古文化在當(dāng)代社會(huì)中格格不入的處境。作者以一種虔誠的態(tài)度造假字、雕刻活字盤、印刷、裝幀……這本沒有內(nèi)容的書具備了真實(shí)書籍所具備的冊序、頁碼、書名、總目、分目、總序、分序、跋文、注釋、眉批等等。關(guān)于這個(gè)過程，徐冰在《徐冰：思想與方法》中解釋：“這特別反映我一直以來對知識(shí)進(jìn)不去又出不來的敬畏之感。越是這樣，我越是希望它像一部經(jīng)典。面對它，要屏住呼吸、保持安靜，要先把手洗干凈或準(zhǔn)備白手套的?！雹噙@繁瑣的、嚴(yán)肅的制作過程成為表達(dá)藝術(shù)觀念的媒介，它不僅是一種傳統(tǒng)工藝的制作工序，也暗喻作者對文化的態(tài)度，是行為介入觀念所衍生出來的雙關(guān)語義。

材料的特質(zhì)決定民藝雕塑的造型方式，而造型在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)換為另一種語言。藝術(shù)家何越峰創(chuàng)作的竹編作品是異形結(jié)構(gòu)的雕塑（圖2），竹材本身的韌性和容易斷裂的特點(diǎn)決定了藝術(shù)家的編織手法：如何編，往哪個(gè)方向編，編織的方向不對竹材就會(huì)斷裂。編織的過程仿佛是藝術(shù)家與竹子的對話。藝術(shù)家循著竹子的“聲音”不斷延伸雕塑的體積，雕塑表面此起彼伏的造型呈現(xiàn)出蜿蜒的靈動(dòng)感，像正在流動(dòng)的風(fēng)、也像浪濤的紋理，是靜止的也是靈動(dòng)的，展現(xiàn)一種中國寫意式的氣韻之美，隱喻自然界的流動(dòng)性——生命和變化。李洪波的作品《石膏教具》（圖3）則是通過對材料特質(zhì)的探索改變傳統(tǒng)教學(xué)用石膏像的造型和結(jié)構(gòu)，表達(dá)對藝術(shù)教育中某些固化體制的批判：該藝術(shù)家將民間手工藝“紙葫蘆”的塑型方法和傳統(tǒng)石膏教具結(jié)合，這些再造“石膏”雕塑的外觀與傳統(tǒng)石膏沒有差異，但將它們拉開能形成一串柔軟的紙鏈，復(fù)原后又能變回原來的樣子。⑨紙材柔軟輕盈的特性和紙葫蘆工藝所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果為藝術(shù)家提供了用再造石膏像表達(dá)觀念的可能，民藝雕塑的語言來源于傳統(tǒng)文化與當(dāng)代語境的跨邊界融合：民藝的材料屬性不僅決定了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，同時(shí)與當(dāng)下語境結(jié)合轉(zhuǎn)換成新的語言。而民藝的制作程序和時(shí)間既能為藝術(shù)家提供一種詮釋思想的角度，也是雕塑材料的一部分，象征藝術(shù)家的精神態(tài)度。民藝作為一個(gè)民族的文化符號，其材料屬性、技術(shù)特征和人文思想結(jié)合藝術(shù)主題的語境形成民藝雕塑的語言特征，為探究扎染藝術(shù)在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的語言轉(zhuǎn)換提供參考思路。

圖2 何越峰竹編雕塑

圖3 《石膏教具》

二、扎染藝術(shù)的特征

扎染工藝種類繁多，據(jù)《現(xiàn)代扎染藝術(shù)》中的記錄，扎染技術(shù)的扎結(jié)方式有縫扎、疊扎、抓扎、蓋扎和器物扎等類型，其中縫扎、撮扎、疊扎和抓扎是最常用的。不同的扎法形成多種紋樣，可分為規(guī)則紋樣和自由紋樣：規(guī)則紋樣是比較規(guī)整的花紋，是通過疊扎的方式形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀位y（圖4），而自由紋樣包括具象和非具象花紋，具象花紋是采用縫扎的方法形成線條形的具象花紋，即在布料上繪制花紋圖稿，再用針線沿著畫稿輪廓串縫，然后收攏打結(jié)后浸染，這類紋樣形態(tài)生動(dòng)活潑，裝飾感強(qiáng)（圖5）。非具象的自由紋樣多采用抓扎、夾扎、包扎和器物扎等手法，無需針線和底稿，形成的花紋隨機(jī)性強(qiáng)，紋飾類型多樣（圖6、7、8）。扎染的傳統(tǒng)染料是藍(lán)靛，是由板藍(lán)根制作而成的天然染料，可染出古樸濃郁的深藍(lán)色布料。除了藍(lán)靛，其它植物染料、活性染料和酸性染料也用于扎染，使扎染制品的色彩更加斑斕。扎結(jié)后的布料若不拆線便會(huì)形成凹凸不平的肌理（圖9），不同的扎結(jié)方式所形成的肌理效果各不相同，這是扎染的另一種表現(xiàn)形式。器物扎形成的立體形態(tài)更為特殊，這是一種將器物包裹于布料中，使布料形成立體效果的扎染方式，立體面料的形狀是器物的形狀，比如用硬幣做器物扎能形成硬幣形狀的立體肌理（圖10）。若將這些扎束起來的布料加以定形，盡管拆了線也能保持立體效果，形狀也不會(huì)改變。高溫機(jī)加熱定形是最常用的定形方式，定型后的立體面料帶有伸縮性（圖11）。精美的、富有藝術(shù)氣息的紋樣和肌理效果是民藝在歷史長河中得以傳承和發(fā)展的關(guān)鍵因素。其特色的文化屬性、技藝特點(diǎn)和視覺效果在當(dāng)代雕塑中轉(zhuǎn)換成新的藝術(shù)語言。

圖4 扎染幾何花紋

圖5 扎染具象花紋

圖6 扎染自由紋樣（1）

圖7 扎染自由紋樣（2）

圖8 扎染自由紋樣（3）

圖9 扎結(jié)肌理

三、扎染藝術(shù)在當(dāng)代雕塑中的語言轉(zhuǎn)換

云南省少數(shù)民族地區(qū)的婦女仍然保留著織造面料、染布和制衣等傳統(tǒng)習(xí)慣，當(dāng)?shù)貗D女在漫長的勞作中將青春、情感和智慧傾注于扎染藝術(shù)，與之衍生出深刻的情感聯(lián)結(jié)，扎染也成為了女性藝術(shù)的載體。

中國藝術(shù)家林丹璐在云南學(xué)習(xí)扎染藝術(shù)的數(shù)載歲月中，深切體會(huì)到扎染藝術(shù)與女性之間的密切聯(lián)系，用扎染工藝創(chuàng)作了以女性為主題的《She’s》系列雕塑作品。這些雕塑是以白布為材料，經(jīng)過層層扎結(jié)做成肌理效果豐富的雕塑，雕塑的形態(tài)各異，每一個(gè)的隱喻內(nèi)容也不同。雕塑《She》（圖14）是一種女性記憶的視覺化表達(dá)，這是由扎染歷史的記憶、女性手藝人的勞作記憶和藝術(shù)家在云南學(xué)習(xí)扎染的記憶交織而成，雕塑的體量龐大和繁瑣細(xì)節(jié)象征記憶的厚重和瑣碎。另一個(gè)雕塑作品《She’s Stones》（圖15）也是女性記憶的再現(xiàn)，是藝術(shù)家疫情隔離期間在北京制作完成的，其輪廓更為嚴(yán)謹(jǐn)，方塊緊湊，肌理呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性，是一種更為理性的、城市化的形式，與《She》的自由感性形式形成了鮮明的對比，這是兩種記憶的地域性對藝術(shù)形式的影響?！禨he’s Bloom》（圖16）模擬花朵正在綻放的形態(tài)，靈感來源于當(dāng)代做扎染藝術(shù)的女性，她們在勤勉的勞作中消逝青春，每針每線都是時(shí)間的語言，這些綻放的“扎染花”隱喻女性手藝人們的花季年華?！禨he’s Vines》（圖17）像生長中的植物，長長的“觸角”向周圍延伸，像在試探也像在警示，仿佛處于自我保護(hù)狀態(tài)的女性，豐富且變化多端的肌理細(xì)節(jié)如同女性復(fù)雜的情感世界?！禨he’s Ovum》（圖18）是一個(gè)卵子形狀的扎染雕塑，圓滑的輪廓和向內(nèi)延伸的有序肌理散發(fā)著靜謐的、內(nèi)斂的氛圍，像是正在自我探索著的、在沉淀中積攢能量的女性。觀眾可以通過扎染的人文內(nèi)涵、雕塑的形態(tài)和肌理特征，結(jié)合主題名稱解讀其隱喻內(nèi)容：歷史賦予扎染的性別象征意義使其成為女性語言的媒介，繁復(fù)的、細(xì)致的肌理暗喻著象征對象的復(fù)雜、繁瑣和多變，而形態(tài)、體量和結(jié)構(gòu)也構(gòu)筑了作品的意象內(nèi)容。

圖14 《She》

圖15 《She’s Stones》

圖16 《She’s Bloom》

圖17 《She’s Vines》

圖18 《She’s Ovum》

藝術(shù)家通過扎染雕塑表達(dá)對生活、生存的體悟。扎染的顏色和花紋具有文化辨析度，在這一類藝術(shù)中該民藝不僅是一個(gè)地域性文化符號，也象征一種生活體驗(yàn)。藝術(shù)家薛滔在個(gè)人作品展《全民包漿》展出了一系列雕塑作品，其中《方向與價(jià)值》（圖19）的主要元素是扎染布包和破舊的自行車，用扎染面料制成的球狀布包被裝置成自上而下墜落并散落一地的形態(tài)，破舊的自行車撞向這些布包，前車輪撞飛出去躺在不遠(yuǎn)處。這與藝術(shù)家的生活經(jīng)歷有關(guān)：從外地移居云南時(shí)經(jīng)濟(jì)十分貧困的薛滔每天騎著單車去學(xué)校里兼職賺課時(shí)費(fèi)，周而復(fù)始的長途騎行讓他身心疲憊。扎染布包象征著薛滔生活了十幾年的云南，而破舊自行車象征他的貧苦體驗(yàn)，雕塑所呈現(xiàn)的“激烈撞擊”表達(dá)了為生存而奔波的疲憊、崩潰感。另一個(gè)作品《預(yù)言與寓言》（圖20）是藝術(shù)家用學(xué)生丟棄的扎染和素描作業(yè)做成的，廢棄的扎染布料被縫制成布袋子，里面填充素描廢作，暗喻一個(gè)物質(zhì)過剩的時(shí)代。展覽中的其它作品還有用廢棄畫架、布料做成的雕塑《現(xiàn)實(shí)和秩序》和扎染畫《遺產(chǎn)與遺骸》。扎染作為這一系列作品的主要元素，既用于隱喻一種生活場景，也用于表達(dá)藝術(shù)家的生存體悟，但它并不是獨(dú)立存在的元素，而是與其它記憶符號，如破舊的自行車、素描畫和畫架等物件共同構(gòu)建敘事語言。

圖19 《方向與價(jià)值》

圖20 《預(yù)言與寓言》

扎染藝術(shù)有特殊的塑形功能，變化多端的扎結(jié)方式能夠塑造立體的造型和豐富的肌理，該民藝的塑形功能被藝術(shù)家應(yīng)用于雕塑創(chuàng)作中。在這一類作品中，扎染脫離了文化的語境，只作為一種塑形技術(shù)，一些藝術(shù)家利用這種塑形手法模擬生物形態(tài)，表達(dá)人類與生物世界之間的關(guān)系。藝術(shù)家Lisa Kellner的雕塑作品《浮出水面》（Surfacing Beneath）（圖21）由扎染中的器物染技術(shù)做成的。該藝術(shù)家將真絲面料塑造成密集的球狀肌理，半透明的絲質(zhì)面料被顏料、墨水、丙烯酸、漂白劑甚至化肥等染色物質(zhì)加工成苔蘚綠、橘紅色、深棕色、藍(lán)色和淺粉色。柔軟輕盈的雕塑被裝置在墻上、地上，像正在蔓延的不知名生物，模擬人體內(nèi)默默工作著支撐生命運(yùn)行卻不被留意的細(xì)胞或病毒。藝術(shù)家Michelle Griffiths 用扎染工藝制作了一系列形似植物的雕塑，靈感來源于在大自然中的花朵、花粉和種子（圖22、23）。每一個(gè)雕塑單體呈現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)和肌理，形態(tài)大小各異，如同一個(gè)個(gè)獨(dú)一無二的生命個(gè)體，提醒觀眾多留意自然界中不起眼的美好事物。

圖21 《浮出水面》

圖22 植物雕塑

圖23 植物雕塑

另外，扎染的過程也是雕塑語言的一部分，扎結(jié)的程序漫長而繁復(fù)，需要花費(fèi)注意力和體力去完成每一個(gè)工序，藝術(shù)家Michelle Griffiths 將其視為心理療愈的過程，完成了扎染雕塑作品《內(nèi)生系列》（Endogenous Series）（圖24、25），意為探索內(nèi)心世界。這一個(gè)系列主要由扎染的器物扎和縫扎技術(shù)完成，藝術(shù)家將創(chuàng)作的過程描述為“探索內(nèi)心”的過程，緩慢的、純粹的扎染過程安撫了他內(nèi)心的創(chuàng)傷，將他從抑郁的陰影中解救出來，這些雕塑作品是精神世界的物質(zhì)形式，記錄了藝術(shù)家與心理疾病斗爭的過程。

圖24 《內(nèi)生系列》

圖25 《內(nèi)生系列》

扎染雕塑是富有人文內(nèi)涵的傳統(tǒng)民藝，中國的“男耕女織”傳統(tǒng)思想賦予其性別象征意義，使扎染雕塑成為女性藝術(shù)的其中一種表現(xiàn)形式。扎染紋飾的少數(shù)民族風(fēng)格特點(diǎn)在當(dāng)代藝術(shù)中象征著地域、記憶或生活體驗(yàn)，在藝術(shù)家詮釋觀念時(shí)成為一個(gè)具有符號意義的語言。扎染雕塑的主題不一定與該民藝本身的文化屬性有關(guān)，藝術(shù)家以扎染為塑形技術(shù)，創(chuàng)作符合主題的雕塑造型，而扎染的過程也是雕塑語言的一部分，這使雕塑成品成為了情感過程的物質(zhì)化結(jié)果。

四、結(jié)語

扎染藝術(shù)的立體肌理形態(tài)與其特有的紋飾效果形成了扎染雕塑獨(dú)特的視覺特征，又因其表現(xiàn)形式和主題的不同形成造型上的差異。從語言轉(zhuǎn)換思路的角度看，扎染雕塑與其它民藝雕塑有以下共同點(diǎn)：民藝的人文屬性與扎染雕塑的主題思想有密切的相關(guān)性；民藝的技術(shù)和視覺特征對藝術(shù)家表達(dá)觀念的方法有引導(dǎo)作用；民藝在雕塑藝術(shù)具有符號性功能，象征著一種文化背景或文化記憶；制作過程也能作為雕塑語言，象征藝術(shù)家精神世界的變化。然而，不同的民藝之間又因其歷史背景、文化屬性、制作方法、材料性質(zhì)和視覺效果的不同形成了各自獨(dú)特的語言風(fēng)格，在雕塑創(chuàng)作中具有不可替代的獨(dú)特性。扎染藝術(shù)在當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的獨(dú)特性表現(xiàn)為：扎染藝術(shù)具有性別象征意義，中國封建社會(huì)的“男耕女織”小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式對染織藝術(shù)的歷史性形象，使扎染藝術(shù)與女性建立起密不可分的情結(jié)聯(lián)系，使扎染雕塑成為女性藝術(shù)的表達(dá)形式之一；扎染具有文化符號特征，古老的扎染文化主要保留在中國的少數(shù)民族地區(qū)，與當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕诮蝗谥邪l(fā)展，形成富有少數(shù)民族氣息的花紋和色彩，在當(dāng)代雕塑中象征著一個(gè)地域的文化、風(fēng)格和人文精神；扎染藝術(shù)的扎結(jié)方法作為一種塑形技術(shù)應(yīng)用于當(dāng)代雕塑中，獨(dú)特的造型和豐富的肌理為雕塑的視覺效果增加更多可能性。研究扎染藝術(shù)與雕塑藝術(shù)的結(jié)合對扎染藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有重要的意義，是推動(dòng)扎染藝術(shù)適應(yīng)當(dāng)代發(fā)展潮流的新路徑，從當(dāng)代藝術(shù)的角度探索扎染文化和技藝，探索扎染藝術(shù)的思想性和啟發(fā)性，同時(shí)也拓寬了雕塑語言的多元性，使雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富。除了扎染藝術(shù)在雕塑中的語言轉(zhuǎn)換問題，如何保護(hù)扎染藝術(shù)在當(dāng)代雕塑中的文化主體性是傳承與發(fā)展扎染文化的另一個(gè)重要問題，希望學(xué)者與藝術(shù)家為此做更多研究，為扎染藝術(shù)的當(dāng)代化變革提供更多理論支持。

注釋：

①余濤.現(xiàn)代扎染藝術(shù)[M].上海交通大學(xué)出版社，2010:1.

②馬克辛.扎染工藝用于大型壁畫的嘗試——《生命》創(chuàng)作散記[J].美苑，1089(4).

③杭間.手藝的思想[M].山東畫報(bào)出版社，2001:49-51.

④安東尼·葛姆雷.雕塑的故事[M].廣西師范大學(xué)出版社，2021:5.

⑤高兵強(qiáng).工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)[M].上海辭書出版社，2011:1.

⑥袁熙楊.后工藝時(shí)代是否已經(jīng)到來？——當(dāng)代西方手工藝的改建嬗變與定位調(diào)整[J].裝飾，2009(189).

⑦邱愛艷.當(dāng)代刺繡語言的轉(zhuǎn)換：刺繡——道德經(jīng)的創(chuàng)作實(shí)[J].裝飾，2019(315).⑧徐冰.思想與方法[M].湖南美術(shù)出版社，2021:79.

⑨周洪斌.中國傳統(tǒng)民間工藝在當(dāng)代藝術(shù)中的語言轉(zhuǎn)化[J].集美大學(xué)學(xué)報(bào)，2018(4).