西安美術(shù)學(xué)院/陳彥百

作為中國當(dāng)代鄉(xiāng)土繪畫的代表性藝術(shù)家，陳樹中筆下的家鄉(xiāng)故土充滿了真實(shí)與幻想、深沉與幽默、生機(jī)與活力。他以近40年的繪畫實(shí)踐，營造了一個(gè)豐富多彩的鄉(xiāng)村世界，以飽滿而真誠的情感塑造著自己的精神家園，講述著東北大地那片“野草灘”的人與事。藝術(shù)家于2021年7月在中國美術(shù)館開幕的個(gè)展“回望·鄉(xiāng)土的溫度——陳樹中油畫作品展”更是全面、系統(tǒng)地梳理了其個(gè)人藝術(shù)生涯的創(chuàng)作脈絡(luò)，展示了作者大量的代表性作品以及可供學(xué)術(shù)研究的一手文獻(xiàn)資料。本文試圖超越陳樹中《野草灘》系列作品視覺形式層面的分析，將其看作是結(jié)構(gòu)完整的圖像敘事性作品，從敘事學(xué)理論的范疇和視角對作品的敘事性進(jìn)行剖析與闡述。

一、敘事文本：“原風(fēng)景”的守望

奧野健男在《文學(xué)中的原風(fēng)景：原野·洞窟的幻想》中提出了“原風(fēng)景”理論，它指的是人們由于在某一地域中長期生活而形成的對該地域永恒的定影景象。他從文學(xué)的角度強(qiáng)調(diào)了“風(fēng)景”與“風(fēng)土”因素對創(chuàng)作者思想、審美、潛意識以及內(nèi)心圖景與作品格調(diào)的塑造有著至關(guān)重要的影響。他認(rèn)為正是有了“風(fēng)土”與“風(fēng)景”的支撐，創(chuàng)作者才能夠形成一個(gè)具有心靈歸屬意義的空間，而藝術(shù)也便由此產(chǎn)生。

“原風(fēng)景”超越了風(fēng)景的狹義概念，它以一種隱在而深刻的形式對藝術(shù)家個(gè)人情結(jié)和作品主題的塑造產(chǎn)生深刻的影響。它不僅僅是某一處真實(shí)、具體的自然景觀，更是伴隨著藝術(shù)家個(gè)人情感與人文記憶的社會景觀。在繪畫藝術(shù)中，不乏對故鄉(xiāng)風(fēng)土面貌與人文環(huán)境進(jìn)行描繪與表現(xiàn)的藝術(shù)家和作品。無論是格蘭特·伍德對其家鄉(xiāng)愛荷華洲的忠實(shí)描繪還是安德魯·懷斯對鄉(xiāng)間自然風(fēng)土的詩性表達(dá)，藝術(shù)家內(nèi)心深處的“原風(fēng)景”為其創(chuàng)作提供了永恒的靈感與動力。

陳樹中的“鄉(xiāng)土情結(jié)”一直伴隨著其繪畫藝術(shù)的發(fā)生與成熟。其《野草灘》系列油畫的創(chuàng)作延續(xù)了近40 年。雖然作品面貌經(jīng)歷了幾個(gè)階段的變化，然而貫穿其始終的主題依然是那份執(zhí)著的鄉(xiāng)土之情。兒時(shí)生長、生活的故鄉(xiāng)是其記憶的載體，即使多年以后求學(xué)、工作于異鄉(xiāng)，遼寧中部的那片“野草灘”依然是作者的精神家園，成為其內(nèi)心一處不可磨滅的“原風(fēng)景”，為其繪畫創(chuàng)作提供不竭的動力與熱情。

與一些藝術(shù)家對鄉(xiāng)土高度凝結(jié)的精神性表達(dá)不同，在陳樹中的作品中，通過物象元素的繁雜組合以及多重情節(jié)的設(shè)置，將“原風(fēng)景”具化成一種潛藏在視覺面貌之下的敘事文本?！霸L(fēng)景”提供的是關(guān)于“故鄉(xiāng)”的一套故事框架，它成為作者敘事的原材料。而作者的創(chuàng)作活動成為了講故事的過程，也就是一種敘事的行為。同時(shí)，陳樹中作品中的全景構(gòu)圖、濃郁色彩、農(nóng)作物與人物的夸張比例以及繁復(fù)而巧妙的情節(jié)穿插共同構(gòu)成了一套具有鮮明特色的“話語”?！霸捳Z”是講故事的方法，是敘事文本的布局方式。然而與文字媒介的敘事活動不同，繪畫作為一種圖像，其視覺直觀性決定了敘事話語是一系列視覺層面的布局組合。陳樹中作品中極具個(gè)人特點(diǎn)的圖像敘事話語使得文本的主題得以毫無障礙地被觀者接受，繼而產(chǎn)生情感上的共鳴。此外，《野草灘》系列作品的敘事文本具有極高的延展性和包容性?！耙安轂背蔀榱俗髡咦杂蛇M(jìn)行情節(jié)安排的載體。在《野草灘，火紅歲月》（圖1）、《野草灘的大舞臺》（圖2）以及《野草灘，秋日迎親》等不同主題的作品中，我們可以看出，童年的回憶、成長的經(jīng)歷、對歷史的思考甚至天馬行空的幻想都可以發(fā)生在“野草灘”這片土地上。所有的現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)都以作者心底的“原風(fēng)景”為依托，在“野草灘”中發(fā)生、展開。這極大地拓寬了陳樹中鄉(xiāng)土系列繪畫的敘事文本的廣度與深度。

圖1 《野草灘，火紅歲月》陳樹中布面油彩2002

圖2 《野草灘的大舞臺》陳樹中布面油彩2001

圖3 《野草灘，冰河兩岸》局部

二、敘述者與敘事視角：身份的游戲

陳樹中油畫那繁復(fù)而飽滿的細(xì)節(jié)塑造，常常會吸引觀者對作品進(jìn)行“掃描式”的品讀。細(xì)心的人通常會在眾多質(zhì)樸而生動的人物中發(fā)現(xiàn)作者本人的形象。這個(gè)相對于作者而言的“我”的形象，或是帶著紅色的棉帽對眼前的場景進(jìn)行著油畫寫生，或是穿著馬甲并手拿相機(jī)，投入地記錄著身邊發(fā)生的一切。他本人毫不隱瞞地承認(rèn)自己在畫面中所進(jìn)行的小游戲，并且樂在其中。當(dāng)然，美術(shù)史發(fā)展的進(jìn)程中不乏藝術(shù)家將自己的形象安排在作品中的例子。這其中大概可以分為三類：第一類是藝術(shù)家的自畫像，其目標(biāo)和功能大多是客觀的記錄；第二類是藝術(shù)家用自己的形象“扮演”作品中的某個(gè)角色，這類角色大多并不重要也并無明確的身份指向。即使藝術(shù)家以自己的身份出現(xiàn)在畫中，也大多是一種表明“在場”或某種“態(tài)度”的功能性行為；第三類則是在具有明顯敘事意味的畫作中出現(xiàn)藝術(shù)家本人的形象，并且其形象在作品的敘事過程中有著獨(dú)特的作用和意味，這其中的代表要數(shù)委拉斯貴支的《宮娥》和庫爾貝的《你好，庫爾貝先生》等。

陳樹中設(shè)置的這一“彩蛋”實(shí)際上將其作品在敘事層面的解讀推向了復(fù)雜與多元。它使得“作者”“敘述者”以及“敘事視角”幾個(gè)概念之間產(chǎn)生了微妙的關(guān)系。在非紀(jì)實(shí)型的敘事作品中，“作者”與“敘述者”也許會重合，但不會存在任何一方的消失?！皵⑹稣摺笔亲髌穬?nèi)部對敘事文本進(jìn)行講述和發(fā)聲的人。就圖像敘事作品的直觀性和媒介性而言，如果在《野草灘》系列作品中并未出現(xiàn)藝術(shù)家本人的形象，那么姑且可以認(rèn)為繪畫的制作者就是文本的敘述者。但當(dāng)作品中出現(xiàn)了一個(gè)與作者身份有明確關(guān)聯(lián)的“我”的形象的時(shí)候，這個(gè)形象則行使了在作品中（也就是畫面中）鋪陳敘事文本的職責(zé)。那片熱鬧、豐盈的鄉(xiāng)村土地是作品中“我”的故鄉(xiāng)，而“我”就站在“野草灘”上為畫前的觀眾講述著這里的人和事。從這個(gè)意義上講，那個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)在畫面角落的“陳樹中”與作者本人不能劃上等號，然而他卻可以表達(dá)作者的立場與價(jià)值。作者可以通過對這個(gè)“符號”表情、行為、動態(tài)、情節(jié)設(shè)置等要素的塑造，傳達(dá)作者本人的態(tài)度和情感。

此外，“我”的形象的出現(xiàn)，造成了多種敘事視角在同一作品中的復(fù)合與切換。由于具象繪畫的性質(zhì)，它涉及了“描繪”“再現(xiàn)”“對象”“直觀性”等要素。所以一般對以具象為表現(xiàn)形式的“靜態(tài)寫實(shí)性圖像”①理解為是圖像制作者以第一人稱視角呈現(xiàn)的“所見”與“所看”。然而當(dāng)繪畫中具有明確的情節(jié)敘事要素時(shí)，敘事視角則不能簡單地以“人稱視角”分類。如果說文字媒介的敘事作品可以用“我”“你”“他”來進(jìn)行視角的切換和游戲。那么由于繪畫圖像無可撼動的視覺直觀性，其敘事視角則以“全知”或“限知”進(jìn)行區(qū)分。在繪畫圖像中，“全知視角”即是“創(chuàng)作者對所敘述的故事采取的是一種遠(yuǎn)視的觀察視點(diǎn)，故事中的情節(jié)、人物、高潮都悉數(shù)在目?！雹陉悩渲小兑安轂废盗凶髌反蠖嗖扇∫环N從高處望向低處的全景式構(gòu)圖。這種“盡收眼底”式的布局為“全知視角”敘述的展開做出了鋪墊。而陳樹中作品集“景物”“靜物”“人物”于一幅畫面的藝術(shù)特色以及豐富精致的細(xì)節(jié)刻畫都在一定程度上強(qiáng)化了這種全知感。然而當(dāng)作者本人的形象出現(xiàn)在作品中并進(jìn)行繪畫寫生時(shí)，它已經(jīng)成為了一個(gè)與圖像制作者產(chǎn)生明確指代關(guān)系的符號，成為了圖像文本故事中的一部分。此時(shí)，圖像里的“陳樹中”以“限知視角”描繪、講述著“野草灘”的故事，而圖像的制作者陳樹中則以“全知視角”刻畫、追溯著故鄉(xiāng)的記憶。這種“視角差”在《野草灘，我的太陽》（圖4）和《野草灘，畫里畫外》中得到了放大與強(qiáng)化，作品中的“我”不再寓于角落，而是用行動告訴觀者：此畫為“我”畫。這樣的嘗試所帶來的不僅僅是視覺上的游戲和品讀時(shí)的趣味，它更通過身份與視角的切換，強(qiáng)化了作品的主題，即“我對那片精神家園的熱愛與守望”。

圖4 《野草灘，我的太陽》陳樹中布面油彩2011

三、敘事模式：非線性敘事與平行時(shí)間線

非線性敘事指的是不依照單一的時(shí)間向度和“歷時(shí)性”原則進(jìn)行的敘事方式。它強(qiáng)調(diào)的是瞬時(shí)并現(xiàn)，變傳統(tǒng)“歷時(shí)性”而為“共時(shí)性”，這使得它在敘事的層面上具有了空間性。在單幅繪畫中，由于媒介的限制和視覺性的主導(dǎo)地位，“歷時(shí)性”的線性敘事很難得到完美的表現(xiàn)。所以單幅繪畫中的敘事大多是以表現(xiàn)時(shí)間線上的一個(gè)瞬間切片為主。萊辛在《拉奧孔》中所提出的“富于孕育性的頃刻”③的美學(xué)原則即是這一類作品經(jīng)典的敘事模式。但這一敘事模式必須依托一個(gè)場景和一個(gè)情節(jié)展開敘事。它強(qiáng)調(diào)的是對敘事文本的一系列上下文鏈條進(jìn)行精確的“定格”，將畫面定格在最富有意味的一瞬間。然而在陳樹中的《野草灘》系列作品中卻很難發(fā)現(xiàn)這種經(jīng)典敘事模式的身影?？梢钥闯觯兑安轂废盗杏彤嬰m然擁有以作者故鄉(xiāng)為原型的固定場景，但卻并不存在一個(gè)絕對的主要情節(jié)。陳樹中那些典型作品中的場景是由眾多安排好的小情節(jié)組合而成的。同時(shí)，由于作者在構(gòu)圖布局上采取的全景俯視視點(diǎn)，使得作品中的人物形象在畫面中并不是占主導(dǎo)地位的元素。作者筆下的“野草灘”通常是以一處“景觀”的面貌呈現(xiàn)在觀者面前，所以從觀眾的視覺接受層面上講，“景物”與“靜物”要優(yōu)先于“人物”被接受。這就在圖像意義上降低了作品中敘事活動的直觀性，甚至使觀者在第一印象中將其作品誤以為是一種“靜態(tài)寫實(shí)性圖像”而忽略其中的敘事性。

這樣的情況很容易使人聯(lián)想起老勃魯蓋爾的《孩子們的游戲》以及博斯的《人間樂園》與《干草車》等作品。然而我們能說這類的作品就不存在敘事嗎？實(shí)際上，深受尼德蘭繪畫影響的陳樹中用與大師相同的方式，將敘事隱藏在景觀的表層之下。首先，他們習(xí)慣以大量的視覺元素和精致的細(xì)節(jié)刻畫吸引觀眾對作品進(jìn)行掃描式的品讀。這樣充分的繪畫細(xì)節(jié)和寫實(shí)塑造，使觀眾如上癮般地投入其中，它使得觀者對圖像的閱讀從泛讀進(jìn)入到精讀。其次，他們將眾多與文本主題相關(guān)的小的情節(jié)安排在畫面中。觀者視點(diǎn)在畫面游移的過程中，每當(dāng)定格到一處情節(jié)時(shí)，敘事便自然而然地在畫面的局部展開了。所以他們的作品皆是以眾多局部的情節(jié)敘事，匯聚成一個(gè)整體而宏觀的敘事主題。

此外，陳樹中經(jīng)常在《野草灘》系列作品中，以單幅繪畫的形式進(jìn)行多條時(shí)間線的敘事表達(dá)。在《野草灘，季節(jié)之聲》（圖5）、《野草灘，感恩四季》（圖6）、《野草灘，秋去冬來》以及《野草灘，多彩奧運(yùn)》等作品中，我們可以看到作者以不同的時(shí)間線索表現(xiàn)同一場景的季節(jié)變化。他以三聯(lián)畫或四聯(lián)畫的組合形式，將具有時(shí)令差異的時(shí)間片段呈現(xiàn)在同一畫面中。作者會巧妙地使用畫面中的人群以及其他元素來串聯(lián)不同的時(shí)間片段。這樣的方式強(qiáng)化了場景的唯一性和連貫性，同時(shí)將“時(shí)間”的變化具象化。例如《野草灘，季節(jié)之聲》里串聯(lián)左聯(lián)與中聯(lián)的小河以及串聯(lián)中聯(lián)與右聯(lián)鄉(xiāng)間小路，它們進(jìn)入不同的時(shí)間片段后會被作者表現(xiàn)為應(yīng)季的色彩與狀態(tài)。這為觀眾造成了一種平行時(shí)空的觀賞體驗(yàn)。陳樹中作品的這種藝術(shù)手法，實(shí)際上為靜態(tài)的繪畫注入了一種時(shí)間的流動感。它使得靜態(tài)繪畫的敘事更為立體和靈活。更重要的是，這樣的藝術(shù)手法實(shí)際上體現(xiàn)了農(nóng)民對時(shí)令變化與四季更替的重視和信仰。陳樹中的成長經(jīng)歷使得他在藝術(shù)家的身份之前，首先是一位深耕大地的農(nóng)民。他和世代生活在“野草灘”上的農(nóng)民鄉(xiāng)親一樣，對肥沃的土地和更替的時(shí)令報(bào)以發(fā)自本能的虔誠祈愿。《荀子·王制》寫到：“春耕、夏耘、秋收、冬藏，四者不失時(shí)，故五谷不絕。”④這不僅僅是農(nóng)業(yè)活動的行為準(zhǔn)則，更是農(nóng)民關(guān)于生存的樸素哲學(xué)。陳樹中緊緊抓住了與農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)息息相關(guān)的兩個(gè)主題：時(shí)間與土地。作者不滿足于對故鄉(xiāng)的靜態(tài)描繪，他以繪畫為媒介，將時(shí)間空間化。那些作品中流動的時(shí)間似乎在向觀者啟示：永不停息的季節(jié)更替中，不變的是那片土地上所養(yǎng)育的一代又一代的人。他們辛勤勞作、充滿期盼并將守護(hù)那片世代的家園。

圖5 《野草灘，季節(jié)之聲》陳樹中布面油彩2009

圖6 《野草灘，感恩四季》陳樹中布面油畫2006

四、結(jié)語

陳樹中以近40 年的時(shí)間，不懈地描繪著以“原風(fēng)景”為文本框架的鄉(xiāng)土故事。其代表作“野草灘”系列油畫不僅在視覺層面上以獨(dú)具辨識性的藝術(shù)特色吸引觀者的欣賞，更以巧妙的敘事手段和真摯的鄉(xiāng)土情結(jié)引發(fā)觀眾對主題的接受和情感的共鳴。其系列作品統(tǒng)一的敘事文本是依托于對家鄉(xiāng)與家園的堅(jiān)守和熱愛。而在敘事視角與敘事模式等話語層面的構(gòu)建上，作者繼承傳統(tǒng)藝術(shù)養(yǎng)分的同時(shí)也充分遵循藝術(shù)家個(gè)性化的本能表達(dá)，形成“視角差”“非線性敘事”和“多條時(shí)間線”等頗具趣味與意味的敘事方式。陳樹中大量的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐為我們提供了一個(gè)多維的案例，它使得我們能夠通過其作品觸及“鄉(xiāng)土繪畫的當(dāng)代表達(dá)”與“當(dāng)代繪畫的圖像敘事”等多個(gè)向度的研究。

注釋：

①龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：419.

②沈冠東.圖像敘事的敘事者與敘事視角探析[J].文化藝術(shù)研究，2017，10（4）：142.

③【德】萊辛·拉奧孔,朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979：18.

④荀況,安小蘭，譯注.荀子[M].北京：中華書局，2019：97-98.