蔣勤勤

京劇，作為匯中國戲曲百家之長的“國粹”藝術，在過去的一百多年間曾在中國乃至世界的舞臺上大放光彩。京劇藝術與中國電影藝術存在著緊密的聯(lián)系。1905年，北京豐泰照相館創(chuàng)辦人任慶泰拍攝了由著名京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》片段，這是中國人自己攝制的第一部影片，標志著中國電影的誕生。此后亦不斷涌現(xiàn)出以京劇故事、京劇演員為題材的影片，如：《梅蘭芳》等。較之于電影藝術在內容、題材方面對京劇藝術的吸收借鑒，包括表演形式、表演方法在內的京劇表現(xiàn)形式對電影藝術的表演所產(chǎn)生的影響則更大也更為深遠。

本文僅以京劇表演基本技能與技巧的“四功五法”為例，淺談演員如何在電影中合理運用“四功五法”，以及這種化用所產(chǎn)生的效果。

（一）“四功”，即：唱、念、做、打，是京劇表演必備的四項基本功。

1.唱：顧名思義，指的是戲曲中的唱功。表演者需要運用程式化的節(jié)奏、曲調唱出有韻律的戲文。唱功是表演中最重要的基本功之一，也是評價京劇演員水平高低的重要標準，歷代大師多是因為其具有獨創(chuàng)性和高度美感的唱腔得以成家立派。由于經(jīng)典戲曲作品中的唱段往往兼具詩文的韻律美和推動情節(jié)的敘事性，演員在學習過程中需要反復研習、推敲每個唱段的內涵，并需要認真模仿大師所創(chuàng)的成熟唱腔。在日復一日的練習和模仿中，演員的進步不僅體現(xiàn)在發(fā)聲和演唱的能力方面，更體現(xiàn)在用聲音塑造人物、抒發(fā)情感，同時兼顧敘事的能力方面。

2.念：指念白。京劇演員在表演時需要以白佐唱，在文學性較強的唱段中間夾雜更加通俗易懂的念白，向觀眾解釋唱段內容、敘述故事進程、表達角色的內心情緒。演員在處理念白時有較高的靈活性，這也更考驗其利用語言表情達意的能力———演員需要通過清晰的聲音和恰當?shù)那榫w節(jié)奏，將念白內容準確生動地傳遞給觀眾。

3.做：指武打以外的表演動作。做功充分體現(xiàn)了京劇表演藝術程式化的特點，要求演員在舞臺上每個動作都做到規(guī)范、準確。演員只有經(jīng)過長期投入訓練，才能將這種舞臺動作規(guī)范融入到表演習慣中，實現(xiàn)表演時全程保持對肢體動作的控制。

4.打：指京劇表演中的武打、武術動作，是傳統(tǒng)戲曲舞臺上最具觀賞性和視覺刺激的表演元素。打功包括“毯子功”，即：翻、騰、撲、跌、滾、躍等；“把子功”，即：手持刀、槍、劍、戟進行表演應用。打功對演員身體素質、動作技巧的要求很高。京劇中的武戲是對傳統(tǒng)的武打、格斗技藝的舞臺化、藝術化的提煉，具有獨特的動作美感。

（二）“五法”，即：手、眼、身、法、步，原取自武術，所謂“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”。

1.手法：指京劇表演中手部的動作，通過手部的不同手勢，表達出動作的不同含義。如花臉的“虎爪式”、旦角的“蘭花指”等，都是手法中經(jīng)典的固定手勢。當然，手法往往離不開其他四法的配合，如“云手”這一固定范式中，手法與眼法的配合，就形成了一套基礎的組合動作。

2.眼法：京劇藝術中，演員會通過眼睛及其周邊肌肉動作強化面部表情的情感表達，這是京劇表演中非常有特色的一種表演方式。角色進入某種情緒時，演員需要配合使用眼法外化該情緒，例如：喜悅時，要微微睜眼、張嘴、動眉；思索時，要左右轉動眼珠等，這是使用面部表情展示情緒的經(jīng)典方式。

3.身法：指表演者的身體姿勢。京劇表演對演員的儀態(tài)有著非常高的要求，關鍵在于演員對全身姿勢的控制。演員在舞臺上的一起一落、一進一退、一收一縱，都需要有程式、有美感。演員在扮演不同的角色時，需要根據(jù)規(guī)范使用不同的身法，從而體現(xiàn)出角色身份、性格特征等。

4.法：對于“法”的解釋，行業(yè)內外眾說紛紜。一說“法”為“發(fā)”的諧音，代指甩發(fā)功夫；又有說“法”是“合規(guī)”之意，是對演員表演規(guī)范性的要求；甚至有解釋認為“法”只是梨園師徒授受過程中，口口相傳產(chǎn)生的誤會。因此，不少名家曾以自己的理解重新定義“四功五法”，如程硯秋先生將“法”改為“口”，規(guī)范演員唱、念時的發(fā)聲方式。

5.步法：步法是要求演員在臺上要走“臺步”，即根據(jù)一定的程式和規(guī)則進行移動。京劇演員要根據(jù)不同的角色要求和劇情要求，恰當?shù)厥褂貌煌牟椒?，用移動方式進一步精細化塑造人物形象。如“碎步”“云步”“醉步”等，都是京劇傳承過程中形成的程式化舞臺腳步。

（一）電影中的戲曲“基因”

由于電影的大眾性、娛樂性特征，隨著電影的普及與發(fā)展，看電影迅速成為大眾的主要娛樂方式之一。而京劇作為中華文化中最成熟、最有代表性的藝術形式，其表演方法和文化內涵早已融入創(chuàng)作者與觀眾的潛意識。因此，我們在電影作品中，尤其是以古代歷史、生活為題材的作品中，往往能發(fā)現(xiàn)不少戲曲的影子。前文所提及的“四功五法”，在一些電影中便有明確體現(xiàn)。

（二）從“四功”看《英雄鄭成功》中“薛良”一角

筆者在21世紀初參演了吳子牛導演的古裝電影《英雄鄭成功》，在影片中飾演了幫助鄭成功收復中國寶島臺灣的民女“薛良”這個角色，并很榮幸地獲得了中國大眾電影百花獎的提名。角色的魅力也正是源于我在塑造這個形象時，適當?shù)剡\用了京劇表演的一些技法，從而更好、更生動地表現(xiàn)了該人物巾幗不讓須眉的性格以及柔情與俠義并重的古典韻味。

薛良一角在劇中設定為中國臺灣少女，其父母在反抗荷蘭人的殖民統(tǒng)治中喪生，薛良從臺灣島逃往福建時，在海上被鄭成功的母親救起，此后其流落異鄉(xiāng)、賣唱為生。機緣巧合，薛良在酒樓賣唱時，再次遇見鄭成功和鄭母，鄭母得知薛良悲慘的身世后，將其收為義女。在此之后，薛良也成為了鄭成功的紅顏知己。由于薛良這個人物本身有著良好的藝術造詣和文藝氣息，因此在對角色的每個動作、神態(tài)的設計中都融入了戲曲的表演方法，這對塑造明朝末年流落他鄉(xiāng)賣藝為生的少女這一角色，有重要參考意義。

古裝歷史劇不同于真正的戲曲，除少數(shù)經(jīng)特殊設計的創(chuàng)作外，較少使用“唱”來表情達意，往往僅通過人物間的對話推動劇情。但薛良這一角色，在劇中有一段琵琶彈唱的表演，恰好能夠很好地運用戲曲的表演風格。與彈唱聲音上的塑造相比，薛良的體態(tài)和動作更能凸顯戲曲特點。我在處理該角色時，有意在動作和體態(tài)上運用了戲曲中“做”“打”二功，一坐一動都做到對姿態(tài)有控制，既可以呈現(xiàn)溫婉雅致的琵琶歌女形象，也能展示拿起刀劍凌厲果斷的刀馬旦風采。動靜結合與張弛有度間，塑造出一個立體而豐富的人物形象。

（三）表演中“五法”的運用

前文所述的“四功”從整體概念上建立起了人物基本形象，而“五法”則幫助演員為人物增添了表演層次和細節(jié)。例如：影片中的兩段彈唱琵琶的段落，第一次是薛良在酒樓賣唱，第二次是為救鄭成功用曲傳信。隨著劇情的不斷變化和發(fā)展，在情緒與情境變化中運用快步、慢步等步法的變化展現(xiàn)人物的內心，都是“五法”基礎動作在電影表演中的化用。

電影是鏡頭的藝術，有大量近景、面部特寫等畫面，因此戲曲藝術中表情達意的“眼法”在電影表演中就具有了更強的借鑒意義。角色沉思時眼睛遠望，憂愁時半搭眼簾，喜悅時眼半睜、嘴半張、眉梢上提，緊張時眼睛流動，憤怒和驚訝時雙目圓睜……觀眾往往不需要臺詞的解釋，僅通過角色臉上的表情，便能理解此時人物的情緒，這是戲曲“眼法”在傳遞人物內心情感時的優(yōu)勢，而這種優(yōu)勢離不開中國觀眾與戲曲藝術表演程式的文化默契。

今天當我們回望中國傳統(tǒng)藝術時，可以發(fā)現(xiàn)其中仍有無窮寶藏有待發(fā)掘。嚴格的表演程式雖然在某種程度上限制了演員的創(chuàng)造空間，卻也凝結了數(shù)百年里一代代藝術家的藝術審美和實踐。正如1935年梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基見面時所說的：“在（戲曲）表演當中，全身的力量都是平均的，身體各部分所用的力量是相稱的。這樣，一指指出去，往往能把戲中人物的喜怒哀樂聚集在指尖上，傳給觀眾。”

當下我國電影作品中不乏令人印象深刻的現(xiàn)實主義表演，然而卻也存在不少松懈、隨意、缺乏美感的現(xiàn)象。如果我國的藝術工作者能在演員訓練和電影表演中借鑒包括“四功五法”在內的傳統(tǒng)戲劇表演形式，再配合上斯氏體系對人物內心的深刻體驗，相信會創(chuàng)作出一批兼具古典美與真實感的優(yōu)秀電影作品。