王發(fā)開

Chinese traditional painting and jadestone carving art are epitomes of excellent traditional culture in China. Both of them come down in one continuous line together with the Chinese civilization and boast a long history. They have been passed down for thousands of years and remain to this day.

中國傳統(tǒng)繪畫和玉石雕刻藝術(shù)在世界文化史中是兩顆璀璨的明珠。中國傳統(tǒng)繪畫和玉石雕刻藝術(shù)都以各自特殊表現(xiàn)形式，與華夏文明一脈相承，源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過幾千年的傳承，一直保留至今。兩者雖然屬于不同的藝術(shù)領(lǐng)域，但是在一些方面有相輔相成，相互影響，互通之處。本文以中國傳統(tǒng)繪畫在清代玉石雕刻設(shè)計(jì)中的應(yīng)用為主題，通過對中國傳統(tǒng)繪畫與清代玉石雕刻設(shè)計(jì)進(jìn)行對比，梳理出中國傳統(tǒng)繪畫在清代玉雕設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用，以期為玉石雕刻藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供一些啟發(fā)。

一、繪畫與玉雕之間的內(nèi)在聯(lián)系

所謂繪畫，即通過用筆、板刷、刀、木等工具，在紙、紡織物、木板等平面之上進(jìn)行形象的塑造，繪畫是一種具有悠久歷史的藝術(shù)形式。在現(xiàn)代，我們也可以通過計(jì)算機(jī)軟件的方法，用鼠標(biāo)進(jìn)行數(shù)碼繪圖。如果我們從藝術(shù)用語的層面上來進(jìn)行描述，繪畫實(shí)際上也包括作畫的藝術(shù)行為。繪畫發(fā)展至今，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，可以對其進(jìn)行分類。例如根據(jù)繪畫工具、材料、技法或文化背景的不同，通常我們可以將其劃分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫等類型的畫種。

玉雕即玉石雕刻。藝術(shù)家根據(jù)不同的玉料特征，對玉料進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，并經(jīng)過反復(fù)的琢磨，最終把玉石雕刻成精美的工藝品。玉石雕刻的藝術(shù)作品有很多，例如人物、器具、動(dòng)物等，同時(shí)也有一些小的工藝品，例如別針、戒指、印章等?；仡櫄v史，玉石雕刻也是我國較為古老的雕刻品種之一。放眼世界，我國玉石雕刻藝術(shù)在世界范圍內(nèi)都享有一定聲譽(yù)。

傳統(tǒng)繪畫和玉石雕刻藝術(shù)都擁有著幾千年的歷史，經(jīng)過獨(dú)特的中華文化熏陶，它們不斷孕育、發(fā)展、完善，從中我們能發(fā)現(xiàn)其特有的中華民族審美認(rèn)識(shí)和思考方式。中國傳統(tǒng)畫家站在獨(dú)特的視角對自身環(huán)境進(jìn)行審視，通過特殊的繪畫手段加以描繪和呈現(xiàn)。他們不拘泥于所處環(huán)境和所見物體的外在，而更多地強(qiáng)調(diào)將自身的內(nèi)在情感抒發(fā)出來，從物質(zhì)上升到精神。同時(shí)，我們再看玉石雕刻藝術(shù)，它作為中華文明世代傳承的藝術(shù)形式，具有美而不朽的特點(diǎn)，經(jīng)過幾千年的不斷雕琢，最終形成其獨(dú)特的工藝特點(diǎn)和審美要求。玉石雕刻作品能夠?qū)⒌窨陶邇?nèi)心的情感充分表達(dá)出來，也展示其獨(dú)特的審美意識(shí)。因此我們可以說，中國傳統(tǒng)繪畫與玉石雕刻藝術(shù)之間有著異曲同工之處。

二、中國傳統(tǒng)繪畫在清代玉雕設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

2.1 構(gòu)圖

2.1.1 整體和游移的構(gòu)圖特征

與西方的焦點(diǎn)透視不同，中國傳統(tǒng)繪畫通常會(huì)將多個(gè)視點(diǎn)的景象集合在一個(gè)構(gòu)圖之上，這就體現(xiàn)為整體的空間意識(shí)。有學(xué)者指出，中國傳統(tǒng)繪畫的透視法是“提神大虛”，從世外鳥瞰的立場對整個(gè)律動(dòng)的大自然加以關(guān)照，而這個(gè)空間立場則隨著時(shí)間不斷地徘徊移動(dòng)，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。中國傳統(tǒng)繪畫的這種特點(diǎn)，在古代的一些著名繪畫作品中可以看出，例如元代畫家黃公望的《富春山居圖》。該圖通過橫卷構(gòu)圖，其視點(diǎn)幾乎都在同一條水平面上。畫的前景主要是坡石樹林，中景則是較為開闊的江面。隨后，作者采用“高遠(yuǎn)法”來布局前景的樹林，將其不斷延伸，這就能夠?qū)⑦h(yuǎn)處不斷變化且綿延的山巒展現(xiàn)出來。最后，作者通過“闊遠(yuǎn)法”將山峰矗立在整個(gè)畫幅的中央及寬闊的水面和沙洲之上。從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)這種游移的視點(diǎn)不斷發(fā)生變化，能夠?qū)⒖臻g性的繪畫與時(shí)間因素相融合，更耐人尋味。

實(shí)際上。中國傳統(tǒng)繪畫的這種特點(diǎn)在清代玉石雕刻作品設(shè)計(jì)中也能發(fā)現(xiàn)。很多整體和游移構(gòu)圖方式，我們可以將它看作是玉雕與中國傳統(tǒng)繪畫之間的共同之處，或者說，這是中國傳統(tǒng)繪畫在清代玉雕設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用。例如，清代有著名的大型玉雕山子作品《大禹治水》《秋山行旅圖》《丹臺(tái)春曉玉山》等。當(dāng)然也有小型的玉雕山子作品，比如《桐蔭仕女玉山》《赤壁賦》等。通過觀察這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)這些玉雕山子將平面的中國山水畫作品與玉石相結(jié)合，將山水轉(zhuǎn)化到玉石之上，同時(shí)還將原作者構(gòu)圖和意境保留下來，并在玉石雕刻中加以參考。

據(jù)筆者所知，當(dāng)前北京故宮藏有青玉《丹臺(tái)春曉玉山》，這件玉雕作品設(shè)計(jì)正是參考了元代畫家陸廣山水作品《丹臺(tái)春曉圖》的局部。除此之外，《秋山行旅圖》這件玉雕山子作品設(shè)計(jì)，同樣也是先畫出中國山水畫作品，然后再將其轉(zhuǎn)化為玉雕山子，這件作品的創(chuàng)作者是清代乾隆年間的宮廷畫家金廷標(biāo)。

基于對上述作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在清代玉雕設(shè)計(jì)中，通過對中國傳統(tǒng)繪畫中整體和游移構(gòu)圖特征的具體應(yīng)用，成就了諸多優(yōu)秀玉雕作品。

2.1.2虛實(shí)相生的構(gòu)圖章法

除了整體和游移的構(gòu)圖特征之外，中國傳統(tǒng)繪畫在空間構(gòu)圖方面也被清代玉雕設(shè)計(jì)所引用。中國傳統(tǒng)繪畫具有一種意境，而這種意境通常是在神形相應(yīng)和虛實(shí)相生的整個(gè)審美追求中所產(chǎn)生的。其中，虛實(shí)相生實(shí)際上在玉石雕刻中也同樣被運(yùn)用并且得到不斷的重視。

例如，據(jù)筆者所知，上海博物館藏有清代《人物山水紋香筒》，這件作品除了整個(gè)構(gòu)圖飽滿講究之外，還對作品的虛實(shí)、主次、層次、節(jié)奏進(jìn)行了十分仔細(xì)的打磨。香筒主要以亭子和人物作為其主體，因此，雕刻者在對亭子和人物進(jìn)行雕刻的時(shí)候，主要使用了鏤雕的手法，而這種鏤雕手法能夠?qū)⑼ぷ雍腿宋锏膶哟闻c意境感顯現(xiàn)出來。在香筒的其他部分，如山水部分，則主要使用大塊面雕刻，這樣就能夠?qū)⒅黧w烘托出來。這種虛實(shí)相生的藝術(shù)創(chuàng)造使得整個(gè)作品情景交融、具有詩意的空間。

虛實(shí)相生，源自“知白守黑”之說。知白守黑，也就是中國傳統(tǒng)繪畫在布局的時(shí)候，通常會(huì)有留白的運(yùn)用。例如南宋的馬遠(yuǎn)和夏圭的繪畫作品通常是山水一隅，整個(gè)畫面當(dāng)中往往會(huì)留下大面積的空白?？瞻滋幙赡軙?huì)有一樹一石一鳥，但沒有實(shí)物的地方則成為妙境，恰好能夠?qū)⑵溟_闊的、廣袤的自然和意境表現(xiàn)出來。這種虛實(shí)相生的構(gòu)圖章法在清代的玉雕設(shè)計(jì)中得到了較好的應(yīng)用。

2.2線條

仔細(xì)觀察中國傳統(tǒng)繪畫，我們可以發(fā)現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條的運(yùn)用十分突出。在長沙馬王堆出土的楚墓帛畫《人物龍鳳》和《人物御龍》這兩幅繪畫作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)它們都是通過毛筆勾線，通過線條的運(yùn)用，成功地將人物的神情、體態(tài)表現(xiàn)出來，而這種以線條為造型手段在后續(xù)的中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作當(dāng)中得到了繼承和發(fā)展。在東晉時(shí)期，通過用線條來勾勒物象輪廓，層次感十分明顯。進(jìn)而發(fā)展成顧愷之的“密體”和張僧繇的“疏體”。在東晉之后，又有曹仲達(dá)的“曹衣出水”和吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”。與此同時(shí)，通過與書法用筆相結(jié)合，又進(jìn)而發(fā)展出寫意的線條。線條儼然已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)畫家對物象輪廓進(jìn)行勾勒以及對主觀藝術(shù)感受進(jìn)行表達(dá)的一種特殊藝術(shù)手段。同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫中的線條還有比較強(qiáng)的裝飾作用，能看出其中的韻律和節(jié)奏。

這種極強(qiáng)的裝飾作用與清代玉雕設(shè)計(jì)不謀而合。清代在玉雕技法上主動(dòng)吸收中國傳統(tǒng)繪畫中線條的藝術(shù)手法，并體現(xiàn)出畫意。例如清代《漁翁》這件玉雕作品，人物身上的線條刻畫得十分簡潔，魚簍和帽子的線條則刻得十分密集，又不乏規(guī)律可循。通過魚簍密集的線條和人物身上簡約的線條兩者之間的對比，我們發(fā)現(xiàn)這種線條在形式感上和中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)要求“疏可走馬，密不容針”如出一轍，能夠起到很好的裝飾作用。

除此之外。由于中國傳統(tǒng)繪畫線條具有極其細(xì)致準(zhǔn)確的特點(diǎn)，它能夠?qū)⒂竦竦脑煨兔枥L出來，因而在清代玉雕設(shè)計(jì)中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多作品都運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫中的線描。

三、結(jié)語

通過對中國傳統(tǒng)繪畫和清代玉雕作品設(shè)計(jì)的回顧，以及對兩者內(nèi)在聯(lián)系的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫在清代玉雕設(shè)計(jì)中具有廣泛的應(yīng)用，主要表現(xiàn)在其構(gòu)圖和線條使用方面。在構(gòu)圖方面，清代玉雕設(shè)計(jì)廣泛借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中的整體和游移的構(gòu)圖特征和虛實(shí)相生的構(gòu)圖章法。在線條方面，清代玉雕設(shè)計(jì)廣泛參考了中國傳統(tǒng)繪畫中的線條勾畫手法。實(shí)際上玉雕作為一種造型藝術(shù)，要完成一件成功的玉雕作品，具備扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)和深厚的理論知識(shí)是重要前提。在對玉雕進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，其整體的形象創(chuàng)作主要取決于構(gòu)圖，而構(gòu)圖離不開畫工的支持。因此，對于玉雕設(shè)計(jì)工作來說，我們應(yīng)該充分借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中的有益成分，將中國傳統(tǒng)繪畫與玉雕作品設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合，不斷提高玉雕設(shè)計(jì)水平，從而設(shè)計(jì)出更多的優(yōu)秀玉雕作品。

參考文獻(xiàn)：［1］馮蒙.淺談中國畫與玉雕的內(nèi)在審美聯(lián)系[J].名家名作，2020（8）：104-105.