【摘要】賈樟柯導演作為第六代導演的代表人物之一，其作品視角總是以個人對于歷史的記憶，展現中國現代化進程中與社會轉型期間的復雜性與偶然性，聚焦于“邊緣化”社會群體生存狀態(tài)。近年來賈樟柯導演不斷地轉型，從《山河故人》到《江湖兒女》，賈樟柯獨有的文本化敘事開始轉向。由傳統(tǒng)的賈樟柯式空間表征敘事，轉化為“電影奇觀”時空敘事。其電影從個人視角出發(fā)，具有濃重鄉(xiāng)土情結，用作者式的時空影像濃縮了中國社會的時代變遷，承載著中國社會集體影像記憶，建構了“奇觀式”獨特的、可讀的文化景觀。而本文試圖分析《山河故人》到《江湖兒女》背后的邏輯變遷，厘清賈樟柯導演電影文本中的空間表征、敘事美學以及文化景觀的建構。

【關鍵詞】景觀；文化景觀；《山河故人》；《江湖兒女》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）25-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.028

賈樟柯導演作品深受“紀實主義美學”風格的影響，具有濃厚的紀實主義風格，其作品也被西方學界認為是東方變革世界的縮影符號。作品總是為底層邊緣群體代言，審視著在全球化變革體系下東方世界異化的人與“他者”。其電影存在著迷人的悖論：“看得清的是虛構，看不清的反而是紀錄”。以符號現實主義準確的描摹著游離狀態(tài)下的社會群體及其生存境遇，滲透著對于全球化變革體系下現代文明的思辨以及對于意識形態(tài)的嚴肅思考，敘述著社會變革語境下的裂痕與哀傷。

丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》提出：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！本右恋虏ㄔ凇毒坝^社會》中提出：社會在消費主義的語境之下，發(fā)展成了一切信息都是以視覺圖譜為中心，削弱了它的思維性。即某個特定時期的空間及空間上的物質與本體的集合體。建筑、語言、物質為景觀客體，人則即為景觀又為主體，“景觀”反映著人與客體之間的關聯影響，承載著社會意識形態(tài)的主體語境的變遷。電影本身便是一個視覺圖譜。賈樟柯電影的視覺圖譜具有中國人在20世紀80年代所呈現出來濃厚的文化集體記憶，這個集體記憶在賈樟柯的電影中已是濃縮的時空影像呈現。賈樟柯的電影：視覺圖譜之上的文化內涵同構。

一、影片《山河故人》中慢放的現實景觀

中國的現代化進程具有典型性的特征：“壓縮的現代化”，其第一現代性與第二現代性的共存，必定造就其文化的沖突性。而就是在此背景下，《山河故人》延續(xù)了賈樟柯一以貫之的美學風格，闡述了轉型期間中國社會進程的創(chuàng)傷性，且試圖以此類影像風格，建構賈樟柯式的獨有的文化景觀?！渡胶庸嗜恕分校瑢а菀云鋫€人記憶對于社會語境的復刻下，展現了一幅中西文化抉擇的現實景觀，以“預言”與“懷舊”描摹著時代的鏡像。人、建筑、語言、符號在電影中不斷地重申與解構，對縣城、城市、超新城的異域景觀式的呈現?！吧胶印钡木坝^成了混亂時代的賦型。何種現實，底層人群與邊緣化群體成了賈樟柯一以貫之的預言。文化抉擇，成了賈樟柯影像之中敘事工具與藝術標簽。在城市與縣城空間之下將現實主義景觀完美的呈現，強化的是導演賈樟柯堅決如一的文化態(tài)度的，敘述著中國當代人的精神困境。

（一）敘事策略的地域化傾向

賈樟柯導演的電影總是有著鮮明的表征，執(zhí)著于對于“故鄉(xiāng)”的篆刻，糅雜的是賈樟柯“鄉(xiāng)愁”式電影的濃烈藝術標簽。而賈樟柯作為出生于汾陽縣城的電影導演，其影像特色總是以山西汾陽的地域文化特色為主體。換而言之，《山河故人》表面上是在敘述著25年來，幾代人斷裂、遺忘、流變的關系，影片的主角更像是那個被記錄下的“汾陽”本體，人的一切行為意圖均被所發(fā)生的場域影響。汾陽作為賈樟柯導演的家鄉(xiāng)，更被看作是角色個體在社會化進程中權力焦慮的地理空間場域，并與人物的內心情感發(fā)生互文關系。具有典型地域特色的文峰塔，本該承載的是傳統(tǒng)文化的標簽符號。而隨著影片的敘事變化，在影片《山河故人》中，始終起著穿針引線的作用，貫穿始終。自影片伊始，陪伴著女主濤唱傘頭，而隨著工業(yè)化進程。文峰塔旁的建筑由房屋逐漸變?yōu)楦邩橇至⒌慕ㄖ?，傳統(tǒng)建筑符號與現代化的建筑儼然形成了強烈的反差。最終在影片的結尾，濤獨自一人在文峰塔前跳著disco，而文峰塔身邊的建筑與現代化建筑的對立。唯一沒變的只有“文峰塔”本體。而“文峰塔”作為時代的產物，目睹著時代變遷、故人離去，但“文峰塔”本體，“山河”未變，即使故人不在。這里的文峰塔承載著導演濃厚的個人意愿，亦是標志性建筑和集體記憶符號的本源。文峰塔不僅是女主濤的精神寄托，更是賈樟柯導演所想傳達對于“故鄉(xiāng)”、現代文明文化的精神風向標。

而賈樟柯的電影藝術魅力也恰在此，正是通過獨有的地域文化符號、景觀。能迅速地喚起遠在他鄉(xiāng)、時代變遷后，那部分群體對于原鄉(xiāng)文化的認同，具有濃烈的“懷舊”氣息。賈樟柯以此質樸的時代物象，以作者論的形式濃縮了現實時空的景觀符號，建構了導演內心深處對于現代化進程、時代變遷下“山河”“故人”的寄托與想象空間。

（二）“城市景觀”的階級呈現

《山河故人》當中，賈樟柯沿用了以山西汾陽作為電影敘述文本的起始點。以山西的地域特色文化為主體，展開了多空間場域的敘事。以山西所在的地域文化同城市文化、西方文化等度空間敘事文本之間的沖突與承接完成了影片的敘事邏輯。影片《山河故人》中，劃分了三段空間。即汾陽、上海、澳大利亞?！渡胶庸嗜恕分械姆陉?，以重工業(yè)為主的煤炭型能源產業(yè)，由煤礦工人為主體具有強烈的組織性和社會性，凝聚起具有強烈陽剛氣質的城市文化空間。而這些地域空間文化，在現代化的進程中以及中國社會的轉型階段不斷地被消解、重構。最終不復存在：沒落的礦場、衰敗的城市景觀、下崗的煤礦工人就是這一危機的鏡像展示。上海則代表了中國典型性的城市文化，在改革開放的浪潮影響之下，已經一躍成了現代化都市的代名詞，在影片的文本中，上海所代表的則為經歷過變革的中國都市文化空間意向，是具有現代化的、融合性的中國形象代表。

（三）鄉(xiāng)土空間的日漸衰竭

歌舞廳、麻將臺等娛樂空間的場域在賈樟柯的電影中產生了嚴重的畸變。如三者關系的決裂，在舞廳梁子看到晉生與濤擁抱在一起。隨后三者關系正式挑明：幾何問題還是代數問題。原本單純的娛樂性的空間場域，產生了耐人尋味的三角關系沖突，被導演賦予了三者錯位關系的表達與重申?！渡胶庸嗜恕分袧母赣H，用義憤填膺的廣播呼叫控訴。而對應的為竄動的人群和打著麻將的工友。這種錯位的空間性質表征，原有的空間性質被賦予了新的話語權結構，但似乎仍然叫不醒在時代洪流下沉醉麻木的群體。

賈樟柯以其“作者式”的時空影像，濃縮了山西汾陽乃至整個中國社會的變遷與變革。見證了重工業(yè)能源性產業(yè)汾陽的衰落，從20世紀末的能源型城市逐漸衰敗呈現了大量的鄉(xiāng)土衰竭景觀。成群的煤礦工人到下崗工人，關刀少年從被注視到迷茫，超現實主義的飛機墜毀，破敗的城市鏡像，文峰塔前不斷變遷的建筑。梁子的重病、沈濤故人逝去、晉生與兒子的格格不入以及到樂對于文化根系的尋求，無不展現了一座縣城隨著中國社會的轉型所留下的沉痛傷痕。賈樟柯導演以獨有的視角注視著，現代性的濫觴到變遷，濃墨的筆觸為這個時代刻畫下了無數的見證者與經歷者，哀嘆著鄉(xiāng)土景觀的衰竭。

二、影片《江湖兒女》中消逝的江湖景觀

《江湖兒女》的影像敘事比以往的賈樟柯作品顯得更加悲觀化，賈樟柯從一個個鮮活的小人物的個人境遇出發(fā)，試圖復刻出一副關于理想化世界的“江湖”。以悲天憫人的角度敘事著現代化下裂變與變遷，人、符號、景觀被徹底的數碼化，成了一個又一個可被讀解的文化圖景。以賈樟柯獨有的“現實感”呈現著賈樟柯對于歷史、文化與社會的態(tài)度。以簡單的筆觸迅速勾勒出了游離狀態(tài)下小人物的生存空間。將江湖道義徹底的消解景觀化，其“江湖景觀”反映著人與客體之間的關聯影響，承載著社會意識形態(tài)的主體語境的變遷。以斌哥與巧巧的江湖體系的變遷與消亡，重構了現代化語境下對于“江湖”景觀文化的復述。嘆息著“江湖”消亡的史詩，俠義精神在現代化的變革中，徹底的消散。

（一）離去歸來——又離去的敘事情節(jié)

“離去——歸來——又離去”是《江湖兒女》典型的空間敘事結構。這種“壓縮式”的敘事結構，完成了整部作品的基調組合。從大同舊城到三峽片區(qū)再到大同新城實際所指為鄉(xiāng)村、縣城到城市的一影像多文本的敘事機制。這種鄉(xiāng)村、縣城、城市新舊景觀疊加隱喻了新江湖與舊江湖社會結構游離狀態(tài)。大同舊城，二哥為何被殺，斌哥為何被“戴皇冠”導演并沒有給予解答。而此處時間為2001年，與斌哥對峙的為一群年輕青年。其所指便是賈樟柯電影中的新江湖勢力，而其為何崛起、何種沖突導演也沒有給予解釋。其本質上為新江湖勢力對于斌哥舊江湖的沖擊?？梢岳斫鉃槿蚧刃蛑?、現代化進程中對于舊秩序的打破與重建。至于斌哥為何出走至三峽片區(qū)，導演亦沒有解釋。而面對這種“江湖”的更迭，賈樟柯更愿意將筆觸描摹至這些邊緣人物的心理狀態(tài)，來完成對于影片基調的敘述。最終斌哥雙腿為何被廢，自然亦沒有解答，亦沒有具象化描述。以此種粗略的敘事形式迅速勾勒出多時空維度的故事，也正是這種“壓縮”式的敘事手段，輕描淡寫電影文本，而將筆觸觸底至在這多種時空內，游離的人物狀態(tài)以及流變的社會語境，暗指現代性語境中流變得不安、短暫。構成了整部影片的基調：“俠義”消解的突兀、迅速，時代浪潮下人物際遇的卑微、唏噓。

（二）時空敘事單元的異質感

《江湖兒女》的時空敘事的異質感來自其跨度之大的空間結構。從大同舊城到三峽片區(qū)再到大同新區(qū)。從電影文本上來看，并沒有一條主要的線索來鏈接。而給予觀眾所辨識的只有畫幅的不同以及所在空間呈現的媒介景觀不同。大同舊城的刻畫為極具年代感的ktv裝修風格、錯亂的麻將桌、大巴、火車等。三峽片區(qū)具有嚴重工業(yè)化痕跡的輪渡，汽車、船只的轟鳴聲。大同新區(qū)的高鐵、智能手機、導航系統(tǒng)。值得一提的是，導航系統(tǒng)出現的戲碼，是巧巧來接斌哥，斌哥問道這是哪里時，所出現的符號。所有的標志性建筑被取代，工業(yè)化進程之快，將人的記憶痕跡抹除在船鳴、汽笛之中。斌哥在城市之中找不到落腳之地，暗指其地位關系的沒落以及人物的邊緣性寫實。斌哥同那個時代的人一樣，隨著舊“江湖”的消解，被遺忘在那個空間時代。這也正是現代性流變語境的短暫、不安，導演不斷的重審著“江湖”語境，“江湖”消散衰竭之迅速。最終呈現了一個又一個即無法回到舊江湖語境亦無法融入現代化社會結構中的邊緣立體人物，導演審視著現代性的流變，以悲天憫人的視角，嘆惜著時代流變中“邊緣化”群體的瓦解和無歸屬感、“俠義”精神的衰竭。

（三）江湖場域的內部解構

關于“江湖”場域的書寫，傳統(tǒng)黑幫電影與俠義電影中意義上的“江湖”為腥風血雨和刀光劍影。而在《江湖兒女》中江湖被建構為“邊緣化”小人物的人情世故與兒女情長。此處的“江湖”從想象空間中建構為具象可描述的場域，其所指不僅為賈樟柯電影中的“人情世故”，更是中國集體關于社群意識的文化認同。以構建特定的歷史時代與背景下，將時代洪流下小人物的個人際遇剝裂開展現給觀眾，呈現出了一場關于邊緣化群體的“江湖”景觀。將意義上“江湖”解構為斌哥與巧巧的愛恨情長，且以斌哥“叱咤風云”的大哥“江湖觀”與巧巧“細水長流”的愛情“江湖觀”，構建了雙重矛盾的集合體。隨著斌哥與巧巧的個人境遇，二者的矛盾打破了原有的平衡，“江湖”場域在現代化與工業(yè)化進程中不斷被解構，“俠義精神”的消解，而導演以一種旁觀者的角度引導著觀眾注視著這時代下無數小人物的生存際遇，敘事著時代變遷中的疼痛感，將這些本該不存在卻真實存在的“邊緣化”群體的生活原貌還原，以一種悲天憫人的態(tài)度，描繪了一場的時代鏡像。而這恰是賈樟柯式的媒介景觀：媒介意向的虛擬性，看得清的是虛構，看不清的反而是紀錄。

三、反現代性的集體影像反思

賈樟柯曾經把自己比喻為：來自民間的導演——“電影民工”。所謂的“懷舊電影”，其本質上是電影中描繪的以往帶有鮮明時代特色的產物。以勾勒起受眾對于“過去”時光的追溯與留念。賈樟柯電影中具有共同特點的文化景觀，恰好為中國人獨有的集體記憶的寫實。賈樟柯導演的電影話語權一直取自自己的家鄉(xiāng)“山西地域文化”，其所有的故事創(chuàng)作影像景觀皆來自社會語境變化下的城鄉(xiāng)文化交際。而作為能源性產業(yè)的山西，其影像圖景恰好影射了中國在社會變革體系下的景觀圖景，折射的是西方文化世界與中國傳統(tǒng)文化之間所融合得到景觀化圖景。以小人物的精神際遇、社會境遇折射著歷史變遷下的背后邏輯符號。承載的是導演個人記憶與新歷史的圖景。從縣城到城市再到新城，賈樟柯所描繪的江湖圖景，其本質上是中國人民對于彼時歷史進程中的集體記憶景觀。賈樟柯導演在談及自身的創(chuàng)作時，總會冠以“懷舊”，這也給予了他影片美學風格的基調——承載著多數中國人在社會變遷的動蕩背景下的集體記憶影像?！妒澜纭贰度龒{好人》等皆是對于“故鄉(xiāng)”的重構與懷念?！渡胶庸嗜恕放c《江湖兒女》則是對時代的印記下現實主義的社會語境重構，有著“后現代主義敘事”的美學風格。

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作者簡介：

權倩，女，甘肅人，西安外事學院，碩士研究生，研究方向：電影評論；影視文化傳播。