摘 要：新中國成立以來，各個時期的抗日戰(zhàn)爭電影都有對敵方口譯員的描寫，但其銀幕形象前后反差巨大。本文從敘事理論視角出發(fā)，結(jié)合史料考察，剖析口譯員銀幕形象的嬗變機理。研究發(fā)現(xiàn)，受敘事片面性制約，各時期口譯員的銀幕形象都不完整，總體上呈現(xiàn)出受公共敘事操縱的特征?？谧g作為一種跨界活動，在二元對立的敘事框架下被賦予“原罪”。只有當(dāng)時代語境發(fā)生改變時，個人敘事才能擁有更大的生存空間，敵方口譯員的銀幕形象才會變得更加立體。

關(guān)鍵詞：敘事理論；口譯員；銀幕形象

Villains or Victims？： The Evolving Portrayal of Military Interpreters Working for the Japanese Forces in Chinese Films

ZHU Yuben

Beijing Foreign Studies University

Abstract： Portrayals of military interpreters working for the Japanese forces in Chinese films about the Chinese People’s War of Resistance Against Japanese Aggression have witnessed several transmutations since 1949. Informed by narrative theory and historical data， this paper investigates the underlying causes of such evolution by examining its interaction with the contemporaneous public narratives. Analysis shows that as cross-border mediators， the interpreters are presumed “guilty” under narrative structures defined by binary opposition. Swayed by shifting public narratives， their images are found to evolve from one-dimensional stereotypes into types featuring more complexity and depth. Interpreters’ personal narratives could only find their voice when they are aligned with the public narrative of the time.

Keywords： narrative theory; interpreter; silver screen stereotype

1 引言

2021年7月，曾供職美軍的阿富汗口譯員遭塔利班斬首的消息被廣為報道，再度將世人目光引向沖突中的口譯員。雖然中立性被口譯從業(yè)者和行業(yè)組織奉為重要準(zhǔn)則，但公眾仍習(xí)慣以敵對和猜疑的目光看待曾為敵人服務(wù)的口譯員。這一現(xiàn)象在新中國抗日戰(zhàn)爭電影中體現(xiàn)得尤為明顯。提起電影中的“翻譯官”，公眾往往會聯(lián)想起銀屏上的漢奸形象。在很長一段時間里，漢奸翻譯官在銀幕上被符號化，成為一種思想或情緒表達的載體。

近年來，口譯員的負(fù)面銀幕形象明顯改觀。不同電影對同一時期、同一群體的描寫逐漸從最初概念化和政治化的呆板復(fù)制，過渡到更加立體多元、情感豐富的人物刻畫。然而，由于打破了舊有的敘事傳統(tǒng)，這一轉(zhuǎn)變也引發(fā)了一定的社會爭議，被看作是企圖為漢奸平反。那么，抗日戰(zhàn)爭時期的敵方口譯員到底是怎樣一個群體？究竟哪一時期的銀幕形象更加接近現(xiàn)實？他們的銀幕形象為什么在近年發(fā)生了積極變化？本研究從敘事理論視角出發(fā)，結(jié)合史料考察，剖析口譯員銀幕形象的嬗變機理，以期對以上相關(guān)問題作出回答，為現(xiàn)有研究提供有益補充。

2 文獻綜述

關(guān)于抗日戰(zhàn)爭時期的口譯人員，以往研究主要集中在對我方（包括中國共產(chǎn)黨與國民政府）翻譯力量的征募、培訓(xùn)、待遇及貢獻等問題。中共方面，黎難秋（2002）考述了中共革命歷程中的口譯人員，包括抗日戰(zhàn)爭時期中共領(lǐng)袖身邊的口譯員，以及斯諾（Snow）訪問延安期間的口譯活動等；袁西玲（2014）梳理了延安時期口譯員群體的人員構(gòu)成以及他們在外交活動中發(fā)揮的歷史作用，認(rèn)為該時期的翻譯活動為新中國成立后對外翻譯力量的培養(yǎng)奠定了基礎(chǔ)；單文波（2021）回顧了延安時期的翻譯活動對中共國際形象的塑造發(fā)揮的積極作用。

國民政府方面，左平（2013）考察了抗日戰(zhàn)爭期間國民政府為配合援華美軍在緬甸作戰(zhàn)而面向全國招考了大批英語口譯員這一歷史事件，介紹了當(dāng)時口譯員的報考資質(zhì)、培訓(xùn)周期和內(nèi)容以及畢業(yè)考核等問題；廖七一等（2015）系統(tǒng)回顧了重慶政府時期的文學(xué)翻譯、軍事翻譯、科技翻譯、新聞翻譯和文化交流等活動，介紹了政府的口譯員招募、培訓(xùn)和待遇等問題，并剖析了翻譯與社會建構(gòu)的互動關(guān)系；肖志兵、孫芳（2018）通過研究發(fā)現(xiàn)，抗日戰(zhàn)爭時期的中國口譯員雖然身負(fù)重大歷史使命，但在實際工作中卻面臨權(quán)責(zé)不清、組織管理不善等問題，并細(xì)致梳理了我方口譯人員在翻譯官身份構(gòu)建方面所經(jīng)歷的沖突與矛盾。

以上研究大多側(cè)重我方口譯員，對敵方口譯員的關(guān)注相對較少，而后者恰恰是抗日戰(zhàn)爭電影刻畫的主體。

在關(guān)注敵方口譯員的研究中，韓子滿（2014）探討了抗日戰(zhàn)爭影視劇中翻譯官角色的演變，把翻譯官形象的轉(zhuǎn)變歸因于民族翻譯觀念的轉(zhuǎn)變，但忽略了電影敘事自身的發(fā)展變化所發(fā)揮的影響；其他對抗日戰(zhàn)爭時期翻譯官銀幕形象的研究還涉及對其藝術(shù)形象重塑的呼吁（辛全民、袁升文，2011），以單個電影為例剖析口譯倫理或譯者自主性問題（陳海兵，2017；臧夏雨，2012），以及以單個歷史人物為軸分析不同媒介的敘事差異（郁仲莉，2016）等。但這些研究均未對抗日戰(zhàn)爭電影中口譯員形象的嬗變做出系統(tǒng)梳理，也未對其內(nèi)在機理展開深入討論。

敘事理論能夠為我們理解以上問題提供有益視角。電影是公共敘事的重要方式之一，在引導(dǎo)公眾認(rèn)知方面有著重要影響。鑒于此，本文從敘事理論視角出發(fā)，對新中國抗日戰(zhàn)爭電影中敵方口譯員形象的變遷進行系統(tǒng)梳理，以期為人們深入認(rèn)識、理解以上問題提供新的視角。

3 新中國電影的三個時期及抗日戰(zhàn)爭影片中的敵方口譯員形象

簡言之，敘事就是講述已經(jīng)發(fā)生的故事，即通過語言或其他媒介再現(xiàn)特定時間和地點發(fā)生的事件（申丹、王麗亞，2010）。敘事理論認(rèn)為，對同一事件的公共敘事并非一成不變，而會隨著新的經(jīng)驗和新故事的產(chǎn)生，以及新的政治和社會空間的構(gòu)建而發(fā)展變化（Naudé，2005）。新中國成立至今，民族電影已經(jīng)走過了三個發(fā)展時期，即新中國成立至改革開放、改革開放至20世紀(jì)末和21世紀(jì)至今（尹鴻、凌燕，2002）。每個時期都涌現(xiàn)出了特色鮮明的抗日戰(zhàn)爭口譯員形象。本節(jié)以人物形象及影片的社會影響度、媒體關(guān)注度及影片獲獎和票房情況為依據(jù)，分別選取了誕生于三個時期的《平原游擊隊》《鬼子來了》和《金陵十三釵》作為參照對象，通過對電影敘事變化的跨時代分析，探究口譯員銀幕形象轉(zhuǎn)變與公共敘事之間的關(guān)系。

3.1 新中國成立至改革開放：" 《平原游擊隊》

新中國成立后，我國電影事業(yè)經(jīng)歷了一次徹底的改革。在體制上從私營轉(zhuǎn)為完全國營，在性質(zhì)上從娛樂轉(zhuǎn)向政治教育，新中國電影承擔(dān)著建構(gòu)主流意識形態(tài)權(quán)威的使命。在這樣的大背景下，一大批以階級斗爭、敵我斗爭為敘事主線的紅色經(jīng)典應(yīng)運而生。影片中正反人物的二元對立明顯，好人被演繹得完美無瑕，壞人則是清一色的惡貫滿盈，臉譜化特征十分突出。

1955年上映的《平原游擊隊》是這一時期的代表作之一。影片用較大篇幅對日軍翻譯官“何非”的漢奸行為進行了描寫?！昂畏恰辈粌H承擔(dān)口譯工作，還積極為日軍收集情報、謀劃戰(zhàn)術(shù)，甚至直接參與作戰(zhàn)，屠殺中國百姓。“何非”的漢奸行徑遭到全體同胞的唾棄。影片最后，面對我軍的圍剿，走投無路的“何非”企圖裝扮成平民逃命，卻被主子“松井”用刀砍死，為自己的漢奸行徑付出了代價。

“何非”的漢奸翻譯官的形象深入人心，角色名字里的“非”字，包含著公眾對漢奸翻譯官的道義譴責(zé)。同時代的其他抗日戰(zhàn)爭影片塑造的口譯員形象，如1963年上映的《小兵張嘎》中吃瓜不給錢的“胖翻譯官”等基本都是“何非”的呆板復(fù)刻。在聚焦“敵我斗爭”的公共敘事框架下，該時期的口譯員銀屏形象是高度臉譜化的，是用來教育人民、打擊敵人的符號。

3.2 改革開放至20世紀(jì)末：" 《鬼子來了》

1978年，黨的十一屆三中全會召開。新時期的知識分子重拾啟蒙話語，批判性成為新時期文化的重要特征。作為傷痕、反思、尋根、改革等社會思潮的標(biāo)志性文化領(lǐng)域，中國電影持續(xù)為國家的全面開放提供思想和精神動力，展現(xiàn)出對個性的充分寬容與尊重（胡智鋒、陳寅，2019）。這一時期，銀幕上的英雄形象不約而同地走向了平民化、凡人化。這種人性關(guān)懷也延伸到了沖突的對立面，翻譯官這樣的反面人物得以在銀幕上展現(xiàn)職業(yè)困境，獲得為自身辯護的機會。

創(chuàng)作于該時期末期的《鬼子來了》就是人性反思的代表作。片中的日軍翻譯官“董漢臣”在被俘后極力利用語言優(yōu)勢爭取求生的機會。在被村民問及翻譯官的工作性質(zhì)時，“董漢臣”說自己“就是把日本話變成中國話，把中國話變成日本話”。用“變”字描述口譯工作，給人一種機械轉(zhuǎn)化的印象?！岸瓭h臣”希望以此突出口譯工作的中立性。相比《平原游擊隊》里囂張跋扈的“何非”，“董漢臣”貪生怕死，在精神上也并非完全效忠于日軍，而是游走于同胞和侵略者之間。他時而跟村民套近乎，以同是中國人為由，勸說村民釋放自己；時而又和“花屋”串通一氣，向過路的日軍喊救命，并唆使村中小孩向日軍通風(fēng)報信，企盼日軍來營救自己。

身為翻譯官，“董漢臣”還表現(xiàn)出了對口譯員困境的反思，他在影片中對村民說道：“我成也這張嘴，我敗也這張嘴。我要不學(xué)日本話，我能受這罪？下輩子再當(dāng)人……我就當(dāng)個啞巴！”在影片最后，“董漢臣”在民眾的歡呼聲中被處決。臨刑前，“董漢臣”不再作徒勞掙扎，只是低著頭傻笑，流露出對命運的無奈。如同角色的名字“漢臣”那樣，雖身為中國人，卻為敵人辦事，并因此遭同胞唾棄，這無疑是對翻譯官命運的一種嘲諷。其人物形象雖然依舊奴顏婢膝，但不再是惡貫滿盈，呈現(xiàn)出的更多是夾縫中的自私求生，多了幾分小人物的悲情色彩。

在這一時期人性反思敘事潮流的影響下，翻譯官的人物形象變得更加立體生動，影片對其心理活動和行為動機的描寫更加具體。無獨有偶，1979年上映的《歸心似箭》就因為對眾多人物（包括翻譯官）的立體刻畫而得到《人民日報》刊文褒獎（林洪桐，1980）。由此可見，這是該時期電影在敘事風(fēng)格上的一個共有的重要變化。

3.3 21世紀(jì)至今：" 《金陵十三釵》

2001年，中國加入世貿(mào)組織，對外開放的大門進一步敞開。西方文化產(chǎn)業(yè)長驅(qū)直入，大眾傳媒業(yè)也被全球化浪潮裹挾著向前發(fā)展。西方電影，特別是在國際市場上占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的好萊塢影片對國內(nèi)電影造成巨大沖擊。提升國產(chǎn)電影的國際競爭力迫在眉睫，許多電影人開始謀求國際化發(fā)展，爭取更大的生存空間，商業(yè)成功和國際獎項成為引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。張藝謀等人開創(chuàng)了中國大片模式，高投入、高回報、瞄準(zhǔn)國際市場的商業(yè)電影層出不窮。這一時期，一些影片表現(xiàn)出了超越民族主義的文化認(rèn)同。

中國電影在敘事傾向上也有了新的追求。中國正在國際舞臺上崛起，在新的時代背景下，新戰(zhàn)爭影片希望通過對歷史的回望和重述，來實現(xiàn)個人與歷史的某種“和解”。“新戰(zhàn)爭片試圖化解或‘治愈’在現(xiàn)代化過程中民族 – 國家對個人的重壓或傷害，以及由此留下的歷史恩怨”（賀桂梅，2013：65）。新戰(zhàn)爭電影的個人敘事特征更加明顯，許多個體首次以戰(zhàn)爭受害者的面孔登上銀幕，包括國民黨士兵、妓女、惡霸等。在這樣的時代背景下，翻譯官也被賦予更大的話語空間。

2011上映的《金陵十三釵》是這一時期頗具代表性的作品。片中的翻譯官“孟先生”依舊卑躬屈膝地為日本人做事。但他還是一名父親，有著中國傳統(tǒng)文化中父親應(yīng)有的慈愛。他并不愛財，為了女兒可以傾家蕩產(chǎn)，甚至甘冒風(fēng)險從日軍那里為神父、女兒及女兒的同學(xué)索取出城通行證。在精神層面，“孟先生”沒有顯露出對日軍的依附。對他而言，為日軍辦事是迫于現(xiàn)實，甚至是戰(zhàn)爭時局下伸張正義的工具。面對女兒的不理解及同胞的憤恨，“孟先生”內(nèi)心充滿了掙扎。他說：“我既不能救國，也不能救民，我只能救我自己?！本葒让竦睦硐肱c現(xiàn)實的無力感形成強烈對比。他通過自己的斡旋，成功護送神父和12名女學(xué)生逃出南京城，自己卻隨即被日本人無情殺害，引發(fā)觀眾的同情與惋惜。“孟先生”與同時期其他影片中的翻譯官，如《南京！南京！》中的“唐秘書”以及《葉問》中的“李釗”都是在亂世中委曲求全，并試圖有所作為的“懺悔者”。這種不約而同的轉(zhuǎn)變很大程度上受到了民族電影敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響。

4 翻譯官角色的現(xiàn)實基礎(chǔ)

從上節(jié)分析可知，翻譯官的銀幕形象伴隨公共敘事的變化而變化，不同時期電影中翻譯官的形象反差很大。那么究竟哪一時期的銀幕形象更加客觀？現(xiàn)實中的日軍翻譯官是怎樣一個群體？通過對相關(guān)史實進行梳理，我們發(fā)現(xiàn)銀幕形象雖然都有藝術(shù)加工，但均有現(xiàn)實依據(jù)。

4.1 為什么翻譯官全是中國人？

在沖突事件中，雇主往往將口譯員的政治忠誠放在第一位（孔慧怡，2005：133；Baker，2010；Brambilla，2016；Inghilleri，2010；Inghilleri amp; Harding，2010；Kieslich，2016；Mullender，2016）。戰(zhàn)爭初期，日軍的確從日本國內(nèi)招募了一批譯員。除日本人以外，日軍中還夾雜著許多朝鮮人和中國臺灣人，他們中的不少人接受過“同化”教育。1937年，全面侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍對口譯員的需求激增，本國翻譯已無法滿足需求。為填補空缺，日軍從中國大陸招募了一大批口譯員。如果將所有口譯情景全部統(tǒng)計在內(nèi)，中國籍口譯員的數(shù)量應(yīng)當(dāng)遠高于日本人。這一方面是因為，懂日語的中國人遠超會中文的日本人。晚清至民國時期，我國已有大量人員前往日本留學(xué)，造就了一批精通日語的中國人。1931年，日本在中國東北扶植偽滿洲國傀儡政權(quán)后開始實施奴化教育，日語成為許多教育機構(gòu)的必修科目和授課語言。1940年，日本專門成立了“滿洲國語研究會”，妄圖用日語同化漢語（李楓，2019）。抗日戰(zhàn)爭時期的日占區(qū)也推行日文教育，許多受過教育的國人可以用日語交流。除此之外，日軍還會在新占領(lǐng)區(qū)培訓(xùn)臨時口譯員，以滿足需求。

另一方面，除去語言溝通，戰(zhàn)時口譯員還承擔(dān)著提供情報、協(xié)調(diào)事務(wù)、參與作戰(zhàn)和審訊俘虜?shù)榷嘀亟巧–ronin，2002）。在國民政府開展的有組織的“懲奸”暗殺行動中，對敵軍口譯員的歸類是“通譯（敵諜）”（呂迅，2019），戰(zhàn)時口譯員職責(zé)的復(fù)雜性可見一斑。中國口譯員更熟悉本地情況，無疑能為日軍作戰(zhàn)和占領(lǐng)區(qū)的日常行政管轄帶來諸多便利。

因此，各時期抗日戰(zhàn)爭電影把日軍翻譯官設(shè)定成中國人是有現(xiàn)實基礎(chǔ)的。

4.2 他們?nèi)肌案十?dāng)漢奸”嗎？

為日軍服務(wù)的中國口譯員從業(yè)動機比較復(fù)雜。其中，有些是通過當(dāng)?shù)貍握畯纳鐣瞎_招聘來的；有的甚至是托了關(guān)系，才干上了口譯的“美差”（李秉剛，2004：640-683）。有些則是為形勢所迫。在剛淪陷的地區(qū)，溝通障礙往往會加劇沖突，帶來更大傷亡。一些人因此選擇挺身而出，從中斡旋。這種為形勢所迫出面調(diào)解，事后又被日軍“請去”為其做口譯的情況并非孤例。抗日戰(zhàn)爭時期流亡南洋的大文豪郁達夫就因為精通日語，而被日軍脅迫做了“通譯”（王榮華，2000）。

由此可見，抗日戰(zhàn)爭時期口譯員群體的人員構(gòu)成復(fù)雜，從業(yè)環(huán)境和動機千差萬別，無論是“何非” “董漢臣”還是“孟先生”，都能在現(xiàn)實中找到對應(yīng)的人群。

4.3 是不是真的既有罪人也有英雄？

1945年，上海滬聲通訊社負(fù)責(zé)人張巴玲在《禮拜六》雜志上撰寫了名為《無惡不作的“通譯”》的社論，節(jié)錄如下。

“通譯”就是“翻譯”，在日本人口中，稱為“支阿哥”。在淪陷區(qū)中，自從“治安維持會”相繼成立以后，于是“通譯”便成為維持會中的紅客。在此時期，凡稍懂日語者，莫不趾高氣揚的，都來充任維持會中的“通譯”了。

……

因此，凡在維持會中擔(dān)任“通譯”之職者，便移花接木，大調(diào)其槍花，在日軍面前，則脅肩諂笑，搬弄是非；在同胞面前，則作威作福，盡壓追欺侮之能事。如無辜同胞，不幸而被日軍拘禁，那便是做“通譯者”的絕妙機會了。若輩在被禁者的家屬面前，借孝敬日軍之名，濫施敲詐；幸而釋放，則歸功于己，更非送一筆厚禮不可。諸如此類之事，真是罄竹難書，在這種情形之下，凡為“維持會”中之“通譯”者，無不腰纏累累，則過去之“掃清碼子” “下大夫” “小伙計”時代，真有天壤之別呢？而淪陷區(qū)中的同胞們，對于這種無惡不作的“通譯”，誰都不敢與之作對，咸抱“敬鬼神而遠之”的態(tài)度。

更有一種“通譯”，往往無中生有，把小事化作大事，凡屬小康之家，而有良田數(shù)十畝者，則誣之為通匪，為“游擊隊”，于是便將其拘來，禁押于日軍憲兵隊中。吊打，敲踢，極人間之惡事。為家屬者，自不得不求之于“通譯”，請為設(shè)法，于是費了許多錢財，終算帶了一個半傷而形同殘廢的身體回來，他們雖然明知是“通譯”們玩的花頭，但怎敢在背后發(fā)一句牢騷，說半聲壞話呢？

唉！淪陷區(qū)中無惡不作的“通譯”，有時比真正的日軍，還要兇狠，我真不知道他們究竟自己還承認(rèn)是一個中國人嗎？（張巴玲，1945：12）

這篇社論不僅印證了日軍口譯員社會背景的參差不齊，還詳述了他們欺壓同胞的種種手法，日軍口譯員欺凌弱小儼然已成為當(dāng)時的社會痼疾。除此之外，部分身在戰(zhàn)區(qū)的翻譯官甚至直接參與了日軍對百姓的屠殺行動，并在事后被日軍夸贊為“勇于殺敵”（李秉剛，2004：105-114）。如此種種，翻譯官這一群體在戰(zhàn)后被作為漢奸清算，也就不難理解了?！昂畏恰钡男蜗?，在現(xiàn)實中無疑是存在的。

但并非所有的翻譯官都甘當(dāng)日軍鷹犬，有些曾經(jīng)利用職務(wù)之便幫助無辜群眾規(guī)避風(fēng)險，為愛國志士提供掩護，甚至成為我方情報人員，并立下大功?！段氖吩驴肪驮d郁達夫（任日軍“通譯”時化名趙廉）利用口譯職務(wù)之便所做出的愛國之舉（吉平，2011）。老革命家王曼（2001）也曾撰文追憶，東莞人張通譚在戰(zhàn)斗中被日軍俘虜，被迫當(dāng)了日軍“通譯”，但仍然不忘愛國，積極與中共地下黨聯(lián)系，并在戰(zhàn)爭后期策動日軍向我軍投降?！懊舷壬钡男蜗螅诂F(xiàn)實中也是有原型的。

由此可見，抗日戰(zhàn)爭中口譯員的角色是多元的，既有漢奸走狗，也有忍辱負(fù)重的愛國志士。各時期抗日戰(zhàn)爭電影中口譯員的形象雖然反差巨大，但都有現(xiàn)實依據(jù)。

4.4 翻譯官是否都以悲劇收場？

在上述三部影片中，翻譯官無一例外均被處決，完成了銀幕形象的“贖罪”。而現(xiàn)實中曾為日軍服務(wù)的口譯員最終命運如何呢？

抗日戰(zhàn)爭期間，中共和國民政府都開展過有組織的“鋤奸” “肅奸”活動。第一次將“漢奸”作為明確罪名并加以定義的是1937年8月國民政府軍事委員會頒行的《懲治漢奸條例》。漢奸被定義為“通謀或幫助敵國或其官民”的十三類人（呂迅，2019）。而此前以戴笠為首的“藍衣社”就曾暗殺過“通譯（敵諜）”，并給出了確切人數(shù)。1939—1941年，《大美晚報》 《文匯報》 《中華日報》和《新申報》等都刊登過國民黨在軍統(tǒng)上海區(qū)暗殺日本通譯的新聞報道（楊蕓，2014）。

即便未死于“肅清”或在交戰(zhàn)中身亡，翻譯官在戰(zhàn)后也面臨著被雇主滅口，或被盟軍審判、清算的命運?？谷諔?zhàn)爭勝利后，許多在戰(zhàn)時犯有罪行的翻譯官被國民政府依法審判。

可見，曾受雇于日軍的口譯員大多結(jié)局慘淡。各時期抗日戰(zhàn)爭電影對角色命運的設(shè)定也是有現(xiàn)實依據(jù)的。

5 敘事理論視域下的口譯員銀幕形象解讀

5.1 敘事呈現(xiàn)片面性、排他性等特點

敘事理論認(rèn)為，人類經(jīng)驗的細(xì)節(jié)中充斥著無法理解的復(fù)雜關(guān)系，而人類與動物的重要區(qū)別在于對經(jīng)驗始終抱有強烈的倫理沖動，會不由自主地想要從經(jīng)驗中尋找秩序、意義和目的，從而構(gòu)筑一個具有內(nèi)在意義的整體。換言之，人類生活在一個自己所感知到的符號世界中。而符號的片面化決定了人類所感知的永遠都不會是事物的整體，而只是事物的某些品質(zhì)。因此，任何敘事都是對經(jīng)驗的選擇性重組，不可能“原樣”還原事實（趙毅衡，2016：317）。面對如此龐雜的翻譯官群體，不同時期的影片也只能取一面而蔽其他，向公眾呈現(xiàn)其中的一個側(cè)面。

同時，敘事具有排他性，接受一種敘事也即意味著排斥其他敘事（Baker，2006）。不同時期的電影彼此之間反差較大，但同一時期的影片之間卻出奇地一致，其背后反映的是時代敘事的選擇性揚棄。

5.2 個人敘事服從于公共敘事

根據(jù)產(chǎn)生機制與受眾不同，敘事可具體劃分為個人敘事、公共敘事、概念敘事和元敘事。個人敘事指個體對自身經(jīng)歷和歷史的講述，圍繞個體及其所處的環(huán)境展開，常見的形式包括自傳、個人訪談等。公共敘事指個體以外的社會或體制對故事的講述和傳播，包括宗教或教育團體、媒體和國家等（同上）。

個人敘事與公共敘事有著復(fù)雜的互動關(guān)系。一方面，個人敘事無法在真空中形成，勢必受到公共敘事框架的誘導(dǎo)和限制。這一點可以從?？拢‵oucault）對互文性的論述中找到支持。?？抡J(rèn)為“任何語句都是以這樣或那樣的方式重復(fù)著其他語句”（轉(zhuǎn)引自謝天振，2008：62）。另一方面，公共敘事又以眾多個人敘事為基礎(chǔ)，通過個人敘事獲得流通和傳播（Somers amp; Gibson，1994）。但公共敘事并不等同于個人敘事的簡單相加。哈?。℉arding，2012）通過對別斯蘭人質(zhì)事件的翻譯敘事分析發(fā)現(xiàn)，公共敘事會根據(jù)已有的敘事框架，對符合敘事期待的個人敘事做出有選擇的吸收，而那些不符合公共敘事期待的個人敘事則會被邊緣化、操縱，甚至遺忘。

由于歷史原因，在抗日戰(zhàn)爭期間曾為敵人服務(wù)的翻譯官并未留下豐富的個人敘事，只有少部分在戰(zhàn)后受審時交代罪行的問訊記錄，且多不對外公開，該群體的社會形象主要由公共敘事主導(dǎo)。

5.3 違反公共敘事期待導(dǎo)致口譯員淪為異項

口譯的工作性質(zhì)先天決定了口譯員要跨越種族、文化、信仰的界限開展工作。當(dāng)雙方利益存在沖突時，口譯員的身份沒有含糊的空間，非我即敵。特別是在戰(zhàn)爭時期，口譯員的身份完全由占主導(dǎo)地位的參與者及其建構(gòu)的公共敘事所界定。貝克（Baker）認(rèn)為，所有沖突都以敘事開始，又以敘事結(jié)束。一切沖突活動，歸根結(jié)底都是敘事的沖突。在戰(zhàn)爭狀態(tài)下，為了團結(jié)我方、打擊敵人，公共敘事會將“我們”與“敵人”高度異質(zhì)化，同時將“敵人”高度同質(zhì)化?！拔覀儭比呛推?、正義、善良的，而“敵人”則全是暴力、殘忍、邪惡的（Baker，2006：14）。翻譯官的特殊身份則打破了二元對立的敘事框架，顯得格格不入，不僅無法被任何一方接納，甚至同時遭到?jīng)_突雙方的排斥。換言之，在二元對立的敘事結(jié)構(gòu)中，公共敘事建構(gòu)起的正項裹挾著中項，共同將翻譯官排斥為異項，進而加劇了對異項的污名化。

在同胞眼中，翻譯官背棄了自己的民族、文化和信仰，是外來侵略者壓迫中華民族的直接體現(xiàn)。背離了公共敘事期待的翻譯官是不可原諒的，他們的民族身份又注定了其不可能獲得日軍的信任和尊重。這也解釋了為什么三部影片中的翻譯官都是敵我雙方共同排斥的對象。

5.4 口譯員參與公共敘事構(gòu)建從而犯下“原罪”

此外，戰(zhàn)爭的特殊性決定了口譯員不僅是充當(dāng)傳話筒。無論是否出于自愿，口譯員都要代辦各種事務(wù)。事實上，沖突中的雇主對口譯員的首要評判標(biāo)準(zhǔn)并非語言水平的高低，而是目標(biāo)能否達成（Mullender，2016），這種設(shè)定讓口譯員無法“置身事外”。即便沒有充當(dāng)敵人的辦事員（fixer）（Cronin，2002），在沖突時期的公共敘事框架下，口譯員也未必是無辜的。貝克（Baker，2010）認(rèn)為，即便僅僅作為敵人的傳話筒，口譯員也已經(jīng)在參與敵人的公共敘事構(gòu)建，因為語言是講述故事不可或缺的工具。對于靠語言技能生存的戰(zhàn)時口譯員，這是無法擺脫的“原罪”。這在一定程度上詮釋了為何不同時期的電影中，翻譯官都必須要完成銀幕形象的“贖罪”。

5.5 敘事呈現(xiàn)動態(tài)變化特征

敘事并非一成不變。人類對同一事物的認(rèn)知和敘述會隨著新經(jīng)驗的積累而發(fā)生變化（Ewick amp; Silbey，1995）。隨著我國對外交往的不斷加深，國際大環(huán)境的改變，公眾在社會生活中有更多機會接觸到活生生的翻譯人員，他們活躍在政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域，為促進中外友好交流發(fā)揮著積極作用。新的經(jīng)驗呼喚新的敘事。近年來，已有學(xué)者明確提出，翻譯人員負(fù)面藝術(shù)形象只是對翻譯群體的片面反映。因此，重塑翻譯人員的藝術(shù)形象是全面反映翻譯人員地位和作用的客觀要求（辛全民、袁升文，2011），近年熱播的電視劇《親愛的翻譯官》就是很好的例證。新時期抗日戰(zhàn)爭電影中口譯員的形象轉(zhuǎn)變也就不難理解了。

綜上所述，新中國成立以來，不同時期抗日戰(zhàn)爭電影塑造的口譯員形象之所以反差巨大，主要是受時代語境變化的影響。當(dāng)時代語境發(fā)生變化時，口譯員的藝術(shù)形象也會隨之改變，以滿足新公共敘事的要求?？谧g員形象呈現(xiàn)出被公共敘事主導(dǎo)的特點。

6 結(jié)語

本研究從敘事理論視域出發(fā)，通過史料鉤沉，考察了新中國抗日戰(zhàn)爭電影中口譯員形象的數(shù)次轉(zhuǎn)變和內(nèi)在機理。分析顯示，抗日戰(zhàn)爭時期的翻譯官群體人員構(gòu)成復(fù)雜，角色多元，其銀幕形象雖有藝術(shù)夸張，但確有現(xiàn)實依據(jù)。作為一個龐大群體，口譯員的形象構(gòu)建并不掌握在自己手中。受敘事片面性制約，口譯員的銀幕形象并不完整，總體上呈現(xiàn)出受公共敘事操縱的特征?？谧g作為一種跨界活動，在二元對立的敘事框架下被賦予“原罪”，即使部分個體存在“贖罪”行為，個人敘事也易被公共敘事邊緣化甚至抹煞，從而只留下臉譜化的形象。只有當(dāng)時代語境發(fā)生改變后，個人敘事才能擁有更大的生存空間，從而被發(fā)現(xiàn)和傳播，這也正是近年來口譯員銀幕形象逐漸走向豐滿的重要原因。

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（責(zé)任編輯 雷炳浩）

作者簡介：朱玉犇，北京外國語大學(xué)高級翻譯學(xué)院講師，研究方向為口譯教學(xué)與實踐研究、語料庫翻譯學(xué)研究、社會翻譯學(xué)。

作者電子郵箱：zhu.yuben@163.com

本文系全國翻譯專業(yè)學(xué)位研究生教育研究項目“課程思政視角下多模態(tài)翻譯職業(yè)倫理教學(xué)案例庫建設(shè)”（MTIJZW202163）的部分研究成果。