周芳自

摘要：德國藝術(shù)歌曲以它古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)和浪漫主義的自由聞名于世，在漫長的德國藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程中，歌曲的音樂風(fēng)格和藝術(shù)表達(dá)在不同時期呈現(xiàn)出了不同形式，其中涌現(xiàn)了大量的后世經(jīng)典藝術(shù)歌曲和作曲家。德國的藝術(shù)歌曲在整個世界音樂中都享有極高的不可替代的地位，這種經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作為后世所用，成為聲樂教學(xué)中的寶貴典例和教學(xué)物料。因此本研究將針對德國藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，對藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用優(yōu)勢、應(yīng)用現(xiàn)狀、應(yīng)用策略及教學(xué)案例分析進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：德國藝術(shù)歌曲? 聲樂教學(xué)? 理查·施特勞斯

中圖分類號：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）12-0113－05

德國藝術(shù)歌曲是一種特殊的音樂載體，它是由詩歌和音樂結(jié)合而成的，具備鮮明的德奧藝術(shù)風(fēng)格。德國藝術(shù)歌曲在歐洲聲樂教學(xué)中占有重要地位，因其表演需要純熟的技巧和深刻的藝術(shù)理解力，因此成為后續(xù)聲樂技巧訓(xùn)練的重要方式。歐洲的音樂院校已經(jīng)將德國藝術(shù)歌曲的學(xué)習(xí)納入了聲樂教學(xué)系統(tǒng)中，但是中國的聲樂教學(xué)中對德國藝術(shù)歌曲的應(yīng)用和理解相對較少。為了引入新的教學(xué)理念，革新教學(xué)形式和內(nèi)容，拓寬應(yīng)用的渠道已是必然。本文旨在探討德國藝術(shù)歌曲在中國聲樂教學(xué)中的應(yīng)用情況，從德國藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和應(yīng)用優(yōu)勢入手，分析其應(yīng)用現(xiàn)狀和對應(yīng)策略，探討德國藝術(shù)歌曲對于聲樂學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)作用，引導(dǎo)學(xué)生正確理解和表達(dá)音樂情感。

一、德國藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的具體應(yīng)用

（一）德國藝術(shù)歌曲的風(fēng)格及特點

德國藝術(shù)歌曲的起源可以追溯到17世紀(jì)末的德國巴洛克時期，在長達(dá)兩個世紀(jì)的持續(xù)發(fā)展過程中，藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)風(fēng)格相繼發(fā)生了改變。19世紀(jì)的古典主義時期和19世紀(jì)末的浪漫主義時期是兩個巔峰階段，而緊接著的后浪漫主義時期也延續(xù)了經(jīng)典的德國藝術(shù)歌曲風(fēng)格。他們所表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格和音樂形式都有所不同，涌現(xiàn)出一批聞名世界的音樂家和作曲家。

古典主義時期，歌曲的創(chuàng)作與詩歌聯(lián)系緊密，旋律的構(gòu)成與詩歌的格律、韻律相互配合，使得整首歌曲更具有一致的情感色彩。例如，貝多芬的《阿黛拉伊黛》就是結(jié)合維也納詩人馬特松的詩歌譜曲而成。這一時期歌曲具有非常濃厚的古典主義色彩，包括嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)和要求很高的聲樂技巧。古典主義時期的德國藝術(shù)歌曲注重音樂的結(jié)構(gòu)性，旋律的發(fā)展和變化具有嚴(yán)密的邏輯性。這種注重結(jié)構(gòu)的特點與當(dāng)時的古典主義音樂風(fēng)格相一致，體現(xiàn)了那個時期音樂理論的發(fā)展。

浪漫主義時期，歌曲的音樂風(fēng)格表達(dá)更加外向和多元化，其與詩歌的聯(lián)系也非常緊密，但與古典主義時期相比，詩歌的選擇性更大，結(jié)合也更加廣泛。浪漫主義時期的德國藝術(shù)歌曲涉及的詩歌種類更加廣泛，包括民間傳說、神話、歷史事件等。歌曲中的詩歌也更加能夠表現(xiàn)主題的深度和內(nèi)涵，比如舒伯特創(chuàng)作的浪漫主義歌曲《冬之旅》中的第五首《菩提樹》，該曲就借鑒和依靠奧地利民歌，將民間詩歌和音樂進(jìn)行了完美結(jié)合。浪漫主義時期的德國藝術(shù)歌曲不再是純粹的音樂形式，而是更加注重歌曲的表現(xiàn)力和感情表達(dá)。歌曲中的旋律和和聲更加注重表達(dá)主題的情感和氛圍。歌曲也開始強調(diào)表現(xiàn)作曲家和歌唱家的個性化特點，比如舒曼的音樂風(fēng)格就非常多變，節(jié)奏、歌詞和旋律都有很強烈的個人特色。

后浪漫主義時期涵蓋了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的音樂作品，以理查·施特勞斯的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作為典型。這一階段曲式和音樂形式都發(fā)生了巨大的改變，旋律變化更是顯著，后浪漫主義時期的德國藝術(shù)歌曲通常強調(diào)旋律的復(fù)雜性和多樣性。此時期的作品有時具有旋律上的不規(guī)則性和自由性。以理查·施特勞斯作于1918年的作品第67號（奧菲利亞歌曲三首）為例，第2、3首的旋律變化十分不規(guī)則，調(diào)性布局復(fù)雜，音高結(jié)構(gòu)艱深。當(dāng)然這樣的變化和極具轉(zhuǎn)折性的發(fā)展創(chuàng)新并非無據(jù)可考，當(dāng)時那段時間被后世稱之為是“黃金二十年”，那時的文化創(chuàng)作氛圍是自由、多元、開放的，包括施特勞斯在內(nèi)的一大批創(chuàng)作者在這個時期擁有著極大的創(chuàng)作熱情，其表現(xiàn)形式更加外放，藝術(shù)風(fēng)格更加多變，作曲家們開始將傳統(tǒng)的音樂形式與新的音樂理念和技巧結(jié)合起來，探索出更加開放和多樣化的聲樂音樂創(chuàng)作手法。

（二）德國藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用優(yōu)勢

1.聲樂技巧訓(xùn)練

德國藝術(shù)歌曲注重旋律和聲部之間的和諧性，因為大部分的歌曲本身以詩歌為體裁，因此結(jié)構(gòu)短小規(guī)整，旋律通常比較簡單。尤其是，對于一些聲樂技巧基本功的練習(xí)，使用德國藝術(shù)歌曲作為練習(xí)的主要內(nèi)容，對聲樂技巧的訓(xùn)練有很大的幫助。除此之外，由于不同風(fēng)格的德國藝術(shù)歌曲在節(jié)奏和旋律表達(dá)上存在很大的差別，例如，古典主義歌曲和后浪漫主義的歌曲在旋律上一個表現(xiàn)得規(guī)整自然，另一個則是跳脫自由。這樣多種類多形式的表達(dá)更加有利于教學(xué)的靈活應(yīng)用，在學(xué)唱德國藝術(shù)歌曲時，學(xué)生需要掌握準(zhǔn)確的音高、韻律和節(jié)奏，不同歌曲的選擇可以充分滿足不同的教學(xué)需求，可以鍛煉演唱時的呼吸和發(fā)聲技巧等關(guān)鍵內(nèi)容。這些技能的練習(xí)不僅可以提高學(xué)生的聲樂技巧，還可以幫助他們養(yǎng)成良好的演唱習(xí)慣。

以施特勞斯晚期藝術(shù)歌曲為例，這一階段其歌曲風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，歌曲本身的復(fù)雜和聲結(jié)構(gòu)和非功能性的半音化和聲都與傳統(tǒng)的調(diào)性體系相悖，大量頻繁自由、無銜接的轉(zhuǎn)調(diào)讓音樂的風(fēng)格更加趨向于無調(diào)性。這樣“自由主義”的歌曲在演唱時更加需要表演者的專業(yè)素養(yǎng)，一些歌曲的旋律音高組織頻繁地挑戰(zhàn)演唱者，不過在聲樂教學(xué)過程中，這種情況卻恰恰能夠滿足更多元化的教學(xué)要求，將風(fēng)格滲透進(jìn)技術(shù)層面。

2.音域發(fā)音訓(xùn)練

德國藝術(shù)歌曲適合被用來針對不同聲區(qū)進(jìn)行音域擴展訓(xùn)練，大部分德國藝術(shù)歌曲的音域不寬，且音與音之間的跨度不大，適合在日常練習(xí)中使用。比如《菩提樹》這首歌曲，旋律感強，但是音域不寬，在中聲區(qū)游走，適合中音區(qū)的發(fā)聲訓(xùn)練。而針對一些高音區(qū)的發(fā)音訓(xùn)練，則可以從后浪漫主義時期的歌曲入手，當(dāng)時歌曲的曲調(diào)和節(jié)奏都與前期的古典主義和浪漫主義存在差距，因此一些作品表現(xiàn)得沖擊力強、節(jié)奏明快、旋律感強。比如：施特勞斯晚期創(chuàng)作的歌曲《晃動》，歌曲的主題明快自然，卻有一種豪邁的精神氣，作者為了表現(xiàn)“我是世界的主人”這個主題，所以在作曲時選擇了綜合手段，加入了大量的向上大跳的音調(diào)、帶有沖擊性的附點節(jié)奏、多在高音區(qū)“落腔”，這首歌就很適合用來對高音區(qū)進(jìn)行訓(xùn)練。在學(xué)唱德國藝術(shù)歌曲時，學(xué)生需要注意發(fā)音的準(zhǔn)確性和自然流暢性，這有助于提高學(xué)生的發(fā)音技巧和語音表達(dá)能力。

3.表現(xiàn)力培養(yǎng)

德國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作注重情感表達(dá)和人性的探究，這為學(xué)生的表現(xiàn)力和情感表達(dá)能力的培養(yǎng)提供了很好的機會。古典主義時期的作品在表現(xiàn)上更為端莊，受啟蒙思想的影響，古典主義時期的德國藝術(shù)歌曲旋律比較靠近傳統(tǒng)音樂，因此個人色彩不強。只有表演者擁有深厚的人文藝術(shù)功底，才能突出作品的深厚底蘊。浪漫主義時期音樂的旋律開始外放，充滿了神秘的色彩，也出現(xiàn)了很多的抒情音樂，這一階段作品所寄托的個人情感非常濃厚，且音樂風(fēng)格更加多變，練習(xí)這些作品，需要表演者有豐富的情感世界和表達(dá)技巧，能夠契合作品的主題。而后浪漫主義時期，創(chuàng)作者的作品更加多變，曲調(diào)旋律也更加自由，比如施特勞斯晚期創(chuàng)作的音樂作品《愛的禮物》，作為一首愛情歌曲，它整體優(yōu)美流暢，且旋律舒展，但是會出現(xiàn)更多元素來表達(dá)作者的興奮之情，因此在不同段落，作品所表現(xiàn)的情感和狀態(tài)都有所不同，A段整體舒展自然，B段則是跳躍俏皮。在一首歌曲中將不同的元素和情緒糅雜，需要表演者緊跟音樂的步伐，也同樣需要學(xué)生深入理解歌曲的含義和情感，用自己的聲音去表達(dá)?？偟膩碚f，德國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式豐富，底蘊深厚，因此將其融入聲樂教育中去，可以鍛煉他們的表達(dá)能力和情感交流能力。

4.文化熏陶

德國藝術(shù)歌曲具有豐富的音樂文化內(nèi)涵，學(xué)生通過學(xué)唱德國藝術(shù)歌曲，可以更深入地了解德國音樂文化的發(fā)展歷程和風(fēng)格特點，增強音樂素養(yǎng)和審美能力。德國藝術(shù)歌曲的風(fēng)格變化和演進(jìn)與社會變革和歷史發(fā)展息息相關(guān)。例如，古典主義受啟蒙運動影響、浪漫主義開創(chuàng)了全新的音樂流派、后浪漫主義升華了浪漫主義精髓等。作曲家對作品的創(chuàng)作不只受到個人藝術(shù)風(fēng)格的影響，其背后還有更多來自社會學(xué)的原因。施特勞斯晚期的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變離不開政治文化環(huán)境和意識形態(tài)的變更，因此學(xué)習(xí)德國藝術(shù)歌曲，需要對其背后的創(chuàng)作者文化和思想進(jìn)行深入了解，這于一定程度上能夠夯實表演者的審美素養(yǎng)和文化基底，幫助提升其文化涵養(yǎng)，以便于進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)和文藝創(chuàng)作。

（三）德國藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用現(xiàn)狀

我國聲樂教學(xué)系統(tǒng)和國外顯然有所不同，尤其是歐美等國家的聲樂教學(xué)。因此在德國藝術(shù)歌曲的應(yīng)用和重視度上也存在一定的差別。歐美等國家的很多音樂院校都將德國藝術(shù)歌曲作為聲樂專業(yè)的基礎(chǔ)課程，但是我國很多藝術(shù)院校一體化比較嚴(yán)重，聲樂教學(xué)的課本教材相比較之下，更重視意大利作品，綜合來看，本研究認(rèn)為可以歸納總結(jié)出以下幾點原因：

第一，文化差異的影響。意大利作為歐洲的古典音樂之鄉(xiāng)，其文化歷史對于西方古典音樂的發(fā)展起到了非常重要的作用。在一些大型聲樂比賽中，歌劇詠嘆調(diào)是更能體現(xiàn)聲樂水平，且更能被評委和廣大受眾接受和欣賞的一種藝術(shù)風(fēng)格。而德國在音樂史上也有著重要的地位，但是文化差異和語言障礙可能使得德國藝術(shù)歌曲在中國的聲樂教學(xué)中并沒有得到充分的重視和應(yīng)用。

第二，傳統(tǒng)教育固化。我國聲樂教育的傳統(tǒng)模式多為模仿式，尤其是以模仿意大利歌曲為主。因為意大利歌曲詠嘆調(diào)在中國的應(yīng)用年限長，在高校教學(xué)中的占比很大。意大利歌劇所表現(xiàn)出來的磅礴和更加盛大的美聲聲樂藝術(shù)，是較為直觀地體現(xiàn)聲樂水平的一種藝術(shù)形式。而且大多數(shù)聲樂教師都接受過意大利歌曲的訓(xùn)練和教學(xué)，這種教育的延續(xù)是后續(xù)很多高校更加看重意大利歌劇教學(xué)的關(guān)鍵原因，相對地，對于德國藝術(shù)歌曲的教學(xué)經(jīng)驗和方法就相對較少。

第三，以比賽為基準(zhǔn)的教育框架。長久以來，我國聲樂比賽中的首選都是意大利歌曲，也有部分德國藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)，這兩種藝術(shù)表達(dá)形式相碰撞帶來的盛大形式和刺激的感官體驗?zāi)軒Ыo人帶來強烈的感覺。在聲樂教育中，以比賽為基準(zhǔn)的教育框架影響著后來的大部分教育程序和教學(xué)工作。

二、以施特勞斯藝術(shù)歌曲為例的聲樂教學(xué)案例分析

（一）應(yīng)用背景

理查德·施特勞斯是德國著名的作曲家，其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲具有獨特的風(fēng)格和特點。他的藝術(shù)歌曲作品以旋律優(yōu)美、情感豐富、技巧性強著稱。施特勞斯在作曲中經(jīng)常使用高難度的技巧，很多作品的高音跨度大、音程變化多、節(jié)奏復(fù)雜。并且施特勞斯創(chuàng)作前期、中期和晚期的作品風(fēng)格迥異，非常具有個人及時代的代表性色彩。尤其他的晚期作品，既體現(xiàn)了自身不拘一格的藝術(shù)創(chuàng)造力，也能反映出很多時代色彩，有很深的地區(qū)時代文化烙印。演唱他的作品對于歌唱家的技巧要求很高，但這同時也可以展示歌唱家的技巧和表現(xiàn)力。因此，學(xué)習(xí)他的作品在一定程度上能夠提高學(xué)生的音樂表現(xiàn)力，鍛煉其音樂技巧。

（二）聲樂技巧的訓(xùn)練策略

以O(shè)p.77 no.3《愛的禮物》這首藝術(shù)歌曲為例，歌曲本身為多曲式，D大調(diào)，人聲音域#c1-a2；2/4拍，速度為Allegretto（小快板）。這首歌曲涉及多種唱法，并且高轉(zhuǎn)換和音程跳躍性較強，表演者需要熟練地掌握顫音、滑音、連音等關(guān)鍵唱法，可以通過練習(xí)單個音符的發(fā)聲，來提高其熟練度。作為一首愛情歌曲，這首歌的A段整體氣韻悠長，且旋律比較舒展。但是到了B段，調(diào)性和旋律都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，尤其是第二句開始加入了小片段的“花唱”，讓整體的節(jié)奏開始明快，有了跳躍感。而到了C段則轉(zhuǎn)為小調(diào)，節(jié)奏旋律再次被拉長。面對這樣的節(jié)奏變化，表演者需要進(jìn)行聲音控制，因此這需要他們掌握良好的聲音控制技巧。表演者可以通過練習(xí)音量控制、發(fā)聲區(qū)域控制、音色變化等技巧，讓歌曲的情感表達(dá)更加細(xì)膩。

除了聲樂技巧訓(xùn)練外，還需要注重歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)。在演唱這首歌曲時，需要根據(jù)歌詞和曲調(diào)的變化，準(zhǔn)確表達(dá)歌曲所傳達(dá)的情感和意境?？梢酝ㄟ^對歌曲的情感理解和表達(dá)技巧的訓(xùn)練，提高藝術(shù)表現(xiàn)水平。

（三）音域發(fā)音的訓(xùn)練

以O(shè)p.88 no.3《圣米歇爾》這首藝術(shù)歌曲為例，這是一首為男低音而寫的篇幅很大的歌曲，四段歌詞對應(yīng)四個樂段，每段各有兩個樂句。全曲人聲音域極其寬廣。A段主敘事，B段主情緒的遞進(jìn)，C段主寬廣的節(jié)奏，每一段所表達(dá)的情緒不同，其音高的需要顯然也存在差別。在表演時，盡量采取分段練習(xí)，針對歌曲中各個樂段的音域，可以進(jìn)行分段練習(xí)，逐漸擴大歌唱音域的范圍。在練習(xí)高音段時，需要注重發(fā)聲的自然和松弛，并逐漸增加音高的挑戰(zhàn)。在練習(xí)低音段時，則需注重呼吸的控制和共鳴的調(diào)整。并且由于這首藝術(shù)歌曲音域非常廣，因此需要采取梯度式的練習(xí)方式，逐步將各個音區(qū)域的音高連通，從而達(dá)到音域的無縫連接。

除此之外，《圣米歇爾》這首歌三個樂段的主題都很鮮明，這對表演者的情緒區(qū)分能力要求很高，而技巧和表情的表現(xiàn)，似乎能夠為這首歌曲的表演增光添彩。因此在歌唱技巧有所保障的情況下，表演者可以通過表情和外部技巧的轉(zhuǎn)變，比如聲音的變化、情感的外在表現(xiàn)等方式，來讓演唱更具有戲劇張力。

（四）表現(xiàn)力的訓(xùn)練

針對施特勞斯的作品詮釋，需要集中于作品本身的情緒表達(dá)。以施特勞斯晚期的藝術(shù)歌曲為例，其音樂表現(xiàn)形式多以抒情、戲劇和造型性為主，且很多歌曲本身是多者的結(jié)合，因此這種戲劇沖突的魅力又為表演者增加了一定的負(fù)擔(dān)，它超出了傳統(tǒng)歌劇的表演框架，將一些有規(guī)定情境的詠嘆調(diào)進(jìn)行了升級，因此在豐富表演、藝術(shù)性的同時，其表現(xiàn)的難度也很大。而想要更好地演繹作品，首先需要理解施特勞斯藝術(shù)歌曲的獨特情感表達(dá)方式，理解藝術(shù)歌曲的核心是表演的第一步。例如，《愛的禮物》這首藝術(shù)歌曲，作為愛情主題的歌曲，它的表現(xiàn)是柔和并富有動感的，在演唱時需要注意娓娓道來、緩慢抒情，用溫暖柔和的聲音來表現(xiàn)歌曲的情感。并且《愛的禮物》這首藝術(shù)歌曲也應(yīng)用了“藝術(shù)描繪”這種音樂創(chuàng)作形式，C段中“桃花凋謝，燕子飛離，去向那遠(yuǎn)方藍(lán)色的山巒，那里住著桃花的精靈?！弊髑以凇把嘧印薄八{(lán)色的山巒”“精靈”等字詞上精心描繪——一字多音的拖腔、“花唱”，多變的力度和表情，賦予了這些文字符號以鮮活的音樂形象。針對這一點，表演者應(yīng)該著重對“字句描繪”的信息進(jìn)行把握，這樣才能了解創(chuàng)作者的意圖，真正用貼合原作精神的能力去表達(dá)真實的音樂形象。再比如Op.69 No.4《森林之行》，創(chuàng)作者想突出的歌曲風(fēng)格和情緒有遞進(jìn)的過程。6～13小節(jié)主要是娓娓道來，讓人感覺自然且平穩(wěn)；而14～23小節(jié)則是加重情緒；14～16小節(jié)f1的同音反復(fù)要有訴說感，一邊思念著愛人，一邊享受著自然風(fēng)光。因此，這時表演者聲音應(yīng)該有喃喃自語的溫柔感。而18～19小節(jié)的歌唱情緒應(yīng)該是充滿愛意的和幸福的，重點在“最愛的人”，八度跳進(jìn)不能有太強的推動，氣息要平穩(wěn)控制，與鋼琴聲部一起作漸慢、漸弱處理，20～23小節(jié)則跟隨著鋼琴聲部的變化，從安靜祥和進(jìn)入到了躁動不安，這時配合歌詞，要達(dá)到“惶恐不安”這樣的情緒。

這時三個暗影向我問候/點著頭朝著車/他們蹦跳著做著鬼臉/如此譏諷而又如此害羞/像霧一般旋卷在一起/咯咯嗤笑然后迅速離去

整個歌曲的風(fēng)格從平鋪直敘到最后的情感變化，中間的多次過渡和升級都無一不是創(chuàng)作者情感的一種變化，在表演者進(jìn)行再次表達(dá)的過程中，隨時要注意歌曲的主線，依靠語氣和情感狀態(tài)的跟隨性變化，來達(dá)到“表演”的目的。

三、結(jié)語

德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程久遠(yuǎn)，其對世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響。聲樂教學(xué)過程中應(yīng)該要多加入德國藝術(shù)歌曲，并進(jìn)行深入解讀和應(yīng)用。本研究分析了德國藝術(shù)歌曲的特點以及其在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用優(yōu)勢，并且以施特勞斯為例進(jìn)行了教學(xué)策略的設(shè)計，嘗試突出德國藝術(shù)歌曲的應(yīng)用優(yōu)勢，提高現(xiàn)代聲樂教學(xué)的全面性和教學(xué)素養(yǎng)。

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基金項目：本文為武漢音樂學(xué)院教學(xué)研究資助項目的研究成果，項目名稱：中國20世紀(jì)30年代藝術(shù)歌曲與德奧藝術(shù)歌曲之比較研究，項目編號：210218。