陳麗　匡君

摘要：謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873—1943）一生共創(chuàng)作了24首鋼琴前奏曲，這套鋼琴前奏曲的創(chuàng)作歷經(jīng)十八年，分為三個(gè)階段。《降E大調(diào)前奏曲》正是第二階段（1902—1903）創(chuàng)作的《十首鋼琴前奏曲》（op.23）中的第六首，這套前奏曲是近現(xiàn)代鋼琴作品中的瑰寶，對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作與鋼琴演奏有著重要影響。本文主要通過(guò)對(duì)這部作品的曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技法以及音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行分析，以探究揭示作品的音樂(lè)特點(diǎn)，以及“拉氏”獨(dú)有的創(chuàng)作特色。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫? 前奏曲? 和聲技法? 風(fēng)格特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）12-0084－05

拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉俄羅斯偉大的作曲家、鋼琴演奏家、指揮家，他是20世紀(jì)俄羅斯浪漫傳統(tǒng)的最后一位偉大倡導(dǎo)者，連接著晚期浪漫主義與俄羅斯民族樂(lè)派，他的音樂(lè)創(chuàng)作受柴可夫斯基的影響很深，同時(shí)在20世紀(jì)新思潮影響下，他的創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與革新的統(tǒng)一。

拉赫瑪尼諾夫一生共創(chuàng)作了45部有編號(hào)的作品和75部無(wú)編號(hào)的作品，另有去世后出版的作品。其中，他創(chuàng)作的24首鋼琴前奏曲，充分展現(xiàn)了鋼琴的音樂(lè)表現(xiàn)力，深受廣大聽(tīng)眾喜愛(ài)。拉氏的音樂(lè)將柴可夫斯基音樂(lè)的抒情性、塔涅耶夫等人的古典主義風(fēng)格、肖邦作品的詩(shī)意情調(diào)和李斯特音樂(lè)的炫技特征融合在一起。《24首鋼琴前奏曲》創(chuàng)作分為三個(gè)階段：第一階段是1892年創(chuàng)作的《升C小調(diào)前奏曲》（Op.3之2），第二階段是1902—1903年創(chuàng)作的《十首前奏曲》（Op.23），第三階段是1910年創(chuàng)作的《十三首前奏曲》（Op.32）。通過(guò)對(duì)《降E大調(diào)前奏曲》（Op.23之6）全曲的微觀至宏觀分析，可以深入探究拉赫瑪尼諾夫在音樂(lè)創(chuàng)作中如何平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新，并表現(xiàn)出對(duì)俄羅斯的真誠(chéng)與濃厚熱愛(ài)。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

《降E大調(diào)前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)如下：

從作品的曲式結(jié)構(gòu)圖可以看出，拉赫馬尼諾夫的鋼琴作品《降E大調(diào)前奏曲》（op.23之6）是單三部曲式，bE大調(diào)是本曲的主要調(diào)性。

A段（1～14），第一段為呈示性陳述由5+4+5三句構(gòu)成，非方整性樂(lè)段，速度為行板，充滿詩(shī)意的深情表達(dá)。第一句a材料由5小節(jié)構(gòu)成，第二句同樣為a材料第一句的加花縮減重復(fù)，第三句仍由a材料發(fā)展重復(fù)而來(lái)，樂(lè)段材料統(tǒng)一，連貫性強(qiáng)。整個(gè)樂(lè)段在bE大調(diào)上陳述，是上下結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段。樂(lè)曲A段第二句結(jié)束位置（第9小節(jié)）轉(zhuǎn)入到g小調(diào)，于是在第三句g小調(diào)開(kāi)始陳述，第11小節(jié)通過(guò)f小調(diào)的D7-DVII7-t的進(jìn)行短暫地離調(diào)到f小調(diào)，最后停在bE大調(diào)主和弦上，形成了完滿終止。整個(gè)樂(lè)段材料統(tǒng)一、調(diào)式從bE大調(diào)離調(diào)至g小調(diào)再到f小調(diào)，最終回到bE大調(diào)，這一系列的離調(diào)，為B段的游離調(diào)式做好鋪墊。

B段（15～23），B段是A段的對(duì)比段，從材料上來(lái)看，B段是主題材料的引申演變，共9小節(jié)，每小節(jié)充滿變化卻又和主題緊密聯(lián)系。通過(guò)譜例1可以看到，18～20小節(jié)右手八度音旋律上行A-B-C-D-bE-F-#F-G-A-bB-B-C，將樂(lè)段音域音響等推至最高潮；接著八度下行旋律bB-bA-G-F-bE-bD-C-bB-bA，逐漸減弱，直至結(jié)束。整個(gè)Ｂ樂(lè)段從bE大調(diào)上開(kāi)始陳述，16小節(jié)轉(zhuǎn)入c小調(diào)，通過(guò)正格進(jìn)行轉(zhuǎn)入bA大調(diào)，最后回到bE大調(diào)的和弦上，形成了收攏性結(jié)束的對(duì)比樂(lè)段，自然引出了再現(xiàn)。

A段（24～34），是A段的變化再現(xiàn)，其速度、材料、調(diào)和聲雖未發(fā)生大變化，但其結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，不同于呈示段的三句式結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)段結(jié)構(gòu)更為靈活，句子間連接十分緊湊。主題旋律由之前的八度變?yōu)閱我?，音響色彩較之前更為柔和，拉氏塑造的憂郁俄羅斯風(fēng)格在此體現(xiàn)得淋漓盡致。調(diào)式仍為bE大調(diào)未發(fā)生變化，最后落在bE大調(diào)的屬七和弦進(jìn)入尾聲。

Coda（35～43），尾聲部分共9小節(jié)，由主題材料發(fā)展而來(lái)，其調(diào)性依然為bE大調(diào)，尾聲的出現(xiàn)使得整首作品更為統(tǒng)一完整，讓人回味無(wú)窮。

二、和聲技法分析

受20世紀(jì)社會(huì)環(huán)境影響，拉赫瑪尼諾夫的《鋼琴前奏曲》形成了獨(dú)具特色的創(chuàng)作風(fēng)格，既秉承傳統(tǒng)又富于創(chuàng)新。盡管他的和聲語(yǔ)言仍然基于功能性和聲，但也探索了色彩性和聲，大大拓寬了音響素材的應(yīng)用范圍，進(jìn)一步提升了作品的和聲表現(xiàn)力與和弦張力。拉赫瑪尼諾夫的和聲技法處于“傳統(tǒng)”和“近現(xiàn)代”之間的“探索階段”，基于傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲構(gòu)建，同時(shí)，他巧妙使用三度疊置的和弦、重屬及副屬和弦，以創(chuàng)造豐富和諧的音響效果，依靠大小調(diào)體系中的功能邏輯和自然音的傾向推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展，由此便可得知，他的和聲技法與維也納古典主義樂(lè)派和早期浪漫主義樂(lè)派的和聲技法有著明顯區(qū)別。

（一）重屬和弦

追溯至古典主義時(shí)期，最初的離調(diào)當(dāng)屬近關(guān)系離調(diào)最常見(jiàn)，通過(guò)屬對(duì)主和弦的傾向做正格進(jìn)行，由不穩(wěn)定進(jìn)行到穩(wěn)定在功能和弦體系中這一進(jìn)行強(qiáng)而有力，拉赫瑪尼諾夫在《降E大調(diào)前奏曲》中通過(guò)向?qū)訇P(guān)系方向離調(diào)做正格進(jìn)行，使音樂(lè)力度發(fā)生相應(yīng)變化。

《bE大調(diào)前奏曲》的呈示段部分第3小節(jié)，其調(diào)性為bE大調(diào)，此小節(jié)是重屬、屬、主的和聲進(jìn)行，和聲功能為：DDⅦ56-D-T。左手為四個(gè)十六的快速運(yùn)動(dòng)，這個(gè)減小七和弦的不協(xié)和，增強(qiáng)了對(duì)穩(wěn)定協(xié)和的主和弦期盼，隨后屬到主的正格進(jìn)行合乎功能邏輯。

（二）副屬和弦

在維也納古典主義初期，離調(diào)僅限于近關(guān)系調(diào)的使用。隨著和聲技法不斷發(fā)展，作曲家開(kāi)始在作品中運(yùn)用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的和弦，豐富作品的功能結(jié)構(gòu)。逐漸增多的離調(diào)變音進(jìn)一步增強(qiáng)了作品和聲，同時(shí)鞏固了主調(diào)作用。

本曲的31～32小節(jié)，其調(diào)性為bE大調(diào)，是主到下屬的和聲進(jìn)行，和聲功能為：T-D7/S-S。在第31小節(jié)，出現(xiàn)了向下屬方向的離調(diào)。旋律聲部和內(nèi)聲部出現(xiàn)了半音進(jìn)行的旋律線條，這一離調(diào)過(guò)程不僅增加了半音進(jìn)行（如bD-D-bE；G-F-E-F-bF-bE-D-bD-C-bC-bB-A），而且加強(qiáng)了下屬功能組，起到了鞏固主調(diào)的作用。從副屬和弦引入的半音數(shù)量來(lái)看，由于副屬七和弦的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，和聲進(jìn)行中含有更多半音進(jìn)行，因此帶來(lái)的半音化音響效果也更為強(qiáng)烈。

（三）平行和弦

三度和弦進(jìn)行疊置大部分都會(huì)不可避免地含有純五度音程，當(dāng)他們平行進(jìn)行時(shí)，這將形成古典和聲中禁止出現(xiàn)的平行五度，因此平行和弦通常被公認(rèn)為近現(xiàn)代的和聲技法，這種技法看似簡(jiǎn)單，但其實(shí)仔細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)另有奧妙。不同度數(shù)的和弦進(jìn)行平行疊置會(huì)帶來(lái)不同的音響效果，所以需要了解在和聲結(jié)構(gòu)中，該平行和弦是作為作品中的骨干和弦存在，還是附屬于骨干和弦存在？同時(shí)在曲式結(jié)構(gòu)中有何功能？

一般來(lái)說(shuō)，平行和弦之于作品和聲中的地位都不高，但《降E大調(diào)前奏曲》卻不一樣，整部作品除了再現(xiàn)段以外，其余大多以八度平行和弦為主要旋律，旋律聲部的平行八度使用，“加厚”了音樂(lè)旋律色彩。由此不難看出，拉赫瑪尼諾夫使用了多種技法與手段創(chuàng)造了區(qū)別于傳統(tǒng)古典音樂(lè)的和聲語(yǔ)言，但又在關(guān)鍵處適當(dāng)保留了功能性，說(shuō)明他是在古典和聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，并不排斥古典的功能和聲。

（四）色彩性和弦

拉赫瑪尼諾夫的和聲技法核心是運(yùn)用傳統(tǒng)，但更引人注目的是他在此基礎(chǔ)上廣泛運(yùn)用各種豐富多彩的色彩性技法。在這個(gè)領(lǐng)域，他在和弦的范圍和處理形式方面進(jìn)行了新的發(fā)展，突破了浪漫主義原有的模式，他不僅停留在簡(jiǎn)單的色彩性技法上，還能抵擋當(dāng)時(shí)各種現(xiàn)代派激進(jìn)技法的干擾，不斷探索更復(fù)雜的色彩性技法。在前奏曲中，他廣泛運(yùn)用了色彩性裝飾和弦，特別是在《降E大調(diào)前奏曲》中，以和弦外音的形式插入和弦，并與所裝飾的調(diào)內(nèi)和弦結(jié)構(gòu)形成高色差關(guān)系，這一和弦創(chuàng)作手法被稱(chēng)為“色彩性裝飾和弦”，將三度疊置和弦作為裝飾，通過(guò)和弦色彩的強(qiáng)烈反差與對(duì)比，產(chǎn)生了聽(tīng)覺(jué)上的特殊效果。

有時(shí)候拉赫瑪尼諾夫還會(huì)采用不同級(jí)的和弦外音造成色彩變幻。例如《降E大調(diào)前奏曲》第二小節(jié)的右手聲部，為前一小節(jié)的離調(diào)和弦，通過(guò)轉(zhuǎn)位得到現(xiàn)有和聲序進(jìn)；其中，次中聲部為一音（A音）對(duì)多音進(jìn)行環(huán)繞，和聲為SII2，運(yùn)用了大量的和弦外音構(gòu)成和弦色彩的變化，同時(shí)造成調(diào)性游離效果。

（五）半音化進(jìn)行

受歐洲浪漫派晚期音樂(lè)思潮的影響，拉赫瑪尼諾夫在音樂(lè)創(chuàng)作中常嘗試將和聲序進(jìn)線條化，采用旋律聲部與低音聲部半音連續(xù)進(jìn)行的“變音體系”技法，線性的和聲思維同樣滲透到《降E大調(diào)前奏曲》的創(chuàng)作中。例如先上行后下行，又或是先下行后上行的線性音階式進(jìn)行，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的藝術(shù)效果，這種線性思維不僅增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)張力，而且為音樂(lè)表現(xiàn)提供了更加立體化的空間。

如《降E大調(diào)前奏曲》第25～26小節(jié)，隱藏在內(nèi)聲部的半音化線性進(jìn)行：bA-G-F-F-E-D-bE-E-F-E-F-#F-G-bG-G-bA。這種半音化進(jìn)行與現(xiàn)代和聲創(chuàng)作技法極為相似，將思維方式與拉赫瑪尼諾夫的和聲功能性和色彩性完美融合在一起，形成了獨(dú)特的“拉氏”風(fēng)格和聲音樂(lè)。

三、風(fēng)格特征分析

拉赫瑪尼諾夫所創(chuàng)作的24首鋼琴前奏曲涵蓋24個(gè)大小調(diào)，但調(diào)性排列并不規(guī)律，不具有即興特點(diǎn)。這些作品內(nèi)容豐富多彩，展現(xiàn)了大草原、雪景和沉重的鐘聲等形象，通過(guò)抒發(fā)痛苦的悲歌、表達(dá)內(nèi)心的傾訴、演奏凱旋的進(jìn)行曲、呈現(xiàn)命運(yùn)的音調(diào)，以及展現(xiàn)優(yōu)美的抒情詩(shī)等方式，充分表達(dá)各種情感和思想。拉赫瑪尼諾夫巧妙地運(yùn)用鋼琴音域的廣泛特性，在音域上達(dá)到卓越的表現(xiàn)，在情感方面，他同樣達(dá)到了極致的表達(dá)，展現(xiàn)出技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合。

拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)風(fēng)格不僅繼承了俄羅斯浪漫樂(lè)派傳統(tǒng)，而且將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。他的旋律優(yōu)美且富有廣闊的氣息，激情且?guī)в行┰S憂郁性悲劇色彩。他的音樂(lè)作品往往表現(xiàn)出自然景色和民族風(fēng)情，同時(shí)也具備深刻的抒情性和強(qiáng)烈的戲劇性。這種音樂(lè)風(fēng)格具有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：第一，深刻的抒情性。拉氏作品的主題旋律鮮明，線條委婉悠長(zhǎng)，音調(diào)親切自然，情感色彩濃郁，運(yùn)動(dòng)起伏跌宕。第二，強(qiáng)烈的戲劇性，其音樂(lè)通過(guò)刻畫(huà)各種矛盾，具有令人震驚的藝術(shù)力量。

（一）俄羅斯民族風(fēng)格

拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)中充滿感人至深的旋律，同柴可夫斯基一樣，這些旋律扎根于俄羅斯民歌中，自然流暢，動(dòng)人心魄。拉赫瑪尼諾夫的作品洋溢著獨(dú)特的深沉憂郁，完全真實(shí)自然，沒(méi)有一點(diǎn)虛假和矯揉造作的痕跡，他的音樂(lè)中蘊(yùn)藏著無(wú)法割舍的俄羅斯文化精髓。

20世紀(jì)的音樂(lè)是不同的創(chuàng)新流派占據(jù)主流的年代，這一時(shí)期現(xiàn)代派風(fēng)行，拉氏照樣寫(xiě)他具有感傷情調(diào)的浪漫主義音樂(lè)，他用一種通俗的音樂(lè)語(yǔ)氣說(shuō)話，卻顯得與眾不同。拉赫瑪尼諾夫的高傲是獨(dú)有的，傷感是俄羅斯這塊終年飄雪的土地所賦予的，他的悲哀中刻著心靈掙扎的印記。他不是一個(gè)附庸風(fēng)雅的偽貴族，他內(nèi)心深沉的愛(ài)給予了他痛苦和憂傷的權(quán)利，他的音樂(lè)就像俄羅斯的雪一樣純潔、憂郁而綿綿無(wú)盡。

拉赫瑪尼諾夫的《降E大調(diào)前奏曲》縈繞著一種憂郁的氛圍，表現(xiàn)了他音樂(lè)創(chuàng)作中流淌的俄羅斯之情。他深深熱愛(ài)自己的民族文化，這也是他音樂(lè)作品中民族感情表現(xiàn)得如此淋漓盡致的原因。他善于選擇歷史傳說(shuō)和民族故事為題材，將俄羅斯民間音樂(lè)、特性音等融入到自己的作品中，以此豐富自己的創(chuàng)作。拉赫瑪尼諾夫是一位具有寬廣俄羅斯情懷的作曲家，他的音樂(lè)作品充滿了俄羅斯人的赤子之心，激勵(lì)著整個(gè)俄羅斯民族。

《降E大調(diào)前奏曲》再現(xiàn)段的創(chuàng)作，從24小節(jié)開(kāi)始正是運(yùn)用了民族調(diào)式以及特性節(jié)奏，似乎鋼琴在抒情歌唱，優(yōu)美綿長(zhǎng)的旋律線在極狹的音域里曲折蜿蜒，帶著俄羅斯民族特有的憂郁情緒。同時(shí)，琴音異常明快、輕盈，兩者的比例恰到好處，使得旋律的悲傷不至于過(guò)于凄婉。該作品線條流暢優(yōu)美，富有濃郁的俄羅斯氣息，和聲新穎，與旋律相得益彰，呈現(xiàn)出極具藝術(shù)魅力的作品，展現(xiàn)出鮮明的俄羅斯民族力量。

（二）優(yōu)美如歌的旋律

拉赫馬尼諾夫是俄羅斯偉大的旋律大師，被譽(yù)為繼柴可夫斯基之后的代表人物。他最喜歡的旋律創(chuàng)作手法是動(dòng)靜結(jié)合，至今仍受到世人推崇。不論人們傾聽(tīng)他的哪一部作品，最深入人心、最能打動(dòng)聽(tīng)眾的都是他的旋律，因?yàn)樗浅?qiáng)調(diào)旋律在音樂(lè)創(chuàng)作中的重要性，并曾經(jīng)表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)：“對(duì)于大作曲家而言，應(yīng)該注重音樂(lè)的主導(dǎo)因素：旋律是音樂(lè)的核心基礎(chǔ)，完美的旋律可以引發(fā)和聲的形態(tài)……作曲家最重要的目標(biāo)是創(chuàng)作出獨(dú)特的旋律，因?yàn)槿绻荒茏龅竭@一點(diǎn)，即使掌握作曲技巧，也難以成為偉大的作曲家?！崩宅斈嶂Z夫非常重視旋律，這使他的音樂(lè)作品令人難以忘懷，其大量鋼琴作品都體現(xiàn)了他在旋律方面的非凡創(chuàng)作才能。

《降E大調(diào)前奏曲》同樣如此，拉赫馬尼諾夫通過(guò)真誠(chéng)質(zhì)樸的旋律為人們描繪出一幅恬靜的自然田園景色，安靜流淌的主題感人至深。通過(guò)主題旋律可以得知，拉赫馬尼諾夫采用狹窄的音程和級(jí)進(jìn)進(jìn)行旋律創(chuàng)作。如若不看樂(lè)譜，聽(tīng)眾很難意識(shí)到動(dòng)人旋律只在極狹窄的音區(qū)范圍內(nèi)活動(dòng)，這一特點(diǎn)似乎會(huì)讓人們質(zhì)疑，認(rèn)為與他旋律發(fā)展的寬廣悠長(zhǎng)相矛盾，但在他的作品中卻將兩者完美地統(tǒng)一起來(lái)。就旋律風(fēng)格和情緒格調(diào)而言，《降E大調(diào)前奏曲》中嘆息無(wú)奈的悠長(zhǎng)音調(diào)很容易讓人將其與柴可夫斯基的音樂(lè)風(fēng)格聯(lián)想到一起，但作曲家偉大之處就在于其特有的“階梯狀”迂回音調(diào)，已然成為公認(rèn)的“拉式”風(fēng)格標(biāo)志之一，這種旋律風(fēng)格同樣在他的其他鋼琴前奏曲中得到了充分展示。

（三）悲劇情感的描繪

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)始終充溢著引人入勝的悲劇之美，當(dāng)面對(duì)人生和生命的考驗(yàn)時(shí)，這種悲劇美與意境美一樣，最終超越了虛幻的浪漫境界，展現(xiàn)出中西方美學(xué)精神融合的成就。拉赫瑪尼諾夫曾在信中表達(dá)過(guò)這樣的想法：“對(duì)于傷感和快樂(lè)這兩種主題，我更偏愛(ài)前者，光明和歡樂(lè)的色彩并非我所鐘愛(ài)?！笔聦?shí)上，從音樂(lè)技巧和情感描繪的角度來(lái)看，拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)創(chuàng)作明顯展現(xiàn)出悲劇性特征。

其一，在音高方面，拉赫瑪尼諾夫喜愛(ài)運(yùn)用小二度音旋律，以表達(dá)痛苦的情感特質(zhì)。根據(jù)調(diào)性音的規(guī)則，I級(jí)與Ⅱ級(jí)音之間的演奏呈現(xiàn)出戲劇性的痛苦與深沉的忍耐，且較這一音域突出了悲傷的抑制力。例如，《降E大調(diào)前奏曲》中的小二度下行音樂(lè)序進(jìn)，典型地表達(dá)了這一特點(diǎn)。與貝多芬“反抗命運(yùn)”英雄般的悲劇性不同，拉赫馬尼諾夫的作品更多是讓人感受到一種“忍受命運(yùn)”的無(wú)奈式悲劇。其二，在音量方面，拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)以強(qiáng)弱對(duì)比為特色，塑造出鮮明的音樂(lè)形象，展現(xiàn)出宏大的起伏、廣闊的距離和強(qiáng)烈的對(duì)比。通過(guò)運(yùn)用音色的豐富性、聲部變化的技巧，以及紛繁復(fù)雜的音樂(lè)層次，使得音樂(lè)作品的聲音呈現(xiàn)出復(fù)雜性，音樂(lè)的“深度”往往體現(xiàn)在以上因素所創(chuàng)造的復(fù)雜性之中。例如，《降E大調(diào)前奏曲》中的低音部分會(huì)喚起深?yuàn)W和沉思的聯(lián)想，其中使用了分解和弦的低音以及豐富的和弦外音，這也是造成“悲劇性”的主要原因。

每一首拉赫瑪尼諾夫的作品都充滿悲傷和眼淚，承載著痛苦的心靈和不安的靈魂；淚水涌滿眼眶，孤獨(dú)引領(lǐng)向死亡，悲鐘的回響在耳畔縈繞……因此，他的音樂(lè)總能讓人感受到一種輝煌的氛圍和巨大的感染力，仿佛籠罩在潛藏的悲劇性之中。然而，其作品所展現(xiàn)的悲劇性并非失望絕望，正如評(píng)論所述：“拉赫瑪尼諾夫的杰作處處堅(jiān)定而明亮地‘宣告：白晝比黑夜更為強(qiáng)大，春天比冬天更為強(qiáng)大，生命比死亡更為強(qiáng)大?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)作品不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的聯(lián)系，也向人們展示了時(shí)間的流轉(zhuǎn)和變遷。他的音樂(lè)作品是連接過(guò)去和未來(lái)的一條紐帶，歷經(jīng)18年完成的24首鋼琴前奏曲可以說(shuō)是他創(chuàng)作生涯的縮影，是他藝術(shù)成就與他內(nèi)心情感世界的呈示，體現(xiàn)了對(duì)維也納古典樂(lè)派的繼承、對(duì)晚期浪漫主義的革新，以及對(duì)20世紀(jì)近現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用。拉赫瑪尼諾夫龐大的內(nèi)心世界結(jié)合縝密的思維邏輯，使得他成為20世紀(jì)俄羅斯浪漫傳統(tǒng)的最后一位偉大倡導(dǎo)者，他將后浪漫主義的精髓清晰展現(xiàn)在人們面前。

本文通過(guò)對(duì)《降E大調(diào)前奏曲》（op.23之6）的分析后可以看到，無(wú)論是曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲語(yǔ)言還是風(fēng)格特征，基本上繼承了西歐浪漫樂(lè)派的傳統(tǒng)，同時(shí)在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。作品《降E大調(diào)前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)為稍帶變化的單三部曲式；調(diào)式多為平行大小調(diào)調(diào)式交替，以及同主音大小調(diào)調(diào)式交替；和聲創(chuàng)作技法多控制在大小調(diào)調(diào)性功能體系內(nèi)，總體來(lái)說(shuō)，和聲的功能性強(qiáng)于色彩性，仍以屬到主的正格功能進(jìn)行為主。

拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)具個(gè)性，既表現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)技法的革新，也探索了新技法。通過(guò)他的作品，可以感受到他獨(dú)特的氣質(zhì)和浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格，繼承發(fā)揚(yáng)柴可夫斯基優(yōu)美如歌的旋律，同時(shí)，他又尋求無(wú)限變化，聆聽(tīng)分析他的音樂(lè)總讓人們感覺(jué)到充斥著神秘、悲傷的氛圍，充滿俄羅斯獨(dú)特的格調(diào)和民族風(fēng)味是他音樂(lè)作品最顯著的特征之一。盡管對(duì)這位作曲家的評(píng)價(jià)存在爭(zhēng)議，但他在世界音樂(lè)史上留下了深遠(yuǎn)影響，他的音樂(lè)作品蘊(yùn)含深刻的思想內(nèi)涵，感人至深，至今仍受到全世界人民的尊重和喜愛(ài)。

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