孫中華 張 磊

內(nèi)容提要：鋼琴曲《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》是一部以司空?qǐng)D《二十四詩品》為藍(lán)本創(chuàng)作的復(fù)調(diào)曲集，不僅詮釋了“二十四詩品”和《二十四詩品》的詩學(xué)境界，而且呈現(xiàn)出“中和”“淡雅”“含蓄”的傳統(tǒng)藝術(shù)品格，體現(xiàn)了“詩樂融合、古今對(duì)話”“和融中西、順其自然”“立足傳統(tǒng)、拔新領(lǐng)異”的審美觀念。這部鋼琴曲在追求“弦外之音”“言外之意”“形外之神”的同時(shí)，在“詩品”與“樂境”之間亦展現(xiàn)出“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的對(duì)話。

年屆八十的林華先生，是上海音樂學(xué)院資深教授、中國著名作曲家、音樂理論家。不僅潛心教授復(fù)調(diào)，而且堅(jiān)持音樂創(chuàng)作，涉及音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、歌劇等多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，學(xué)貫古今東西，筆耕不輟，被譽(yù)為“學(xué)林巨匠，教苑楷模”①。在林華先生眾多的音樂作品中，以司空?qǐng)D（837—907）《二十四詩品》為藍(lán)本創(chuàng)作的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》可謂別具一格。這部鋼琴曲集由24首樂曲（12首前奏曲、12首賦格曲）組成，詮釋了司空?qǐng)D《二十四詩品》中關(guān)于詩詞的24種審美境界—雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)和流動(dòng)。這部作品的前半部分完成于1989年，是1988年上海音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂學(xué)會(huì)年會(huì)的委約作品，1992年曾由鋼琴家賴夢(mèng)詩（T.J.Lymenstull）在洛杉磯演出；后半部分完成于2018年。2019年，這部作品由上海音樂學(xué)院出版社正式出版?！端究?qǐng)D二十四詩品曲解集注》作為一部將中國藝術(shù)精神與西方音樂形式完美契合的鋼琴音樂作品，是林華先生深入研究《二十四詩品》并領(lǐng)悟其審美境界后創(chuàng)作的鋼琴作品。全曲使用典型的西方鋼琴音樂形式，解讀司空?qǐng)D“詩論”中所推崇的“詩品”，并將天人合一、道法自然、立象盡意等傳統(tǒng)審美觀念注入其中，②這種有機(jī)融合展現(xiàn)出中與西、儒與道、詩與樂、古與今、道與藝的結(jié)合，體現(xiàn)出林華先生作為一位現(xiàn)代知識(shí)分子的傳統(tǒng)文人情懷，特別是其善于將審美心理注入鋼琴音樂語言的創(chuàng)作特征。自20世紀(jì)80年代末、90年代初以來，林華先生的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》，一直受到學(xué)術(shù)界和鋼琴界的廣泛關(guān)注。但有關(guān)這部作品的研究和評(píng)論僅限于其前半部分，未能觸及全貌。本文首次全面梳理全曲集，并著重分析林華對(duì)司空?qǐng)D《二十四詩品》的詮釋，以及蘊(yùn)含其中的中國傳統(tǒng)審美觀。

一、詩樂融合，古今對(duì)話

中國“詩樂一體”的文化傳統(tǒng)源于《詩經(jīng)》，漢樂府詩歌、唐代曲子、宋詞、元曲，以及明清以降的說唱、戲曲藝術(shù)都延續(xù)了詩樂融合的傳統(tǒng)，在三千多年的歷史進(jìn)程中，詩詞與音樂相互交融、共同發(fā)展，其中一些體裁分離出來，形成獨(dú)立的文體或器樂曲。③進(jìn)入20世紀(jì)，中國傳統(tǒng)器樂得以發(fā)展，同時(shí)以鋼琴曲為代表的、借鑒西方器樂形成的中國現(xiàn)代器樂也蓬勃興起。作曲家一方面借鑒西方鋼琴音樂的體裁、形式和語言，另一方面聚焦中國傳統(tǒng)文化，從民族民間的文化土壤中汲取養(yǎng)分，開啟了以賀綠汀《牧童短笛》為起點(diǎn)的“中國風(fēng)格鋼琴曲”時(shí)代。在這種“中國風(fēng)格鋼琴曲”的文化語境中，借鑒西方鋼琴音樂形制，且具有中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的中國鋼琴音樂得以形成和發(fā)展，其中也不乏體現(xiàn)“詩樂一體”的鋼琴音樂作品，如林華的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》，這部作品是根據(jù)“詩論”創(chuàng)作的復(fù)調(diào)曲集，用音樂語言詮釋了司空?qǐng)D對(duì)“二十四詩品”，即對(duì)詩詞24種審美境界的概括和描述，該作品選擇“詩樂融合”作為藝術(shù)及審美基點(diǎn)。林華還曾以中國古詩歌為藍(lán)本創(chuàng)作了一大批音樂作品，如《古詩詞童聲合唱格律進(jìn)程曲集》《古詩童趣》等，匯集了多篇讓人耳熟能詳?shù)奶圃娝卧~，體現(xiàn)出“詩樂融合，古今對(duì)話”的藝術(shù)境界。

（一）詩與樂，古與今

司空?qǐng)D的《二十四詩品》是一部論述詩詞審美品格的詩論。所謂“二十四首詩品”，即關(guān)于詩詞的24種審美范疇，或24種審美境界的論述。這部詩論采用四言詩句寫成，每“品”三段，每段兩句，每句八字，每句由兩個(gè)四言分句構(gòu)成，共48字，類似詩歌，但實(shí)為詩論。其以“雄渾”開篇，以“流動(dòng)”結(jié)尾，看似各自獨(dú)立，實(shí)則整體統(tǒng)一，中國傳統(tǒng)審美觀念貫穿始終。司空?qǐng)D對(duì)“品”的闡釋，語言精練、詩意盎然，第一段的四個(gè)四言分句是理論上的總體把握；第二段的四個(gè)分句為具體的說明；第三段的四個(gè)分句則具有概括總結(jié)的意味。全篇將抒情、寫景、敘事和論證完美統(tǒng)一，既有意象式的描寫，又有說理式的評(píng)論，表達(dá)詩情畫意，講述人生哲理。司空?qǐng)D在描述景物時(shí)，注入自己的審美觀念；在闡述風(fēng)格意境中，融入其人生感悟和心理感受?！抖脑娖贰放c中國古代其他的詩論、文論及樂論不同，而是與白居易的論樂詩一樣，以藝術(shù)的方式表達(dá)對(duì)藝術(shù)的看法，用詩表達(dá)詩境和詩品，其中不無意象、不乏哲理，尤其是立象盡意的創(chuàng)作思維、虛實(shí)結(jié)合的論述形式，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)審美觀念，展露出追求“象外之象，景外之景”和“境生象外”的詩學(xué)品格，對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響。明代的徐上瀛正是在《二十四詩品》的影響下，總結(jié)琴樂藝術(shù)，提出琴樂的“二十四況”—《溪山琴?zèng)r》。這部琴學(xué)著作概括了琴樂藝術(shù)的24種審美境界，被譽(yù)為集中國琴樂美學(xué)之大成。

在林華的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》中，既有寫意式的描繪，又有論證式的闡述。在側(cè)重寫意式描繪的作品（如第一首《雄渾》）中，作曲家營造出雄渾、積實(shí)的音響，給人以浩瀚之感，像波濤洶涌的大海，浩浩蕩蕩，縱橫無際。正是這首《雄渾》使人聯(lián)想到盛唐詩中“白日依山盡，黃河入海流”“星垂平野闊，月涌大江流”等詩句，呈現(xiàn)出氣吞山河的意象，是全曲的“前奏曲”，即序奏。有類似風(fēng)格的如《勁健》，用緩慢的速度和大跳的長音表現(xiàn)出“行神如空，行氣如虹”的豪邁景象，勁健的音響給人以自信之感，抒發(fā)志存高遠(yuǎn)的豪情，呈現(xiàn)出中華民族的大胸襟和大格局。第9首《綺麗》，用三個(gè)連續(xù)的裝飾音模仿古箏的音響效果，描摹出了水面上的波紋、漣漪。④第6首《典雅》，其旋律猶如細(xì)膩的戲曲唱腔，使人聯(lián)想到舞臺(tái)上戲曲演員優(yōu)雅的姿態(tài)；其主題旋律呈現(xiàn)出優(yōu)雅的風(fēng)格，正是“落花無言，人淡如菊”的寫照。上述寫意式的創(chuàng)作手法取得了“以虛代實(shí)”的藝術(shù)效果，表達(dá)了中國古詩詞朦朧美的意境，體現(xiàn)了“詩樂融合，古今對(duì)話”的審美追求，進(jìn)而也呈現(xiàn)出詩與樂、古與今的相互引證。

（二）詩品與音樂思維

《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》在音樂構(gòu)思上具有創(chuàng)新精神。西方器樂多是從純音樂開始的，但發(fā)展至浪漫派時(shí)期，諸多器樂體裁都開始與文學(xué)作品相聯(lián)系，這是哲學(xué)的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)型”后，情感論音樂美學(xué)迅速發(fā)展的必然結(jié)果。在“標(biāo)題音樂”思維的引導(dǎo)下，音樂不僅可抒發(fā)情感，還可表達(dá)近乎具象的藝術(shù)，或體現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)容，或反映重大歷史事件，其文學(xué)性及描繪性都很強(qiáng)，呈現(xiàn)出從純音樂到“標(biāo)題音樂”，從“自律論”到“情感論”的發(fā)展脈絡(luò)。這部復(fù)調(diào)曲集以24種審美范疇（或?qū)徝谰辰?，或風(fēng)格、意境）為標(biāo)題，在塑造具象化音樂形象的同時(shí)，又旨在表達(dá)風(fēng)格、營造意境，以音樂的方式，呈現(xiàn)出“詩品”中所蘊(yùn)含的哲理性論證（或“藝術(shù)哲學(xué)”），既有標(biāo)題性，又不失具有抽象性、哲理性的音樂思維和藝術(shù)構(gòu)思。以下從結(jié)構(gòu)、持續(xù)音及音高組織三個(gè)角度，簡(jiǎn)要分析其哲理性音樂思維。

就結(jié)構(gòu)而言，這種哲理性音樂思維是顯而易見的。如第九首《綺麗》，通過擴(kuò)充結(jié)構(gòu)凸顯其哲理性的音樂構(gòu)思，開始一段“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深”大意是，豐富的精神世界使人達(dá)到淡泊名利的境界；過分艷麗的辭藻必定使人感到枯澀，而清淡樸素更讓人回味深思。這首前奏曲第五小節(jié)中的連接材料多次出現(xiàn)，每次出現(xiàn)的位置都不同，并遞增一個(gè)小節(jié)，以擴(kuò)充結(jié)構(gòu)的形式，形成尾聲部分并結(jié)束樂曲（見表1），體現(xiàn)出“淡者屢深”的審美觀念。該曲從“短小樸素”發(fā)展壯大，最終讓人“回味深思”，正是一種基于擴(kuò)充結(jié)構(gòu)的哲理性表達(dá)。

表1 《綺麗》中連接材料的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充

持續(xù)音的運(yùn)用也是這部作品哲理性音樂思維和藝術(shù)構(gòu)思的體現(xiàn)。以《綺麗》為例可看到，這部作品具有一個(gè)特點(diǎn)，即“主—屬”（純五度音程）持續(xù)音始終都處于延續(xù)狀態(tài)，并以等音的形式變換“姿態(tài)”。例如，第1小節(jié)低音聲部第一拍中的、第2小節(jié)相同節(jié)拍位置的，以各種等音程（純五度）持續(xù)至結(jié)尾。另外，這部作品的上方聲部和低音聲部的和弦一直變化，但這種“主—屬”的音程框架以不同的方式延續(xù)，具有哲理性，如其中的“神存富貴，始輕黃金”，外表呈瀟灑自如之態(tài)，但其內(nèi)心卻始終如一，具有“桃花依舊笑春風(fēng)”的情懷（見譜例1）。

譜例1 《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》第9首《綺麗》

作品中部分樂曲的音高組織，也呈現(xiàn)出其哲理性音樂思維，如第7首《洗煉》的音高組織。關(guān)于“洗煉”，司空?qǐng)D提出了“超心煉冶”的審美境界，以“猶礦出金，如鉛出銀”來描述，將“洗煉”比喻為從礦石中煉出黃金，從鉛塊中煉出白銀，去除雜質(zhì)、提取精髓?！断礋挕返囊舾呓M織用“自由十二音”構(gòu)筑，但其用法比較特別，即在重復(fù)的固定節(jié)奏型中逐漸加入新的音，12個(gè)音陸續(xù)出現(xiàn)，逐步形成完整的十二音音高組織。例如，a句（第1～ 6小節(jié)）運(yùn)用了11個(gè)音，a1句（第9～ 11小節(jié)）12個(gè)音依次出現(xiàn)，音樂在不斷重復(fù)擴(kuò)展中加入新的音符，形成“自由十二音”。這12個(gè)音的出現(xiàn)方式類似“提煉”的過程，顯露出“洗煉”的品格。此外，有持續(xù)低音貫穿全曲，同樣也是對(duì)“洗煉”這一審美境界的音樂表達(dá)，似乎表明只有超然物外，才能潛心修煉，修成正果（見譜例2）。

譜例2 《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》第7首《洗煉》

綜上所述，林華的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》與司空?qǐng)D的《二十四詩品》一樣，具有注重造型雋永、氣韻生動(dòng)、境生象外的審美境界，尤其是對(duì)意象的把握，也是這部作品所具有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美觀念；司空?qǐng)D在詮釋《二十四詩品》的過程中，作品營造出“詩樂融合”的藝術(shù)境界，搭建“古今對(duì)話”的平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了音樂與詩詞的“互文”，使得林華的鋼琴曲與司空?qǐng)D的“詩品”都具有基于“詩樂融合，古今對(duì)話”的“互文本性”。

二、和融中西，順其自然

《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》充分體現(xiàn)出作曲家基于中華文化傳統(tǒng)的審美觀，在作曲技法的運(yùn)用上，打破中西作曲技法之間的壁壘，“和融中西，順其自然”，進(jìn)而結(jié)合中西技法，為表達(dá)“二十四詩品”服務(wù)。林華先生曾說：“在藝術(shù)音樂中，我們的創(chuàng)作技法運(yùn)用聽命于審美訴求，聽命于音樂思維的安排。”⑤林華的音樂亦如老子《道德經(jīng)》中所說的“道可道，非常道；名可名，非常名”，這部作品既有儒家的“和而不同”，又有道家的“道法自然”，這種審美觀體現(xiàn)為作品的“運(yùn)動(dòng)性、韻律性、生長性的特征”⑥。這里主要探討林華對(duì)其中“流動(dòng)”和“自然”的詮釋。

司空?qǐng)D《二十四詩品》的最后一“品”為“流動(dòng)”，可謂點(diǎn)睛之品，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)性和流動(dòng)性，體現(xiàn)出自然與自由的合二為一。司空?qǐng)D用“荒荒坤軸，悠悠天樞”表達(dá)“流動(dòng)”的審美境界，并將其與道家的順其自然貫通，作為掌握萬物的要道。⑦《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》的第24首《流動(dòng)》是一首“賦格曲”，如行云流水、運(yùn)動(dòng)自如，連貫的八分音符節(jié)奏型，體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感，旨在表現(xiàn)“流動(dòng)”的審美境界；在前奏曲《雄渾》（第1首）、《纖秾》（第3首）中，作曲家運(yùn)用連續(xù)的十六分音符節(jié)奏型加強(qiáng)其運(yùn)動(dòng)性，注入不竭的生命力。

在林華的這部作品中，最能凸顯“道法自然”之“自然觀”的是第10首《自然》?！白匀弧保阜彩露紤?yīng)順從自然規(guī)律，滲透著道家“由乎自然”的思想。司空?qǐng)D用“俯拾即是，不取諸鄰”和“真與不奪，強(qiáng)得易貧”詮釋這種得益于道家思想的“自然”，即順其自然。林華則用這首三聲部賦格曲予以詮釋。一般而言，賦格曲的主題樂思會(huì)被反復(fù)“討論”，但外部形態(tài)和長度基本不發(fā)生改變，并伴隨主題出現(xiàn)的固定對(duì)題多次呈現(xiàn)，主題之間以小尾聲或間插段隔開。但林華在《自然》一曲中，打破了傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，不受賦格曲規(guī)則的局限，發(fā)揮主題自身的潛力，使其每次出現(xiàn)的長度不等且不用小尾聲和間插段，并運(yùn)用主題延長或擴(kuò)充的結(jié)構(gòu)替代小尾聲和間插段；主要樂思旋律出現(xiàn)時(shí)，并未見固定對(duì)題，而用自由對(duì)題與之對(duì)位；主題的整體布局也從賦格曲的傳統(tǒng)框架中掙脫出來。這些改變都使這首樂曲具有“妙造自然”之美，如“不系之舟”，融入天地大道之中。

這種“順其自然”的審美觀與復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作原則并不相悖，是基于尊重規(guī)律的自由發(fā)揮，因其創(chuàng)作之“道”具備了“韻律性”的特征。關(guān)于“流動(dòng)”，司空?qǐng)D曾指出“載要其端，載同其符”，即強(qiáng)調(diào)萬物須符合客觀規(guī)律，司空?qǐng)D的“二十四詩品”符合詩歌的創(chuàng)作規(guī)律；林華的復(fù)調(diào)曲集則遵循了賦格音樂體裁的外在形式與內(nèi)在規(guī)律，并實(shí)現(xiàn)了內(nèi)部突破，呈現(xiàn)“生長性”特點(diǎn)：“生長的過程是從內(nèi)部發(fā)生，是各種構(gòu)成因素向外的膨脹”⑧，體現(xiàn)出“和融中西”的審美追求，是審美心理學(xué)“完形壓強(qiáng)”⑨的具體表現(xiàn)。

作曲技法是作曲家實(shí)現(xiàn)審美觀念的途徑，恰當(dāng)?shù)募挤苁棺髌放c內(nèi)容共情。林華打破了中西方技法的邊框，實(shí)踐了“和融中西，順其自然”的創(chuàng)作之道，與司空?qǐng)D“二十四詩品”所追求的審美境界具有一致性。

三、立足傳統(tǒng)，拔新領(lǐng)異

自巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，“前奏曲與賦格”逐漸發(fā)展成一種熱門的鋼琴音樂體裁，如肖斯塔科維奇、欣德米特、謝德林、斯洛尼姆斯基、戈登維捷爾、本特松、扎杰拉茨基、卡普斯汀等作曲家都創(chuàng)作有“前奏曲與賦格”鋼琴曲集。20世紀(jì)中葉以后，尤其我國改革開放以來，中國作曲家也開始運(yùn)用上述鋼琴音樂體裁，如丁善德、汪立三、陳銘志、林華、羅忠镕、于蘇賢、楊勇、姚恒璐等，都創(chuàng)作有“前奏曲與賦格”形式的鋼琴曲。但中國作曲家的復(fù)調(diào)曲集與西方作品不同，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法的結(jié)合，彰顯中國傳統(tǒng)文化特征和中華文化精神?！端究?qǐng)D二十四詩品曲解集注》基于傳統(tǒng)“前奏曲與賦格”的調(diào)性布局思維，采用以24個(gè)大小調(diào)記譜的民族調(diào)式，24首樂曲以24個(gè)大小調(diào)的調(diào)性邏輯為排序，將前12首從C音開始依次半音向上（不分大小調(diào)排列，以民族調(diào)式為基礎(chǔ)）；后12首亦從C開始依次半音向上（調(diào)性相反），其調(diào)式調(diào)性邏輯布局別具一格。更不同于其他復(fù)調(diào)曲集的是，這部作品的樂曲一部分為“前奏曲”，另一部分為“賦格曲”，這正是該作品在體裁形式上的重要特點(diǎn)：與西方的復(fù)調(diào)曲集相比，其最大的特色是具有中華文化特色，每一首樂曲都以司空?qǐng)D的“詩品”為標(biāo)題，充分體現(xiàn)出“立足傳統(tǒng)，拔新領(lǐng)異”的審美觀。

（一）立足傳統(tǒng)

林華《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》基于西方傳統(tǒng)格律式寫作規(guī)范，遵循復(fù)調(diào)曲集創(chuàng)作規(guī)則，符合傳統(tǒng)審美趣味，是一部立足傳統(tǒng)的作品，尤其是賦格曲的程式符合格律的要求?！百x格是巴洛克時(shí)期最重要的形式，有著嚴(yán)密的格律：主題言簡(jiǎn)意賅，通過各聲部對(duì)它的模仿，以及在音區(qū)、調(diào)性等條件的改變，它潛在的表現(xiàn)力被不斷披露，構(gòu)成對(duì)論題的論證展開，表述著一種情感概念，也顯示了理性的熱情?！雹膺@部曲集中的“賦格曲”正是按照這種程式創(chuàng)作的。

在傳統(tǒng)的賦格曲中，三聲部賦格較為普遍。?該作品的“賦格曲”大部分為三聲部賦格，各聲部有較大的活動(dòng)空間，和聲豐滿；二聲部賦格及五聲部賦格作品的占比較少，二聲部賦格的聲部數(shù)量少，在呈示部中加入副呈示部及復(fù)合線條，以豐富縱向和聲。以第2首《沖淡》為例展開分析，司空?qǐng)D“二十四詩品”中的“沖淡”強(qiáng)調(diào)詩詞恬靜淡遠(yuǎn)的內(nèi)涵，營造出自然的意象。其兩個(gè)聲部呈現(xiàn)淡雅風(fēng)格，加入裝飾音，以豐富二聲部賦格，中間自由對(duì)題的上方聲部加入平行四度的附加聲部；再現(xiàn)部主題密接和應(yīng)，加入九度的附加聲部，使主題在音域上達(dá)到全曲高點(diǎn)。多聲部的賦格曲以第14首《縝密》為例，司空?qǐng)D對(duì)“縝密”的闡釋為“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇”，這體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的周密性，即“無跡可求”的境界。這首作品為五聲部賦格，主要特征為主題成對(duì)或成組地密集出現(xiàn)，呈示部開篇的主題與答題之間隔一小節(jié)，構(gòu)成卡農(nóng)式模仿，展現(xiàn)“縝密”的審美品格。

《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》運(yùn)用“立足傳統(tǒng)”的作曲技術(shù)，從以下三個(gè)方面展開分析。

1.答題及主題呈示

呈示部采用傳統(tǒng)的答題形式。其中，一是屬宮音系統(tǒng)調(diào)上的答題有《沖淡》《沉著》《自然》《豪放》《清奇》《實(shí)境》《形容》《飄逸》《流動(dòng)》九首；在下屬宮音系統(tǒng)調(diào)的答題有《勁健》《縝密》兩首。二是呈示部較少運(yùn)用副呈示部。三是一般情況下，主題數(shù)量與聲部數(shù)目相同，有時(shí)加入補(bǔ)充結(jié)構(gòu)。四是中間部，主題在主、屬宮音系統(tǒng)調(diào)以外的調(diào)性呈現(xiàn)。五是單獨(dú)呈現(xiàn)的有《沖淡》《實(shí)境》《形容》《流動(dòng)》（單獨(dú)呈示兩次）；成對(duì)呈現(xiàn)的有《沉著》；成組呈現(xiàn)的有《典雅》《自然》《豪放》《縝密》。此外，運(yùn)用復(fù)對(duì)位、卡農(nóng)等方式展開主要樂思，尤其再現(xiàn)部，大部分主題以密接和應(yīng)的形式強(qiáng)調(diào)樂思的重要性。賦格曲的程式與中國古典文學(xué)結(jié)構(gòu)布局有相近之處，其共同特征為：開篇有氣勢(shì)，中段要充實(shí)，結(jié)束要有力。?例如，《勁健》《縝密》作為“賦格曲”，開篇呈現(xiàn)“詩品”的主旨，隨后展開“論證”。

2.調(diào)式調(diào)性和五聲性序列

這部曲集的調(diào)性布局關(guān)系與傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)曲集有相似之處。例如，巴赫《平均律鋼琴曲集》以同主音大小調(diào)為基礎(chǔ)，依次半音向上。林華《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》的前12首，均為從C音開始半音向上，后12首也是這樣，但調(diào)式與其相反。如第一首《雄渾》為C宮調(diào)式，第13首《精神》則是c羽調(diào)式，每一首樂曲均以傳統(tǒng)復(fù)調(diào)曲集的調(diào)性思維布局，其中大部分樂曲具有較為明確的調(diào)性或調(diào)式特征，如《雄渾》《自然》具有五聲性調(diào)式特征，以突出中國傳統(tǒng)神韻?！缎蹨啞稢音在低音持續(xù)確定C宮的調(diào)中心；《自然》用連續(xù)下行的五個(gè)音A—G—E—D—C明確其a羽的調(diào)式特征；再如《沖淡》運(yùn)用宮和徵純五度的近似主屬關(guān)系，確立調(diào)性。該作品的重要調(diào)性特征之一為主音開篇或以持續(xù)音確立調(diào)性，其中，序列音樂及自由十二音的樂曲，也具有五聲性調(diào)式特征，如《高古》，該樂曲中也有五聲性音調(diào)片斷，具有中國風(fēng)格，12個(gè)音級(jí)可分解為五組五聲性音階截段和三組七聲性音階截段?！兜溲拧贰断礋挕贰秳沤　贰逗睢贰逗婪拧贰稌邕_(dá)》運(yùn)用自由十二音技法創(chuàng)作而成，其中《典雅》的主題由6個(gè)音級(jí)構(gòu)成，答題則由剩余的6個(gè)音構(gòu)成，具有清晰的F宮系統(tǒng)五聲性調(diào)式色彩；《洗煉》的旋律進(jìn)行以及《勁健》開始的10個(gè)音仍然建立在五聲調(diào)式之上。

3.裝飾音及與琴樂的關(guān)系

這部鋼琴曲在賦格程式和調(diào)式調(diào)性方面立足傳統(tǒng)，其旋律創(chuàng)作也運(yùn)用新的手法達(dá)到新的高度，彰顯出中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格。中國傳統(tǒng)音樂具有“線性思維”，注重“單音內(nèi)涵的豐富性”?，凸顯裝飾性旋律的藝術(shù)表現(xiàn)力。這在《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》中，有較多的體現(xiàn)，呈現(xiàn)出這種“線性思維”和“單音內(nèi)涵的豐富性”。如《沖淡》，通過加入倚音或裝飾音，豐富橫向旋律；又如《含蓄》，在單音的基礎(chǔ)上變化旋律，強(qiáng)調(diào)“單音內(nèi)涵”；在《沉著》中部的第18～ 26小節(jié)，旋律的裝飾性也十分突出，或形成模仿性的復(fù)調(diào)，或形成裝飾性的支聲復(fù)調(diào)。該作品在音響效果上以琴樂為參照，例如，《沖淡》用短倚音制造低沉音響，以模仿古琴效果；另外該作品還運(yùn)用持續(xù)音，模仿古琴音響效果，在古琴曲中有較多持續(xù)音，?如《綺麗》的低音聲部采用類似古琴曲的持續(xù)低音，使人置身于“霧馀水畔，紅杏在林”的藝術(shù)境界。琴樂是中國古代文人音樂的代表，林華用鋼琴模仿古琴的音響效果，體現(xiàn)了對(duì)中國傳統(tǒng)音韻的審美追求。

（二）拔新領(lǐng)異

相較于以往的復(fù)調(diào)曲集，林華《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》彰顯出“拔新領(lǐng)異”的審美追求，具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

1.十二音組織與調(diào)性布局

該作品采用“自由十二音”寫作的樂曲，在十二音的組織和曲集整體調(diào)性布局上展現(xiàn)新的思路。林華從傳統(tǒng)文化的視角出發(fā)，構(gòu)思創(chuàng)作十二音作品，靈活運(yùn)用技法，并將其與標(biāo)題意象相結(jié)合。例如，第六首《典雅》作為“賦格曲”，主題6個(gè)音，答題6個(gè)音，但并未運(yùn)用傳統(tǒng)的完全答題和守調(diào)答題的形式，而是以二度調(diào)性關(guān)系來設(shè)計(jì)答題，使主題與答題構(gòu)成完整的十二音音高組織。其中，主題在呈示部共出現(xiàn)四次，每次移低二度，調(diào)性隨之變化，兩組主題構(gòu)成完整的十二音音高組織；主題內(nèi)部的六音組可再分成兩個(gè)三音組：F—A—G（原形），G—A—F（逆行）；主題平穩(wěn)進(jìn)行，給人以恬淡嫻靜之感，第2小節(jié)大跳具有平中見奇的效果（見譜例3）。第3首《纖秾》的骨干音為三音組：第1小節(jié)高音聲部的D—E—F，第2小節(jié)作為模進(jìn)的；第1小節(jié)低音聲部的A—G—F；第2小節(jié)的其中，低音聲部三音組為下行，與高音聲部的骨干音反向，且節(jié)奏錯(cuò)開，這樣旋律具有裝飾性，使得三音組的骨干音較為隱蔽，其設(shè)計(jì)具有新意（見譜例4）。第7首《洗煉》在運(yùn)用持續(xù)音的同時(shí)，使每小節(jié)的6個(gè)音富于變化，這種創(chuàng)新思維則來自中國傳統(tǒng)文化中的“變通”。該作品的調(diào)性布局既遵循一定的規(guī)則，又敢于挑戰(zhàn)創(chuàng)新，其后半部分調(diào)性從C調(diào)開始半音上行，與前12首排序相同，但調(diào)式相反，按照傳統(tǒng)復(fù)調(diào)曲集的調(diào)性規(guī)則，最后一首作品的調(diào)性應(yīng)為B調(diào)（B宮），而第24首《流動(dòng)》的調(diào)性卻是宮，用同主音及同中音理論構(gòu)成替代。

譜例3 《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》第6首《典雅》

2.和聲語匯

該作品在和聲上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的和諧觀。“中國的和諧觀強(qiáng)調(diào)‘和而不同’，西方的和諧觀追求‘不同而和’”。?對(duì)于西方和聲而言，中國傳統(tǒng)文化和諧觀下的和聲是創(chuàng)新、求異。林華主要以四度音程作為和聲語言，因?yàn)椤爸袊曇魳分凶畛Ｓ盟亩绕叫畜w現(xiàn)這種中和，四度音程既協(xié)和又有不協(xié)和的性質(zhì)，構(gòu)成亦此亦彼的狀態(tài)”?。這種四度音程多用于支聲復(fù)調(diào)中，如《沉著》的第6～ 10小節(jié)，低音聲部固定對(duì)題以平行四度形式構(gòu)成支聲復(fù)調(diào)，高音聲部的答題包含附加四度音程（見譜例5）；《豪放》的第23～ 25小節(jié)的高聲部和低音聲部，采用嚴(yán)格的平行四度構(gòu)成支聲復(fù)調(diào)，縱向突出“真力彌滿”的自然灑脫風(fēng)格（見譜例6）。該作品的大部分樂曲都采用五聲縱合化和弦，如四度和弦疊置、琶音和弦及其變體形式，相應(yīng)的例子有《雄渾》的第33～ 37小節(jié)為四度縱向疊置；《綺麗》第6～ 8小節(jié)的低音聲部也有四度和弦的持續(xù)（見譜例7a），第19～ 21小節(jié)為兩個(gè)純四度音程疊加的琶音和弦（見譜例7b）；《含蓄》第49小節(jié)中存在的琶音和弦，第41小節(jié)的和弦由五聲音階構(gòu)成。除四度和弦外，林華也采用了溫和的不協(xié)和音程（大二度及轉(zhuǎn)位小七度）。上述和聲語匯沒有尖銳的不協(xié)和音程，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的和諧觀，是一種立足傳統(tǒng)的拔新領(lǐng)異。

譜例5 《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》第4首《沉著》

譜例6 《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》第12首《豪放》

3.逆行倒影卡農(nóng)、主調(diào)與復(fù)調(diào)的結(jié)合

該作品的樂曲構(gòu)思都獨(dú)具新意，尤其是對(duì)逆行倒影卡農(nóng)形式的運(yùn)用。如：《含蓄》為“前奏曲”，就運(yùn)用了這一形式，逆行與原形構(gòu)成“回文體”，順著倒著都成文，逆行存在整體逆行和分段逆行兩種情形。《含蓄》（第33小節(jié)后）為整體逆行，結(jié)合倒影卡農(nóng)技法，倒置彈奏樂譜，但為了演奏方便，在譜面上呈示出逆轉(zhuǎn)部分。逆行的鏡像技法使人體會(huì)到“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩意。另外作品主調(diào)與復(fù)調(diào)的結(jié)合也較有特點(diǎn)，如：賦格曲《豪放》將主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體相結(jié)合，在第19～ 22小節(jié)的間插段，將右手聲部為主調(diào)化和音進(jìn)行，左手聲部為復(fù)調(diào)化旋律（見譜例8），展現(xiàn)司空?qǐng)D“豪放”的審美境界。

譜例8 《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》第12首《豪放》

林華的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》以遵循西方“前奏曲與賦格”的基本規(guī)范為前提，也體現(xiàn)其拔新領(lǐng)異的審美追求，這得益于中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)審美精神和中國傳統(tǒng)音樂的精髓影響。綜上所述，該作品“立足傳統(tǒng)，拔新領(lǐng)異”，是為“守正創(chuàng)新”。

結(jié)語

林華的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》具有濃厚中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，承載中國傳統(tǒng)審美觀念，立足中華文化體現(xiàn)出“詩樂融合、古今對(duì)話”“和融中西、順其自然”“立足傳統(tǒng)、拔新領(lǐng)異”的審美追求。該作品詮釋了司空?qǐng)D的“二十四詩品”，準(zhǔn)確表達(dá)其《二十四詩品》的詩學(xué)境界，呈現(xiàn)出“中和”“淡雅”“含蓄”的中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)品格，追求“弦外之音”“言外之意”“形外之神”，在“詩品”與“樂境”之間實(shí)現(xiàn)“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的對(duì)話，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的風(fēng)雅；該作品不僅追求道家的“自然”“虛靜”“空靈”，而且體現(xiàn)了儒家積極的人生態(tài)度（如《雄健》《豪放》），以及“樂而不淫，哀而不傷”的中庸、“和而不同”的和諧；樂曲充滿詩情畫意，以音樂語言宏觀地描繪景象，給人留下廣闊的藝術(shù)想象空間；24首樂曲各自成篇，又渾然一體，呈現(xiàn)出超然物外的神韻和意象，傳遞出更深層次的涵義和意蘊(yùn)，有情可訴、言之有物，讓聽者既能感受到真實(shí)的音響傳達(dá)，又能領(lǐng)悟其中深邃的哲理；該作品遵循復(fù)調(diào)套曲的程式規(guī)則，但基于中國傳統(tǒng)又敢于挑戰(zhàn)創(chuàng)新，如凸顯中國傳統(tǒng)風(fēng)格的裝飾性旋律、非三度疊置的和聲、支聲復(fù)調(diào)及以主題展衍、變奏、派生為主的發(fā)展手法，較之西方鋼琴音樂和中國早期鋼琴音樂，是一種大膽的探索與創(chuàng)新。

自20世紀(jì)初西方音樂傳入中國，中國傳統(tǒng)音樂逐漸式微，雖得以發(fā)展，但不再是社會(huì)音樂的主流。隨著中國現(xiàn)代化的推進(jìn)，社會(huì)生活的變遷，中國傳統(tǒng)音樂越來越不能滿足現(xiàn)代中國人的審美需求，導(dǎo)致其逐漸脫離中國社會(huì)生活。因此，需思考如何“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)”，基于當(dāng)代音樂的體裁、形式和語言創(chuàng)新，傳承中國傳統(tǒng)音樂和文化精神，最終推動(dòng)“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。林華的《司空?qǐng)D二十四詩品曲解集注》，對(duì)中國音樂創(chuàng)作如何承載、傳承中國傳統(tǒng)文化精神具有啟示性。

注釋：

①“學(xué)林巨匠，教苑楷模”，是2022年11月26日上海音樂學(xué)院建院95周年之際舉行“林華教授八十華誕書展暨作品音樂會(huì)”時(shí)學(xué)界對(duì)林華先生的評(píng)價(jià)。

② 關(guān)于林華先生所崇尚的中國傳統(tǒng)審美觀念，可參見其專著《音樂審美與民族心理》中的相關(guān)論述，上海音樂學(xué)院出版社，2011。

③趙冬梅：《中國傳統(tǒng)旋律的構(gòu)成要素》，中國出版集團(tuán)，2020，第2頁。

④ 引自2021年7月筆者對(duì)作曲家林華先生的采訪。

⑤ 同④。

⑥ 林華：《音樂家是如何“思維”的》，上海音樂出版社，2018，第41—43頁。

⑦ 司空?qǐng)D著，羅仲鼎、蔡乃中注：《二十四詩品》，浙江古籍出版社，2013，第94頁。

⑧ 同⑥，第43頁。

⑨ 林華：《音樂審美心理學(xué)教程》，上海音樂學(xué)院出版社，2012，第14頁。

⑩ 同⑥，第137頁。

11 林華：《復(fù)調(diào)音樂簡(jiǎn)明教程》，上海音樂學(xué)院出版社，2006，第221頁。

12 同⑥，第139頁。

13 汪立三：《新潮與老根—在香港“第一屆中國現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的專題發(fā)言》，載《中國音樂學(xué)》，1986年第3期，第29頁。

14 同②，第190頁。

15 “ 和而不同”出自《論語》，即“君子和而不同，小人同而不和”。“和而不同”是孔子思想體系的重要組成部分，是指“君子可以與他周圍的人保持和諧融洽的關(guān)系”，顯示出孔子思想的深刻哲理和高度智慧。林華在專著《復(fù)調(diào)藝術(shù)概論》（與葉思敏合著）中對(duì)“中西方和諧觀”進(jìn)行了比較：“由于不同的審美心理以及種種原因，中華民族的和諧觀強(qiáng)調(diào)和而不同，而西方民族的和諧觀追求的是不同而和，因此構(gòu)成了西方音樂以縱向音響基本予以橫向運(yùn)動(dòng)的多聲格局，而中國傳統(tǒng)音樂追求以多樣化形式演奏同一旋律的支聲方式。這是兩種音樂織體觀念，各有自己的特色和韻味?！眳⒁娏秩A、葉思敏：《復(fù)調(diào)藝術(shù)概論》，上海音樂出版社，2010，第440頁。

16 同②，第154頁。