王杰文

“類型(Genre)”是民間文學(xué)研究領(lǐng)域的核心概念之一,具體指的是神話、傳說(shuō)、故事、歌謠等民間文學(xué)形式。在早期研究者的觀念中,這些民間文學(xué)類型絕不同于精英文學(xué)類型,即區(qū)別于文人創(chuàng)作的詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)等。民間文學(xué)的諸類型具有集體創(chuàng)作性、口頭性、傳承性、變異性等特征,這使它區(qū)別于精英文學(xué)作品的個(gè)體創(chuàng)作性、書面性、穩(wěn)定性與同一性。因此,它們被看作特殊的文學(xué)現(xiàn)象,為正在形成中的民間文學(xué)學(xué)科提供了特殊的材料來(lái)源。自19世紀(jì)中葉以后,英國(guó)的神話與儀式學(xué)派、德國(guó)的文化傳播學(xué)派、芬蘭的歷史地理學(xué)派,以及前蘇聯(lián)的形式分析學(xué)派(特別是以普羅普的故事形態(tài)學(xué)為代表)等,針對(duì)這些民間文學(xué)類型或者是其中某些亞類型,分別提出了獨(dú)特的研究方法與理論觀點(diǎn)。從某種意義上說(shuō),早期的民間文學(xué)研究正是通過(guò)“類型”這一概念,成功地確立了民間文學(xué)作為一門新學(xué)科的獨(dú)立地位。

民間文學(xué)研究者把“類型”當(dāng)作一種“理想型”范式,這是一種被研究者建構(gòu)出來(lái)的具有理想化特征的民間文學(xué)形態(tài),因此,它是一個(gè)被用于對(duì)民間文學(xué)材料進(jìn)行分類的概念工具。這一概念工具既不會(huì)完全符合個(gè)別文本的特征,也不能擺脫自身從地方性概念上升為普遍性概念的原始局限性。與文學(xué)學(xué)派民俗學(xué)者“理想型”的類型觀不同,人類學(xué)派民俗學(xué)者強(qiáng)調(diào),在承認(rèn)“類型”作為普遍的分析性概念工具的學(xué)術(shù)價(jià)值的同時(shí),研究者還應(yīng)該在現(xiàn)象學(xué)的意義上,關(guān)注特定講述社區(qū)中的分類性概念。這種本土的分類性概念,服務(wù)于特定區(qū)域民眾人際交流的需要,卻未必符合學(xué)術(shù)界通用的分類標(biāo)準(zhǔn)。換句話說(shuō),作為一個(gè)分析性的概念,民間文學(xué)的“類型”是一種服務(wù)于學(xué)術(shù)語(yǔ)境的、客觀的概念體系;而作為一個(gè)本土性的概念,它又是一種服務(wù)于日常交流語(yǔ)境的、主觀的語(yǔ)用體系。(1)Dan Ben-Amos(ed.), Folklore Genres. Austin:University of Texas Press, 1976, p.225.

此外,民俗學(xué)者發(fā)現(xiàn),“類型”既是一種普遍性的存在,又是一種歷史性的事實(shí);它既提供了一套穩(wěn)定的思維框架,又遵循著某種發(fā)展演變的歷史規(guī)則;既具有持久地建構(gòu)思維的功能,又具有靈活地應(yīng)對(duì)即時(shí)情境的交際功能;既包括比較穩(wěn)定的、作為人際交流的構(gòu)造單元的“簡(jiǎn)單類型”,也包括千差萬(wàn)別的、作為具體的交流事件的“復(fù)雜類型”。從學(xué)科發(fā)展的歷史來(lái)看,民間文學(xué)研究者傾向于靜態(tài)地分析“簡(jiǎn)單類型”的結(jié)構(gòu)特征。為了實(shí)現(xiàn)學(xué)科專業(yè)化的目的,民間文學(xué)的研究者們不憚其煩地條分縷析,試圖更加清晰地定義“類型”的本質(zhì)特征,然而部分民俗學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn),從多變的分類標(biāo)準(zhǔn)出發(fā),面對(duì)著一個(gè)模糊不清、變動(dòng)不居的材料總體,任何試圖做出清晰分類的學(xué)術(shù)工作,都是十分困難的事情。(2)Trudier Harris,“Genre,”The Journal of American Folklore, vol.108, no.430(Autumn, 1995), pp.509-527.

面對(duì)這樣一個(gè)十分棘手卻又不能輕易放棄的概念,民俗學(xué)的表演研究不再把它作為一個(gè)分類的概念,而是把它作為一個(gè)交流行為中的實(shí)踐性的概念;不再去界定與描述“類型”之穩(wěn)定的形式特征,而是去描述與分析交流行為中被應(yīng)用的類型,分析參與者如何把它作為協(xié)商與斗爭(zhēng)的手段。在這一研究范式的指導(dǎo)之下,本文試圖通過(guò)“打啞謎的故事(AT924)”來(lái)具體應(yīng)用這一研究方法,描述日常生活中“類型”模糊化的趨勢(shì),揭示“復(fù)雜類型”在表演實(shí)踐中的形式、意義與功能,展示表演研究在全面而深入地理解日常交流活動(dòng)上所具有的學(xué)術(shù)潛力。

一、復(fù)雜類型與模糊類型

近二百年來(lái),國(guó)際民間文學(xué)研究者們前赴后繼,在類型研究領(lǐng)域積累了豐厚的研究成果。比如安蒂·阿爾奈與史蒂斯·湯普森編著的《民間故事類型:分類與目錄》,就是國(guó)際民間故事研究領(lǐng)域的經(jīng)典成果,是民間故事研究者的必備工具書。漢斯-喬格·烏瑟編著的《國(guó)際民間故事類型:分類與目錄》對(duì)它進(jìn)行了完善,在基本遵循其分類模式的前提下,豐富了材料的范圍,使它變得更豐富、更詳細(xì)。然而,正如阿蘭·鄧迪斯所評(píng)價(jià)的那樣,“還不曾有一個(gè)類型被徹底地定義過(guò)”(3)Dundes Alan, “Texture, Text, and Context,” Southern Folklore Quarterly, vol.20, no.28(1964), pp.251-265.。

“還不曾有一個(gè)類型被徹底地定義過(guò)”,究其原因,一方面,固然是因?yàn)椤胺治鲂灶愋汀北旧碛幸粋€(gè)細(xì)致化程度的問(wèn)題,即在多大程度上算是“徹底”的問(wèn)題;另一方面,如果是作為一種“本土性類型”,那么,如前所述,本土使用者并不關(guān)心那些類型概念如何被徹底地定義,而是關(guān)心在日常交流中如何嫻熟地使用它們,如何通過(guò)恰當(dāng)?shù)厥褂盟鼈儊?lái)達(dá)成理想的交際目的。因此“徹底定義”與否,并不會(huì)讓本土類型的使用者感到焦慮。

事實(shí)上,轉(zhuǎn)向關(guān)注日常交流中的“類型”的民俗學(xué),已經(jīng)從根本上改變了民間文學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),也自然地更新了民間文學(xué)的“類型”觀。具體來(lái)說(shuō),這至少體現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

第一,它擴(kuò)展了應(yīng)用民間文學(xué)類型的主體的范圍。自從阿蘭·鄧迪斯重新定義了“民”的指涉對(duì)象之后,國(guó)際民俗學(xué)界已經(jīng)打破了學(xué)科傳統(tǒng)上所關(guān)注的傳統(tǒng)對(duì)象群體,即從傳統(tǒng)上稍嫌狹隘的對(duì)象群體,擴(kuò)展到任何共享某種文化傳統(tǒng)的小群體?！懊瘛钡闹干娣秶诶碚撋汐@得了更新與擴(kuò)展。非常明顯,任何小群體,即便是精英群體,盡管他們以文字作為最主要的交流方式,也會(huì)繼承、傳播、使用乃至于創(chuàng)造民間文學(xué)的類型。意識(shí)到這一點(diǎn),民俗學(xué)就不會(huì)自我設(shè)限,不會(huì)只關(guān)注特定的社會(huì)群體。

第二,它擴(kuò)展了民間文學(xué)類型的材料范圍。眾所周知,“民間文學(xué)(folk literature)”這一概念,就是相對(duì)于“文學(xué)(literature)”的概念被提出來(lái)的。早期的民間文學(xué)研究者不加反思地直接去搜集和轉(zhuǎn)錄那些口頭傳播的“民間文學(xué)形式”,力圖證明民眾擁有可與精英相媲美的文學(xué)形式。這一“對(duì)照式”的思維模式,固然為早期民俗學(xué)者自證其學(xué)術(shù)身份的合法性提供了捷徑,卻也為他們制造了難以擺脫的思維定式的牢籠。他們?cè)诿枋雠c界定民間文學(xué)之可與經(jīng)典文學(xué)相比侔的形式與內(nèi)容特征時(shí),嚴(yán)重地忽視了民間文學(xué)的口頭性與交際性的特征。民間文學(xué)在獲得現(xiàn)代學(xué)科地位的同時(shí),又不得不接受一種從屬性學(xué)科地位的宿命。當(dāng)表演研究者開始主張使用“口頭藝術(shù)(verbal arts)”來(lái)取代“民間文學(xué)”時(shí),意味著新時(shí)期的民俗學(xué)注意到了它所關(guān)注的研究對(duì)象的多媒介性(不只是口頭性),由此自反性地意識(shí)到民俗學(xué)傳統(tǒng)中的“文字中心主義”,意識(shí)到被這種“文字中心主義”所遮蔽的本土類型的豐富性與復(fù)雜性,意識(shí)到作為分類性概念的“類型”研究的局限性。在論及“類型”時(shí),表演研究者傾向于應(yīng)用“口頭講述的類型”的概念,而不是傳統(tǒng)上“民間文學(xué)的類型”的概念。他們認(rèn)為,在日常生活中,口頭講述的類型的邊界是模糊的,不同的類型經(jīng)常混雜在一起,許多口頭講述形式無(wú)法被命名,無(wú)法被生硬地歸并到既有的類型框架中去(4)參見王杰文編著:《北歐民間文化研究(1972-2010)》,學(xué)苑出版社,2012年,第103-104頁(yè);王杰文:《表演研究:口頭藝術(shù)的詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)》,學(xué)苑出版社,2016年,第67-76頁(yè)。;此外,隨著新媒介技術(shù)的發(fā)展,傳統(tǒng)的民間文學(xué)類型又被創(chuàng)造性地傳承與創(chuàng)新了。因此,他們認(rèn)為,應(yīng)該在日常社會(huì)生活中來(lái)理解小群體應(yīng)用講述的類型以開展社會(huì)實(shí)踐的整體過(guò)程(5)Richard Bauman, “Speech genres in cultural practice,”in Keith Brown(ed.), Encyclopedia of Language and Linguistics. London: Elsevier,2005, pp.745-758; Dan Ben-Amos, “The Concept of Genre in Folklore,”Studia Fennica, no.20(Jan., 1976), pp.30-43; Charles L. Briggs and Richard Bauman, “Genre, Intertextuality,and Social Power,”Journal of Linguistic Anthropology,vol.2,no.2(Dec., 1992), pp.131-172.。

第三,它轉(zhuǎn)變了民俗學(xué)的研究范式。既然類型不限于分析性地區(qū)分出來(lái)的靜態(tài)模式,而是寬泛地涵蓋了日常生活交往中被混雜地應(yīng)用的各種講述模式,那么,新民俗學(xué)的研究焦點(diǎn)就自然地從文本轉(zhuǎn)向了表演,轉(zhuǎn)向了表演行為與事件中類型的穩(wěn)定性與變異性的即時(shí)性關(guān)系,轉(zhuǎn)向了表演事件中表演者的責(zé)任與聽眾的義務(wù)之間的復(fù)雜關(guān)系。在全球化與信息化的時(shí)代,人類的空間移動(dòng)變得越來(lái)越容易,也越來(lái)越頻繁;新媒介技術(shù)廣泛地滲透進(jìn)民眾的日常生活,信息的傳播與交流更加便捷,也更加迅速。任何傳統(tǒng)意義上為小群體所共享的生活知識(shí)、行為方式乃至于身體姿勢(shì)都在經(jīng)歷著巨大的變化與重組,群體間的交流與文化間的混雜越來(lái)越普遍,一國(guó)之內(nèi),多人種、多民族、多階層、多文化的混雜現(xiàn)象越來(lái)越普遍。與之相適應(yīng),民眾群體與民俗學(xué)家群體都在創(chuàng)造性地適應(yīng)新現(xiàn)象與新技術(shù),應(yīng)用新媒介記錄和傳承的民俗知識(shí)已經(jīng)成為新民俗學(xué)不得不面對(duì)的新現(xiàn)象。民眾既用數(shù)碼技術(shù)記錄他們的生活,也通過(guò)數(shù)碼技術(shù)來(lái)傳承、傳播甚至改造他們的生活,他們的生老病死、節(jié)日與儀式、吃穿住行等日常生活,都被記錄在新媒體當(dāng)中,這就構(gòu)成了“全球化時(shí)代新媒介語(yǔ)境下的新民俗”。這種多元混雜的、媒介化的新民俗材料,既是對(duì)日常生活(尤其是對(duì)節(jié)日儀式與慶典)的影像記錄,又是對(duì)這種生活傳統(tǒng)的媒介化講述,還是民眾對(duì)自身日常生活過(guò)程的藝術(shù)性表征。

從日常生活的視角來(lái)看,傳統(tǒng)上孤立地、靜態(tài)地分類與界定“類型”的工作,明顯地變得不合時(shí)宜了,它在根本上忽視了民俗類型在生活交往過(guò)程中的多維性、復(fù)雜性與模糊性。“復(fù)雜類型”意味著不同的口頭講述類型相互依賴,不可分割,從類型之間復(fù)雜的互文性關(guān)系出發(fā),來(lái)理解小群體民眾的口頭講述行為,是理解口頭藝術(shù)與民眾生活的新視角;“模糊類型”意味著口頭講述類型之間的邊界并不是清晰地、可以截然地區(qū)分的,而是犬牙交錯(cuò)、重疊互滲的。日常交流行為中不同的符號(hào)體系——口頭的、文字的、圖像的、數(shù)碼的與身體語(yǔ)言的等等——相輔相成,共同構(gòu)成了一個(gè)完整的交流行為與事件。任何口頭講述類型的綜合應(yīng)用,都服務(wù)于講述者與聽眾之間即時(shí)互動(dòng)的需要,在這個(gè)意義上,“類型”并不像是一個(gè)容器,而更像是一塊被爭(zhēng)奪的場(chǎng)地。通過(guò)這一被改變了的“類型”觀念,民俗學(xué)的表演研究轉(zhuǎn)而關(guān)注民眾利用類型進(jìn)行日常交流的復(fù)雜過(guò)程,探討人類通過(guò)講述行為所傳達(dá)的“元交流”層次的觀念。

二、打啞謎的故事(AT924)

“打啞謎的故事”就是一種典型的“復(fù)雜類型”,它是謎語(yǔ)與故事兩種類型的混合體,還明顯帶有笑話的類型特征。此外,“打啞謎”意味著它要借助手勢(shì)、肢體語(yǔ)言或者圖畫來(lái)進(jìn)行交流,而不再主要依靠口頭或者書面語(yǔ)言。這也就是說(shuō),“打啞謎的故事”會(huì)融合多種交流媒介與交際代碼。既然“打啞謎的故事”同時(shí)包含了多種“口頭講述的類型”,又涉及多種交流的信道與代碼體系,那么,它就是一種“模糊類型”,而傳統(tǒng)的民間文學(xué)研究則把它作為一種民間故事的亞類型,這顯然是對(duì)這一復(fù)雜類型的簡(jiǎn)單化。

在AT分類法中,它屬于“AT924(用手勢(shì)語(yǔ)言討論)”,被看作是民間故事類型的亞類型“一般的民間故事”的子類型“聰明的言行(AT920-929)”中的一種,其內(nèi)容梗概為:“兩個(gè)人(國(guó)王與牧羊人,神父與猶太人,羅馬人與希臘人,士兵與藝術(shù)家)用手勢(shì)語(yǔ)言展開了一場(chǎng)對(duì)話(爭(zhēng)論),由于錯(cuò)誤地解釋手勢(shì)符號(hào),他們誤解了對(duì)方?！?6)Hans-J?rg Uther, The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography, Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 2004, p.557.史蒂斯·湯普森區(qū)分了“AT924A式”與“AT924B式”兩個(gè)亞類型?！癆T924A式”被稱為“神父與猶太人通過(guò)符號(hào)進(jìn)行討論”。比如,神父伸出三根手指代表“三位一體”,而猶太人舉起手臂代表“只有一個(gè)上帝”;而“AT924B式”則被稱為“被誤解的手勢(shì)語(yǔ)”。比如,兩個(gè)人(國(guó)王與牧羊人)將有一場(chǎng)爭(zhēng)論,國(guó)王伸出一個(gè)手指,牧羊人伸出兩個(gè)手指;國(guó)王伸出三個(gè),諸如此類。國(guó)王承認(rèn)他輸了。國(guó)王的一個(gè)手指,意味著“我是唯一有權(quán)力的人”,而牧羊人以為國(guó)王是向他索要一只羊,于是舉起了兩個(gè)手指,意味著他愿意獻(xiàn)給國(guó)王兩只羊。而國(guó)王以為他舉兩個(gè)手指,是想說(shuō)“上帝與你擁有同樣的權(quán)力”,如此等等。(7)Stith Thompson, The Types of the Folktale. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia,1961, pp.322-323.事實(shí)上,“AT924A式”與“AT924B式”的區(qū)分性特征并不十分明顯,漢斯-喬格·烏瑟在修訂類型索引的時(shí)候,就沒有再對(duì)二者進(jìn)行區(qū)分。

在中國(guó),丁乃通把“AT924A式”稱為“僧侶與商人(Jew)用手勢(shì)討論問(wèn)題”,把“AT924B式”稱為“以手勢(shì)代語(yǔ)言而被人誤解”(8)丁乃通編著:《中國(guó)民間故事類型索引》,鄭建成等譯,中國(guó)民間文藝出版社,1986年,第294-296頁(yè)。。表面上看起來(lái),丁氏所區(qū)分的“AT924B式”,似乎更接近國(guó)際通行的類型模式,但事實(shí)上,從他介紹的簡(jiǎn)單情節(jié)來(lái)看,恰好是他所定義的“AT924A式”更為典型。金榮華則認(rèn)為,丁氏所描述的“AT924A式”更接近于“AT1660A式”,他稱之為“比手畫腳會(huì)錯(cuò)意”(9)金榮華編著:《中國(guó)民間故事集成類型索引(一)》,中國(guó)口傳文學(xué)學(xué)會(huì),1991年,第74、130頁(yè)。,而他沒有提及“AT924B式”。從以上諸多“索引”工具書中所提供的信息來(lái)看,“AT924式”在全世界流行與分布的區(qū)域十分廣泛。

中國(guó)人習(xí)慣上把“AT924式”謎語(yǔ)故事稱為“打啞謎的故事”,其中最為流行的版本,當(dāng)屬有關(guān)《三國(guó)演義》中張飛與諸葛亮之間打啞謎的故事,當(dāng)然還有其他許多異文。本文則集中討論一個(gè)含有“打啞謎的故事”的單口相聲《山東斗法》。與許多類似的故事不同,《山東斗法》是一個(gè)復(fù)雜的、模糊的類型。許多相聲表演藝術(shù)家都表演過(guò)這一故事。其中,劉寶瑞,常連安、郭德綱的表演都有錄音資料,而馬季與苗阜等人的表演則有錄像資料可供欣賞。此外,劉寶瑞的相關(guān)表演,還被記錄成書籍出版(10)參見劉寶瑞口述,殷文碩整理:《劉寶瑞表演單口相聲選》,中國(guó)曲藝出版社,1983年,第13-24頁(yè)。,其他同一類型的異文故事也在各種報(bào)章雜志中廣泛傳播。

單口相聲《山東斗法》具有廣義上民間故事的典型特征——事實(shí)上,有的表演者認(rèn)為它是一則民間傳說(shuō)(11)廣義上的“民間故事”包括了神話、傳說(shuō)與故事等多種敘事類型,由于這些敘事類型之間的邊界并不十分清晰,因此,本文擬在廣義上來(lái)使用“民間故事”這一概念。在本文所采用的故事類型中,主人公雖然常常被說(shuō)成是張飛,或者如《山東斗法》中是張德龍,但是,從故事整體上來(lái)看,顯然它想要強(qiáng)調(diào)的并不是這個(gè)具體的歷史人物的特殊身份,而是其作為“屠夫”這一身份的一般性,即他們是底層的、無(wú)知識(shí)的、無(wú)知無(wú)畏的故事人物形象。——比如,故事一開始就說(shuō),“明朝永樂年間,北京前門大街五牌樓……”,這是民間故事典型的敘述方式。此外,整個(gè)故事按照一個(gè)行動(dòng)的時(shí)間序列展開,即琉球國(guó)派來(lái)老道了義真人,要求明朝派人跟他斗法,如不能獲勝,則由明朝向琉球國(guó)稱臣納貢。故事由此建構(gòu)了一種緊張的結(jié)構(gòu)關(guān)系與矛盾沖突;山東登州府人孫德龍乃是一名屠夫,酒后失智,貿(mào)然應(yīng)征,與琉球國(guó)老道斗法并取得了勝利。故事開始時(shí)建立起來(lái)的失衡關(guān)系,最終通過(guò)斗法的勝利,重新恢復(fù)了平衡。其中的主人公屠夫,是一個(gè)普遍地流行于民間故事中的常常會(huì)出奇制勝的主人公形象。

“打啞謎”這種交際類型,具有對(duì)抗性的特征,他要求出謎人與猜謎人雙方都具備相應(yīng)的知識(shí)能力與聰明才智,而出謎人與猜謎人作為故事中矛盾對(duì)立的雙方,又分別展示出高超的互動(dòng)性技術(shù),這就使得“啞謎”成為被講述故事中的表達(dá)性資源(12)Richard Bauman, “I’ll Give You Three Guesses: The Dynamics of Genre in the Riddle-Tale,” In Galit Hasan-Rokem and David Shulman(eds.), Untying the Knot: On Riddles and Other Enigmatic Modes. Oxford: Oxford University Press. 1996, p.73.,從而展示了故事本身的事件性特征。在《山東斗法》中,屠夫通過(guò)打啞謎以及其他斗法活動(dòng),完成了其命運(yùn)與地位的逆轉(zhuǎn),打啞謎任務(wù)的完成,對(duì)應(yīng)著故事中人物命運(yùn)的顛倒,這是傳統(tǒng)故事的核心主題。

在這一總體的故事類型內(nèi)部,內(nèi)含有其他口頭講述的類型,即故事中所謂“會(huì)打啞謎會(huì)念經(jīng)”以及“會(huì)斗法”,而打啞謎、念經(jīng)、斗法構(gòu)成了整個(gè)故事事件的核心內(nèi)容。故事中,明朝上上下下竟然無(wú)人敢于接受琉球國(guó)老道的挑戰(zhàn),這就為故事主人公預(yù)設(shè)了一個(gè)關(guān)乎國(guó)家興亡的行動(dòng)背景:一個(gè)有備而來(lái),號(hào)稱“會(huì)打三十六手啞謎,會(huì)念七十多本《金剛經(jīng)》”(13)劉寶瑞口述,殷文碩整理:《劉寶瑞表演單口相聲選》,中國(guó)曲藝出版社,1983年,第14頁(yè)。,會(huì)斗法并敢于以國(guó)家稱臣納貢之事作賭注的老道,與一個(gè)醉醺醺的、愛抬杠、好吹牛、對(duì)于自己的行為及其連帶的責(zé)任完全無(wú)知的屠夫,二者形成了鮮明的對(duì)比。故事就是圍繞著屠夫如何在稀里糊涂中打敗老道,化解難題展開的。屠夫戰(zhàn)勝了老道,使得故事帶上了深厚的喜劇意味。這也是“單口相聲”的表演藝術(shù)家把《山東斗法》作為保留節(jié)目的主要原因。

屠夫與老道的整個(gè)斗法過(guò)程包括了如下幾個(gè)部分,首先是二人如何分別登上高臺(tái);其次是如何互相打招呼;再次是打啞謎;然后是比法術(shù),最后是下高臺(tái)。打啞謎只是整個(gè)比賽過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié),它與其他環(huán)節(jié)之間存在著口頭講述類型間的關(guān)系。老道是被一陣黑旋風(fēng)托舉到高臺(tái)上的,而屠夫則是憑借皇帝身邊的侍衛(wèi)的托舉,才被拋上了高臺(tái);老道打了“無(wú)量佛”的道號(hào),而屠夫則口呼“好家伙”這一土語(yǔ);老道打了“無(wú)量壽佛”的道號(hào),而屠夫則叫了聲“一大堆破爛家伙”;老道用火燒了屠夫的半邊頭發(fā),而屠夫則用鉤豬的竿子鉤破了老道的嘴;老道最后跌落高臺(tái)并在皇帝面前認(rèn)輸,而屠夫被人用梯子接下高臺(tái)并獲得了皇帝的賞識(shí)。

屠夫在上述比拼中之所以會(huì)獲勝,主要是因?yàn)樗杈茐涯?震懾住了老道,他的屠夫身份不僅沒有損害他的斗爭(zhēng)氣勢(shì),反倒是震懾住了老道,挫敗了老道的神氣。老道竟然以為他“足踏祥云,從天而降,金光護(hù)體,手持八寶如意紫金鉤,腰懸百寶囊與翻天印”。在整個(gè)斗法過(guò)程中,屠夫成了老道眼中的“謎”。在二人斗法的過(guò)程中,老道基本上沒有獲得關(guān)于對(duì)手(屠夫)的真實(shí)可靠的信息,二人之間的交流行為,完全是一種對(duì)所獲得信息的“錯(cuò)誤解碼”,是一種自以為是的闡釋。相聲表演者正是通過(guò)營(yíng)造緊張的故事情節(jié),渲染上述對(duì)比性故事人物關(guān)系中村俗的一方,以出其不意的方式,在歡快的笑聲中,最后解除了故事情節(jié)的緊張氛圍。

打啞謎的故事程式把整個(gè)《山東斗法》的故事給“謎語(yǔ)化”了,正像故事中皇帝詢問(wèn)老道與屠夫時(shí)所疑惑的那樣,聽眾對(duì)于斗法的結(jié)果也很疑惑,到底是老道勝了還是孫德龍勝了呢?按照故事中所直接展示的內(nèi)容來(lái)看,顯然是屠夫獲得了勝利。然而,真的是屠夫勝利了嗎?也許答案仍然是開放的?；蛘哒裨S多其他異文所呈現(xiàn)的那樣,故事中的主人公只是分別講述了自己理解,他們互相誤解了對(duì)方,也就是說(shuō),故事中的人物雙方,都只是自以為失敗或者勝利了,而只有故事的講述者與聽眾,才在更高級(jí)的層面上了解整個(gè)交流行為的整體。在這個(gè)層面上,《山東斗法》的故事真正想表達(dá)的,也許只是老道自以為失敗了,而屠夫自以為勝利了?？墒?對(duì)于故事的表演者與聽眾來(lái)說(shuō),在故事之外,表演者想表達(dá)的與聽眾所能領(lǐng)悟到的內(nèi)容,又會(huì)是什么呢?

三、打啞謎與解碼啞謎

如上所述,打啞謎,或者說(shuō)用手勢(shì)語(yǔ)言進(jìn)行交流,與其說(shuō)是一種通過(guò)肢體語(yǔ)言進(jìn)行的交流,不如說(shuō)是一種由肢體語(yǔ)言造成的不成功的交流。事實(shí)上,從老道沒有看到屠夫如何上法臺(tái),到不能理解他喊出的招呼語(yǔ),到不知道他以何種方法破解了火輪,再到不認(rèn)識(shí)他的鉤豬竿子,所有被敘述的故事情節(jié)都是圍繞著“不成功的交流”來(lái)展開的。在某種意義上,老道與屠夫之間“打啞謎”的故事情節(jié),是對(duì)整個(gè)《山東斗法》故事的隱喻,它甚至是一種元交流性的表達(dá),即“不成功的交流”同樣可以達(dá)成令人滿意的交流后果。

為了強(qiáng)化這種不成功的交流模式,所有的相聲表演者,都著意強(qiáng)調(diào)屠夫與老道的身份地位,他們共同采用的藝術(shù)手段是分別賦予二人不同的講述方式,即屠夫使用山東登州方言,而老道使用北京官話,不同的語(yǔ)言手段與講述方式,極大地強(qiáng)化了二人分別作為市井小人與番邦高人的形象。在故事敘述與表演的層面,屠夫的村俗形象與老道的懵懂特征被呈現(xiàn)得栩栩如生,這種懸殊地位之間的不成功的交流,在打啞謎的故事片段中體現(xiàn)得最為集中。而這種各行其是、各自理解的交流行為,在整體的故事表演中被捏合在一起,聽眾正是在這種敘述的(narrating)層面上體會(huì)與欣賞了被敘述(narrated)的故事層面上所無(wú)法意識(shí)到的意義的誤會(huì)。

如上所述,在《山東斗法》中,打啞謎的情節(jié)片段內(nèi)含在一個(gè)關(guān)乎國(guó)家命運(yùn)的、責(zé)任重大的故事框架中,“打啞謎”采用的符號(hào)體系是手勢(shì)語(yǔ),而不是口語(yǔ)。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看,手勢(shì)語(yǔ)一是種“類像符號(hào)(iconic)”,它基于“像似性”原則(14)Daniel Chandler, Semiotics: The Basics. New York: Routledge, 2018, p.43.,試圖用手勢(shì)來(lái)替代某種對(duì)象物。當(dāng)一個(gè)人向另一個(gè)人發(fā)出一個(gè)手勢(shì)符號(hào)后,后者對(duì)前者的手勢(shì)符號(hào)進(jìn)行理解與引用,這時(shí),這種被引用的手勢(shì)便成為一種“指示符號(hào)(indexical)”。用“類像符號(hào)”和“指示符號(hào)”來(lái)表達(dá)抽象的意義時(shí),由于其“所指”并不是直接的與顯而易見的,它的意指對(duì)象就變得不固定。然而,對(duì)于故事中的老道來(lái)說(shuō),基于他自身的思想邏輯,他認(rèn)為自己的手勢(shì)具有特定的意義,而且,他固執(zhí)于自己的符號(hào)邏輯,把屠夫回應(yīng)的手勢(shì)也解釋成特定的意義;與此相反,他的手勢(shì)對(duì)于屠夫與故事聽眾來(lái)說(shuō),其實(shí)都是一個(gè)“謎”。相應(yīng)地,屠夫也以自己的方式來(lái)理解這些手勢(shì),并據(jù)此發(fā)出手勢(shì)以回應(yīng)對(duì)方,他認(rèn)為自己的手勢(shì)是對(duì)老道手勢(shì)的明確回答。但是對(duì)于聽眾來(lái)說(shuō),屠夫與老道的手勢(shì)一樣,同樣也是一個(gè)“謎”。因此,老道與屠夫都對(duì)自己的闡釋十分確定,并堅(jiān)定地相信對(duì)方也是以同樣的方式來(lái)理解與交流的。但是,當(dāng)他們分別向皇帝來(lái)解釋各自對(duì)于“啞謎”的理解時(shí),我們就可以看到三組對(duì)于同一啞謎(手勢(shì)語(yǔ))的不同解釋了。

在被敘述的事件中,老道與屠夫當(dāng)面交鋒,互打啞謎,通過(guò)手勢(shì)語(yǔ)來(lái)交流。而表演者在敘述故事時(shí),除了敘述故事的情節(jié)并做出相應(yīng)的評(píng)價(jià)之外,也是通過(guò)扮演的方式來(lái)呈現(xiàn)雙方打啞謎的肢體動(dòng)作。聽眾則與被敘述事件中現(xiàn)場(chǎng)的觀眾一樣,看到的是表演者表演的比賽雙方的肢體語(yǔ)言與動(dòng)作。在故事的結(jié)尾處,在皇帝面前,老道與屠夫又分別演示了這些打啞謎的肢體動(dòng)作,但是,在這里,表演者側(cè)重于通過(guò)他們肢體動(dòng)作的表演,來(lái)展示他們對(duì)于這些動(dòng)作的理解。換言之,表演者在通過(guò)老道的角色來(lái)“引述”這些動(dòng)作時(shí),滲透了老道對(duì)于這些動(dòng)作的理解,這種理解之下的動(dòng)作自然區(qū)別于屠夫?qū)τ谙嚓P(guān)動(dòng)作的理解,因此,即使是表演相同的動(dòng)作,表演者的表演也是不同的。也就是說(shuō),在表演老道與屠夫視野中的同一個(gè)打啞謎的動(dòng)作時(shí),表演者摻雜了他自己的理解。

如上所述,在對(duì)“打啞謎”的手勢(shì)語(yǔ)言的描述上,老道與屠夫之間并沒有分歧,即老道伸出一個(gè)手指頭,屠夫伸出了兩個(gè)手指頭;老道伸出了三個(gè)手指頭,屠夫伸出了五個(gè)手指頭;老道拍了一下心口,屠夫拍了拍腦袋。差異之處在于,面對(duì)同樣的手勢(shì)語(yǔ)言,他們分別做出了不同的解釋(15)Richard Bauman,“Signing at Cross- Purposes,” in Simon J. Bronner and Wolfgang Mieder(eds.), Contexts of Folklore:Festschrift for Dan Ben-Amos on His Eighty-Fifth Birthday. New York: Peter Lang Publishing, Inc., 2019, pp.47-57.鮑曼教授也分析了他所搜集到的“AT924式”故事,本文受到了他的分析方法的啟發(fā)。,這種不同的解釋,導(dǎo)致表演者在引述同樣的動(dòng)作時(shí),做出了不同的表演,具體如下表(16)本文分析的《山東斗法》故事,主要依據(jù)的是劉寶瑞等人表演的單口相聲的音頻及視頻版本,部分參考了馬季等人表演的視頻版本,相關(guān)內(nèi)容在“bilibili”網(wǎng)站平臺(tái)上可以找到。:

手勢(shì)語(yǔ)言老道的解釋屠夫的解釋老道伸了一個(gè)手指一佛頂禮他想買我一口豬屠夫伸了兩個(gè)手指二圣護(hù)心買兩口豬我也有老道伸了三個(gè)手指三皇治世他說(shuō)要個(gè)三十來(lái)斤的屠夫伸了五個(gè)手指五帝為君頂少也有五十多斤呀老道拍了拍心口佛在心頭坐得帶下水(心肝脾肺)屠夫拍了拍腦袋頭上有青天連豬頭都是你的

非常明顯,老道對(duì)于手勢(shì)的闡釋與理解,囿于他身處其中的生活視界,即宗教的、哲學(xué)的知識(shí)與思維框架。這種思維的慣性,使他從一開始就把屠夫的言行舉止置于他所熟悉的知識(shí)框架當(dāng)中;相反,屠夫?qū)τ谑謩?shì)的闡釋與理解,則始終沒有超越他自身日常生活的、屠宰行業(yè)的知識(shí)與眼界,這種生活和職業(yè)的常識(shí)又使他把老道的一切行為都予以生活化、粗鄙化。然而,在表演者分別以老道和屠夫的身份給皇帝解釋他們對(duì)于啞謎的理解時(shí),聽眾會(huì)發(fā)現(xiàn),他們二人在提及自己的手勢(shì)時(shí)是重復(fù)性地“引述”,而在提及對(duì)方的手勢(shì)時(shí)則是創(chuàng)造性地“表演”;盡管所有故事人物對(duì)于作為交流符號(hào)的“手勢(shì)”的描述是相同的,但是,同樣的手勢(shì),在老道的肢體表演與屠夫的肢體表演中又是不同的。比如,同樣一個(gè)“屠夫拍了拍腦袋”的動(dòng)作,通過(guò)表演者的表演,觀眾不難發(fā)現(xiàn),在老道的表演性動(dòng)作中,其動(dòng)作幅度比較小,看起來(lái)比較文雅;相反,在屠夫的自我引述性動(dòng)作中,其動(dòng)作就顯得粗暴有力,讓人感覺他粗糙而樸實(shí)?？傊?在聆聽或者觀看相聲表演時(shí),聽眾會(huì)發(fā)現(xiàn),一方面,表演者通過(guò)分別扮演老道與屠夫,向皇帝解釋他們對(duì)啞謎的理解,以此來(lái)敘述故事,完成故事的講述;另一方面,他也面向現(xiàn)場(chǎng)聽眾或者觀眾,通過(guò)被他賦予個(gè)性化的角色的肢體語(yǔ)言,來(lái)實(shí)現(xiàn)與聽眾或者觀眾的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng),展示他作為表演者的藝術(shù)技巧。當(dāng)然,正是通過(guò)口頭故事的表演活動(dòng),被敘述的事件與敘述性的事件連接在一起了。

在被敘述的故事層面,《山東斗法》吸引人之處在于:作為宗主國(guó)的大明王朝,曾遭到了其附屬國(guó)琉球的挑戰(zhàn),一國(guó)之中,竟無(wú)一人可以(能夠或者愿意)為國(guó)分憂(注意故事中提到了文化名人解縉);一個(gè)來(lái)自社會(huì)最底層、處于半醉半醒狀態(tài)的屠夫,竟然誤打誤撞,斗敗了琉球國(guó)派來(lái)的代表了其最有法力、最為博學(xué)的老道。兩國(guó)之間舊有的結(jié)構(gòu)關(guān)系得以維持。這一故事的情節(jié)模式,非常符合人類學(xué)家維克多·特納所謂“社會(huì)戲劇”的一般程式,即“常規(guī)社會(huì)關(guān)系的破壞-出現(xiàn)了危機(jī)-做出修復(fù)性的行為-被擾亂的社會(huì)關(guān)系得以恢復(fù)”(17)Victor Turner, Dramas, Fields, and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press.1974, pp.37-41.。這一故事情節(jié),就是一個(gè)從打破結(jié)構(gòu)關(guān)系走向恢復(fù)結(jié)構(gòu)關(guān)系的過(guò)程,而老道與屠夫之間斗法的復(fù)雜環(huán)節(jié),正是修復(fù)這一被打破的結(jié)構(gòu)關(guān)系的關(guān)鍵情節(jié)。

在相聲表演的層面,表演者除了借助于上述民間故事的經(jīng)典情節(jié)框架之外,作為一種商業(yè)性的口頭藝術(shù)的表演行為,表演者最重要的責(zé)任是呈現(xiàn)自身在“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”等技藝上的高超水平。單就《山東斗法》來(lái)說(shuō),所謂“說(shuō)”就是清晰而準(zhǔn)確地展示前述故事的情節(jié)脈絡(luò),這要求表演者發(fā)音準(zhǔn)確,吐字清楚,能夠把故事的先后次序有條不紊地講述出來(lái);“學(xué)”則需要模仿故事中的人物,這在斗法的故事中最為要緊,表演者需要準(zhǔn)確而又略帶夸張地模仿故事中的人物,既要模仿他們的語(yǔ)言,又要塑造他們的性格,這是最能展示他們藝術(shù)魅力的地方;“逗”是相聲藝術(shù)之所以是“相聲”的類型性特質(zhì),《山東斗法》這一謎語(yǔ)故事,原本就蘊(yùn)含著喜劇性的情節(jié)張力,相聲表演者更是通過(guò)他們的表演行為,深度挖掘并突顯了其中可笑的因素,從而使得這一“謎語(yǔ)故事”增加了“笑話”的類型特質(zhì),進(jìn)一步模糊了其作為復(fù)雜類型的類型性特征。

總之,作為一種口頭表演藝術(shù)形式,相聲表演者及其聽眾之間的藝術(shù)性交流,顯然并不僅僅局限于對(duì)“信息”本身的傳遞與獲取,相反,不同的相聲表演者創(chuàng)造性地表演了這一段相聲,這些同一相聲的不同版本,生動(dòng)地反映了口頭藝術(shù)的傳承性與變異性之間的復(fù)雜關(guān)系。事實(shí)上,從現(xiàn)有的材料來(lái)看,他們不僅會(huì)改編故事情節(jié)本身,還會(huì)以個(gè)性化的方式來(lái)塑造故事人物形象。而在塑造故事人物形象時(shí),他們除了通過(guò)口頭敘述來(lái)介紹故事情節(jié)與人物性格,還會(huì)表演故事人物的言行舉止,以此來(lái)突顯故事人物之間在地位與能力方面的差距,展示他們?cè)诙贩ㄟ^(guò)程中不成功交流的整體過(guò)程?？梢哉f(shuō),在表演者與聽眾之間,人際交流是口頭的、手勢(shì)的、面部表情的等多種媒介、多個(gè)維度的綜合性交流,口頭講述的“類型”的確為這一人際交流提供了相互理解的故事情節(jié)框架。但是,這種“類型”不再是簡(jiǎn)單的、分析意義上的“民間文學(xué)的類型”,而是復(fù)雜的、交際意義上的“口頭講述的類型”;在表演的層面上,這些復(fù)雜類型的意義并不固定,甚至可能會(huì)因?yàn)轭愋偷幕祀s,類型邊界的模糊,以及多媒介、多信道的信息傳遞,從而創(chuàng)造出不同的甚至是截然相反的意義。

在《山東斗法》中,“打啞謎”正是這樣一種本土講述的復(fù)雜類型,相聲表演者混合地應(yīng)用了傳說(shuō)故事、謎語(yǔ)、笑話、俗諺等類型;又通過(guò)多種口語(yǔ)的、手勢(shì)的符號(hào)體系來(lái)展示口頭表演藝術(shù)的魅力。此外,在元符號(hào)學(xué)的層面上,它又似乎說(shuō)明,人物之間社會(huì)地位的懸殊,生活經(jīng)歷的差異,文化教養(yǎng)的不同,以及與此相伴隨的語(yǔ)言體系及思維習(xí)慣的不同,并不會(huì)隔絕人際之間的交流,恰恰相反,在天懸地隔的人群或者個(gè)體之間,也同樣能夠“交流”,同樣能建構(gòu)出有趣的故事來(lái)。